Formy dźwiękowe w ruchu wirtualnym

fot. E. Grygier: Zakończenie karnawału – Cymper w Dąbrówce Wielkopolskiej, 23.02.2020

Pandemia koronawirusa SARS-Cov-2 zmieniła codzienne przyzwyczajenia, oddziaływając niemal na wszystkie aspekty życia społeczeństw na całym świecie. Sytuacja ta nie pozostała bez wpływu także na muzykę tradycyjną i folkową^[1]. Folklor muzyczno-taneczny był dawniej immanentną częścią życia mieszkańców terenów wiejskich. Mimo że nie każdy potrafił i miał możliwość muzykować, a sama nauka i zakup instrumentu okupione były wyrzeczeniami, to każdy, na swój sposób, mógł i potrafił współuczestniczyć w tańcu i śpiewie. Czasy się jednak zmieniły, muzyką tradycyjną zajmują się dziś „ostatni wiejscy muzykanci”, częściej na tzw. folklorach, niż grając w swojej wsi do tańca, jak również ich miejscy uczniowie – pasjonaci, przetwarzający tradycyjne melodie na swój własny sposób (od purystycznego kontynuowania tradycji, poprzez tworzenie w nurcie folkowym aż po łączenie folkloru z jazzem, rockiem czy nawet popem).

Przedmiotem moich rozważań będzie muzyka polska oraz szeroko rozumiana muzyka celtycka. Obydwie perspektywy są mi bliskie. Muzyką celtycką zajmuję się wykonawczo już od ponad dwóch dekad, bowiem dzięki zglobalizowanym czasom, w jakich żyjemy, była to pierwsza muzyka, jaką miałam okazję wykonywać, począwszy od szkoły podstawowej. Z muzyką polską, którą poznałam znacznie później – bo dopiero na studiach – stykam się obecnie codziennie w pracy zawodowej. Zawieszenie tras koncertowych z uwagi na zagrożenie epidemiczne dotknęło mnie także osobiście, albowiem zespołowi, z którym gram, odwołano marcową trasę koncertową, zorganizowaną wokół największego święta Irlandii – Dnia Św. Patryka (17 marca). Niniejszy tekst opiera się zatem na obserwacjach świata wokół mnie, a częściowo także dotyczy moich własnych doświadczeń i działań (w tych niecodziennych czasach zagrałam swój pierwszy koncert na żywo online z domu). Jest pisany z dwóch perspektyw: emic i etic, jednak akcent położony został przede wszystkim na działania innych muzyków. Własne doświadczenia posłużyły mi z kolei za behawioralny kontekst[2] i są swego rodzaju „środowiskiem kontrolnym”. Jednocześnie żywię nadzieję, że moja aktywność w sieci w czasach kwarantanny pozwala mi głębiej wniknąć w temat analizowania powstających ad hoc internetowych wydarzeń[3].

