Doświadczenie pulsującego życia

Fot. tyt. A. Kusto: Janusz Prusinowski w czasie Taboru Lubelskiego, Żółkiewka 2019

Jest multiinstrumentalistą, uczniem wiejskich muzykantów, twórcą muzyki, pedagogiem. Jako pomysłodawca znaczących inicjatyw społeczno-artystycznych promujących polskie tradycje muzyki wiejskiej (warszawski Dom Tańca, festiwal Wszystkie Mazurki Świata) oraz inicjator nurtu współczesnych jej kontynuatorów postrzegany jest jako ikona muzyki tradycyjnej w Polsce. To lider zespołu Janusz Prusinowski Kompania (albumy uhonorowane Folkowym Fonogramem Roku Polskiego Radia), współautor płyt i interaktywnych spektakli muzycznych dla dzieci (wydawnictwo „Słuchaj uchem”). Z Januszem Prusinowskim o jego doświadczeniu w przekazywaniu tradycji oraz okolicznościach narodzin nurtu revival na gruncie powojennej muzyki ludowej rozmawiała, przy okazji warsztatów gry skrzypcowej w Żółkiewce, Agata Kusto.

Agata Kusto: Masz różnorodne doświadczenia w pracy warsztatowej jako pedagog i jako organizator. Co uważasz za najistotniejsze w tej idei przekazu?
Janusz Prusinowski: Bezpośredni kontakt z uczniami, zrozumienie, co ich „rajcuje”, a co sprawia trudności albo jest główną wewnętrzną barierą (czasem to to samo). Dawniej prowadziłem dużo warsztatów, ale od kiedy zacząłem organizować Wszystkie Mazurki Świata, zdarza mi się to rzadziej, a ja skupiam się na przygotowywaniu zajęć dla innych. Chodzi nam o stworzenie i wzmocnienie możliwie sporej grupy „animatorów”, którzy umieją prowadzić takie warsztaty pod względem metodycznym, merytorycznym i technicznym. Poza tym zakładamy, o ile to możliwe, wymóg relacji mistrz-uczeń. Mistrz nie musi być metodycznie „super”, to zupełnie inna dziedzina. On po prostu gra po swojemu, a uczeń umie to wykorzystać, podzielić melodię na mniejsze fragmenty, określić liczbę powtórzeń, wyłapać warianty, specyficzne dźwięki i frazy, usłyszeć momenty trudności i lekkości, panować nad strukturą i rytmem całości, wreszcie wiedzieć, z czym, z jakimi umiejętnościami powinni wyjść uczestnicy na końcu takiego warsztatu. Ale najważniejsze jest, że ludzie siadają przy tym mistrzu i po prostu z nim grają. Przez Mazurki przetoczył się prawie każdy z młodszego i starszego pokolenia, kto miał taki potencjał i wizję, żeby się w to zaangażować. To jest jedna z głównych rzeczy, z których jako współtwórcy jesteśmy dumni. Osobiście do prowadzenia warsztatów wróciłem przy okazji inicjatyw międzynarodowych i różnorodnej współpracy. Współtworzyliśmy – wraz z naszą Kompanią – duże projekty polsko-skandynawskie, na przykład takie, które polegały na prowadzeniu zajęć z polskiej muzyki na uczelniach krajów północnej Europy – w Sztokholmie, w Malmö, w Norwegii, w Helsinkach i w Estonii. To działo się w wielu miejscach, gdzie praktykowana jest muzyka tradycyjna w różnych postaciach, ale kontakt z wiejskimi mistrzami jest w zasadzie niemożliwy, bo tam to pokolenie odeszło dużo wcześniej.

I udało się to udokumentować…
Tak, wspólnie ze Skandynawami stworzyliśmy projekt „Polska. Muzyczne źródła dla Skandynawii”, którego efektem jest wydawnictwo pod nazwą „Polska. Ścieżki tańca”1. Jest to podwójny album z książką, gdzie znalazł się film Tomka Knittla z projektu i nagrania studyjne, a tekst napisał sam Magnus Gustafsson, skandynawski autorytet, który ma na swym koncie książkę Taniec Polska w Szwecji [M. Gustafsson, Polskans historia. En studie i melodityper och motivformer med utgångspunkt i Petter Dufvas notbok, Svenska 2016 – przyp. red.]. Pisze on, że źródła tego myślenia muzycznego, języka tego systemu są obecne właśnie na terenach Rzeczypospolitej! Taka opinia dwadzieścia lat wcześniej byłaby tam, w Szwecji nie do pomyślenia. Magnus Gustafsson teraz też ma licznych adwersarzy, ale wtedy, gdy kupowałem tam płyty z nagraniami tańca polska, to było dla nas odkrycie. Przecież my nie wiedzieliśmy, że istnieje coś takiego, że tutaj jest taka relacja, taka więź. Oni pisali właśnie, że jest to wewnętrznie skandynawska rzecz! To było takie otwarcie na różne kierunki, także w stronę warsztatową. Bo ja lubię prowadzić warsztaty! Okazało się, iż sprawia mi wielką przyjemność to, że ci ludzie grają, że jest możliwość zrobienia czegoś, czego nie usłyszałbym w żadnej orkiestrze. Chodzi mi o to granie z tymi mikroprzesunięciami, subtelnościami rytmicznymi, intonacyjnymi. Kiedy ktoś się zapisze na orkiestrę, to jest jak w Mazowszu, czyli jak z kwitów, dwie ósemki i dwie ćwierćnuty: „ta ra dam dam, ta ra dam dam łu ta…”. Po prostu dla mnie nie ma w tym śladu tego subtelnego tradycyjnego języka, jest zamienienie linii krzywych na kwadraty. Myślałem więc kiedyś, że uchwycenie tego nie jest możliwe. A jednak, nawet jak tutaj gramy [podczas warsztatów w Żółkiewce – przyp. red.], to wydaje mi się, że da się to właśnie wyłapać. Są ludzie, którzy szukają w muzyce dokładnie tego, a nie linii prostej, zamienionej w łatwo przyswajalny repertuar.