Optyka obydwu muzyk^[4] – polskiej i celtyckiej – jest odmienna, ale w pewnym sensie komplementarna. Perspektywa polska pokazuje wycinek pewnej rzeczywistości, charakterystyczny nie tyle nawet dla mieszkańców jednego, wybranego kraju, co dla wąskiej grupy reprezentantów tego kraju. Z kolei muzyka celtycka przedstawia perspektywę znacznie szerszą, międzynarodową. O ile bowiem muzyka polska jest muzyką silnie zakorzenioną regionalnie i poza Polską (nie licząc środowisk polonijnych) bywa rzadko wykonywana, o tyle muzyka irlandzka popularna jest poza samą Irlandią, nie tylko wśród emigrantów czy potomków Irlandczyków, lecz także wśród przedstawicieli innych nacji, uprawiających ją hobbystycznie. Sytuacja ta wynika z licznej społeczności emigrantów poza Zieloną Wyspą (w tym w Stanach Zjednoczonych), którzy swoją kulturę zdołali spopularyzować, i charakteru samej muzyki, w której obok profesjonalistów współistnieje duże grono wykonawców-amatorów, realizujących się m.in. na sesjach muzycznych. Międzynarodowa popularność innych nurtów celtyckich, muzyki szkockiej, walijskiej jest mniejsza, jednak także dostrzegalna. Mocno spopularyzowana jest tradycja bretońska, Armoryka jest dziś bardzo silnym ośrodkiem muzyki tradycyjnej, przykładem funkcjonowania tradycji we współczesności na wiele różnych sposobów. Muzykę bretońską łączy się obecnie z jazzem (np. Darhaou, Kèj), popem (Tri Yann), hip-hopem (Manau), rockiem (David Pasquet, Ar re Youank), muzyką elektroniczną (Denez, Feluves) czy muzyką klasyczną (np. „Symfonia Bretońska” Didiera Squibana, jak również jego kariera solowa). Istnieje także szeroko pojęty nurt world music, w Bretanii objawiający się mariażami muzyki lokalnej z kulturami i instrumentami: Afryki (Serendou), Brazylii (Jean-Luc Thomas) czy muzyką bałkańską (Eric Marchand et Les Balkans, Bayati Charkha). Jednocześnie bardzo silny jest nurt wykonywania muzyki w sposób tradycyjny (responsorialna gra lub śpiew – kan ha diskan, np. Les Frères Morvan, którzy w 2019 roku zakończyli swoją sześćdziesięcioletnią karierę śpiewaczą, Les sœurs Goadec czy młodsi śpiewacy – duet Mathieu Hamon i Roland Brou), na tradycyjnych instrumentach – bombardzie i dudach biniou kozh (najmniejszych dudach świata) – jako tradycyjny duet couple de sonneurs bądź w większych zespołach orkiestrowych, tzw. bagadach, funkcjonujących w Bretanii od końca lat 40. XX wieku^[5]. Dziś liczne orkiestry bagadowe zmagają się w corocznych konkursach, a liczba zespołów w całej Bretanii, porównywalnej pod względem powierzchni i liczby ludności z Wielkopolską, sięga ponad 170!^[6]

Współpraca pomiędzy Bretanią a Polską sięga lat 80. XX wieku i początkowo związana była z pomocą dla polskich samorządowców i zarządców drobnych przedsiębiorstw oraz dla nauczycieli języka francuskiego^[7]. W Polsce kultura Półwyspu Armorykańskiego popularyzowana jest w szczególności przez środowisko skupione wokół poznańskiego Domu Bretanii, popularne nad Wisłą są taniec i muzyka bretońska^[8]. Obecnie działa w Polsce jeden zespół muzyki bretońskiej – Gewerenn. W przeszłości grały także: Tredrez Trio, Bal Kuzest, Duo Grygier/Biela, 4Non Brets, a w latach 2006–2008 istniał zespół taneczny Bugel Kuit. Taniec końca lat 90. XX wieku popularyzuje w naszym kraju, działając wspólnie z poznańskim Domem Bretanii, Tomasz Kowalczyk. W Irlandii także widać zainteresowanie muzyką bretońską, wiele zespołów sięga po jej muzyczno-taneczne formy – i odwrotnie, bretońscy muzycy chętnie grywają muzykę irlandzką^[9].

Także nad Wisłą obecność muzyki celtyckiej nie tylko nie dziwi, lecz ma już długą historię. Początki folku w Polsce związane są z zainteresowaniami muzyką andyjską (zespoły: Varsovia Manta, Sierra Manta, Costa Manta, Tierra Querido i inne) oraz celtycką właśnie, a pierwszymi zespołami wykonującymi tę ostatnią były m.in.: Carrantouhill, Open Folk, The Bumpers, Little Maidens, Krewni i Znajomi Królika, Smugglers, Rivendell[10]. Fascynację muzyką celtycką w zamierzchłych czasach przejawiał nawet Kwartet Jorgi, dziś kojarzony wyłącznie z twórczością rodzimą. Trzeba przyznać, że dzięki instrumentarium używanemu przez Macieja Rychłego i estetyce prezentowanej przez „najmniejszy kwartet świata” nawet irlandzkie jigi i reele^[11] brzmią w wykonaniu zespołu nader swojsko. Od pierwszej winylowej płyty Kwartetu Jorgi, wydanej w 1988 roku, określanej od miejsca nagrania „płytą biskupińską”, upłynęło już sporo czasu, zespół zmienił swój profil muzyczny ogniskujący się obecnie wokół muzyki polskiej, ale w międzyczasie założono kolejne grupy muzyczne, których działalność sprawia, że muzyka celtycka nad Wisłą nadal jest popularna.

Muzyka celtycka w Polsce jest grywana zarówno w wersji bardziej purystycznej, tradycyjnej (Duan, Manikut, Macalla Trio, Strays, Częstochowa Pipes & Drums), rockowej (JRM Band, Carrantouhill), jak i fuzyjnej, łączącej różne style muzyczne i instrumentarium (Beltaine, Danar, Shannon, Usłyszeć Taniec). Warto wspomnieć, że na przestrzeni lat funkcjonowały także festiwale poświęcone muzyce celtyckiej, organizowane m.in. w Poznaniu (Celt), Dowspudzie (Festiwal Muzyki Celtyckiej), Warszawie (Echa Celtyckie), Toruniu (Celtycki Gotyk) czy Będzinie (Festiwal Muzyki Celtyckiej „Zamek”), działały liczne zespoły taneczne irlandzkie (Eriu, Glendalough, Reelandia, Salake, Setanta, Treblers i inne) i jeden bretoński (poznańska grupa Bugel Kuit, wywodząca się ze środowiska skupionego wokół Domu Bretanii), a w poszczególnych miastach organizowano bądź nadal organizuje się cykliczne sesje muzyczne^[12].

Święty Patryk, muzyka i wirtualny pub

Irlandia to kraj bardzo ceniący swoją muzykę tradycyjną, co uwidacznia się nawet w herbie, na którym widnieje harfa celtycka^[13]. Złote lata harfistów przypadły na XI–XVI stulecie, a od wieku XVII obserwowano stopniową degradację instrumentu. Dziś do najważniejszych instrumentów tradycyjnych należą: skrzypce, cynowa piszczałka – flażolet (tin whistle)^[14], drewniany flet poprzeczny czy dudy uilleann pipes. Mimo pewnej zmiany akcentów muzyka w Irlandii jest niezwykle ważna i ciągle popularna. Jednym z większych świąt dla Irlandczyków jest dzień 17 marca – data uznawana za urodziny patrona kraju – Świętego Patryka. Corocznie w marcu obserwujemy wielkie święto muzyki i tańca irlandzkiego, obchodzone hucznie na całym niemal świecie, także w Polsce. W 2020 roku koncertowanie zostało niemal w całości zablokowane z powodu pandemii. Najpierw zaczęły docierać informacje od muzyków z Zielonej Wyspy o przerywanych trasach koncertowych. Później także koncerty nad Wisłą zostały odwołane, choć u naszych zachodnich sąsiadów za Odrą jeszcze przez chwilę koncertowano. Po raz pierwszy od wielu lat miałam spędzić Dzień Świętego Patryka w domu, w dodatku na obowiązkowej kwarantannie. Okazało się, że był to jednak dzień niezwykły. Najpierw wzięłam udział w nagraniu pierwszej edycji viral session^[15], a następnie zagrałam na żywo, w ramach akcji Wirtualny Koncert, bezpośrednio ze swojego pokoju. Koncert był obserwowany i słuchany przez publiczność w Wirtualnym Pubie^[16], specjalnie na tę okazję utworzonym miejscu w sieci. Łącznie 17 marca z okazji Dnia Świętego Patryka odbyło się sześć koncertów, a całość trwała aż cztery godziny. Pewnego rodzaju nowością było to, że widzowie cały czas komentowali, pisząc na kanale wiadomości. W trakcie grania mogłam czytać komentarze, witać się ze znajomymi, a następnie odpowiadać na ewentualne pytania. W pewnym momencie spontanicznie zapytałam, czy jest coś, co oglądający mnie u siebie w domach słuchacze chcieliby usłyszeć, i wtedy jedna z osób zaproponowała utwór „Lochaber Badger”, współczesną kompozycję flecisty Michaela McGoldricka, którą, spełniając życzenie, wykonałam. Nastąpił zatem pewien rodzaj sprzężenia zwrotnego, o które trudno w transmisjach online, więcej o tym piszę poniżej. Emocje były duże, koncert oglądało na żywo około dwieście osób^[17], a później wyświetliło go blisko 4 tysiące widzów. Mimo pewnych niedoskonałości dźwiękowych wydarzenie to z uwagi na czas i sytuację, w jakiej się odbyło, było istotne dla polskich wykonawców i sympatyków muzyki Zielonej Wyspy. Okazało się, że tego typu transmisje staną się w czasie zamknięcia „chlebem powszednim”. Chwilę po zakończeniu koncertu w Wirtualnym Pubie, pomysłodawcy sesji wiralowej – Jan Gałczewski, Vanessa Medecin-Gałczewska oraz Jakub Szczygieł – opublikowali w internecie film z pierwszej edycji wydarzenia. W nagraniu wzięło udział siedemnastu wykonawców, głównie z Polski, ale także z Irlandii czy Stanów Zjednoczonych^[18]. Inicjatorzy akcji tak ją komentowali: „Razem bez względu na dystans, ponad podziałami, viral sessions to odważny projekt muzyki folkowej i tańca, nieformalne spotkanie artystów z całego świata. Jest to przedsięwzięcie wyjątkowe ze względu na swoją różnorodność, radość i uniwersalny cel – podniesienie ludzi na duchu w trudnych chwilach izolacji spowodowanej globalną pandemią”. Druga edycja miała zdecydowanie bardziej globalny wymiar, w wirtualnej sesji zagrało (bądź zatańczyło) bowiem stu czterdziestu jeden wykonawców^[19] z sześciu kontynentów. Zagrano na instrumentach tradycyjnych charakterystycznych dla muzyki irlandzkiej (m.in. bodhrán, dudy irlandzkie, flety irlandzkie, tin whistle, skrzypce, akordeon, gitara, banjo, harfa celtycka), ale pojawiły się także instrumenty z innych kultur muzycznych (didgeridoo, cymbały, lutnia saz, skrzypce erhu, lira korbowa, bęben sinawali) czy niezwiązane bezpośrednio z kulturą tradycyjną jak: wiolonczela, kontrabas, trąbka, perkusja, gitara elektryczna, współczesny koncertowy ksylofon, flet poprzeczny, saksofon. Pojawił się także step oraz śpiew. Później z inicjatywy Ambasady Irlandii w Polsce^[20] odbyła się trzecia edycja, w której udział wzięło stu czterdziestu jeden muzyków z sześciu kontynentów^[21].

Ciąg dalszy w kolejnym numerze „Pisma Folkowego”.

Ewelina Grygier

Bibliografia

M. Angrosino, Badania etnograficzne i obserwacyjne, Warszawa 2010.

C. Dahlhaus, Czy istnieje muzyka „po prostu”?, [w:] Co to jest muzyka, red. C. Dahlhaus, H.H. Eggebrecht, Warszawa 1992, s. 17–23.

G.K., K.W., Wiadomości Krajowe, „Kuryer Litewski” 1830, 3 października, nr 119, s. 3.

P. Klafkowski, Wstęp, „Zeszyty Konwersatorium Celtyckiego Domu Bretanii. Studia Bretońskie” 2001, nr 2.

S. Kvale, Prowadzenie wywiadów, Warszawa 2010.

T. Rokosz, Od folkloru do folku. Metamorfozy pieśni tradycyjnych we współczesnej kulturze, Siedlce 2009.

J.S. Sawyers, The Complete Guide to Celtic Music. From the Highland Bagpipe and Riverdance to U2 and Enya, London 2000.

E. Sokołowska, Dom Bretanii/ Maison de la Bretagne, Poznań 2018.

W. Wietrzyński, Flażolet, [w:] E.J. Buczyńska, W. Buczyński, W. Wietrzyński, Swarzędzka Orkiestra Flażoletowa. Wybrany repertuar z lat 1996–2016 oraz najciekawsze miejsca Ziemi Swarzędzkiej, Swarzędz 2017, s. 30.

M. Żak, Muzyka dusz, „Zeszyty Konwersatorium Celtyckiego Domu Bretanii. Studia Bretońskie” 2001, nr 2, s. 68–75.

Źródła pozyskane

K. Malisz, Korespondencja prywatna, 28 maja 2020

Źródła internetowe

https://www.facebook.com/ViralSessionsProject/ [online], [dostęp: 20 kwietnia 2020].

https://www.tamm-kreiz.bzh/ [online], [dostęp: 20 kwietnia 2020].

https://www.youtube.com/watch?v=ceZB1FpWqRQ [online], [dostęp: 20 kwietnia 2020].