A inicjatywy związane z działalnością Ambasady Muzyki Tradycyjnej w Warszawie?
To świetne inicjatywy. Zaproszono mnie tam, żeby poprowadzić warsztaty dla zaawansowanych. Pomyślałem, co to znaczy warsztaty dla zaawansowanych? Może, że nie będziemy zajmować się tym, żeby zagrać melodię, bo to gra także niezaawansowany po kilkukrotnym usłyszeniu. Natomiast zaawansowany będzie się zastanawiał, dlaczego nawet jeśli gra to jak tzw. „małpa”, to mu to nie brzmi jak Franciszek Bździuch, Antoni Bednarz, Kazimierz Meto, Jan Gaca czy inni. Dlaczego? Na czym polega ta różnica? Tym staram się zajmować na moich warsztatach. Pokazuję, że ten interwał jest troszeczkę inny. Co będzie, jak sobie „zepsujemy” „f”? Gdzieś znowu raz gra się tak, a raz tak – może to przypadek, ale to nie brzmi wtedy jak dur albo moll, tylko jak muzyka modalna albo nawet środkowoazjatycka. Całość zaczyna się precyzyjnie rozchwiewać. To jest precyzyjny demontaż wyobrażenia opartego na kresce taktowej. A ludzie po prostu zaczynają to odkrywać, czują, że się rozwijają, nie jest to kręcenie się wokół własnego ogona.

Pierwszy etap poznania repertuaru jest już za nimi, pozostaje zgłębianie stylu, maniery…
Dokładnie tak. Iść za „uchem” serca [śmiech]. Zazwyczaj przynoszę nagrania różnych muzykantów, słuchamy i sprawdzamy. Ja też się mylę, wciąż coś odkrywam od nowa. Okazuje się, że jest drugi, trzeci, czwarty wariant – i że nagle uczestnicy warsztatów otwierają uszy na rzeczywiste, nieoczywiste brzmienie. Ludzie szukają takiego doświadczenia.

Jak zrekonstruować muzykę na podstawie uproszczonego zapisu nutowego? Czy to da się zrobić?
Nie można zagrać jakiejkolwiek muzyki, nie używając jakiegoś dźwięku, stylu, brzmienia, w przypadku instrumentów dętych zadęcia, w przypadku skrzypiec rodzaju wibracji czy jej braku, tak jak nie można powiedzieć słowa bez jakiegoś akcentu. W przypadku czytania Kolberga jest taka możliwość zrekonstruowania np. ozdobników, jeśli zna się styl lokalny. Wrzuca się zapis i zastanawia, jak by to brzmiało? Wtedy zaczyna się zabawa! Bywa, że te nutki ożywają rzeczywiście, że ten proces uproszczenia zaczyna działać w drugą stronę, pojawia się ozdobnik, podbicie. A jakby zagrać tę melodię przy takim bębnie? Albo tak jak grali Jan Góra z Wojciechem Gzikiem [Kapela Ludowa z Krzemienia – przyp. red.], albo Bronisław Rawski? Wystarczy, że to się dołoży do takiej „gołej” linii melodycznej i nagle zaczyna to inaczej pulsować. Jeśli doda się do tego jeszcze myślenie o rytmie i jeśli ma się bazę wiedzy o śpiewie, to ten proces może być bardzo naturalny.

No właśnie, repertuar przykładowo Kapeli Bździuchów czy Ignacego Bednarza, który bierzesz na warsztat, jest trudny. Kiedy sam spotkałeś się z tą muzyką?
To była jedna z pierwszych muzyk wiejskich, na jakie natrafiłem. Zanim jeszcze nazwaliśmy się Bractwem Ubogich2, jako dwudziestoparoletni dzicy ludzie, którzy grają wszystko, co im się podoba, natrafiliśmy na dwie płyty z muzyką wiejską wydane w latach 70. XX wieku. Jedna to była muzyka kapeli Sowów [Rzeszowskie – „Polish Folk Music. Kapela Sowów z Piątkowej”, nagrania przeprowadzone przez Jadwigę Sobieską w latach 1974–1975 – przyp. red.], którą pokochaliśmy, graliśmy i cały czas do niej wracamy, a druga „Grajcie dudy, grajcie basy – Polish Folk Music”, wybór muzyki z różnych regionów. Świetna płyta. Tam właśnie była kapela Bździuchów z Anną Malec, fantastyczna muzyka, a tego, co grali, nauczyłem się od razu. Wybieraliśmy coś, szliśmy do Piotra Dahliga do zbiorów [prof. Piotr Dahlig, wówczas opiekun zbiorów fonograficznych Instytutu Sztuki PAN – przy. red.], które wtedy były raczej niedostępne, i wychodziliśmy z nagranymi na kasetę kolejnymi melodiami. To były pierwsze rzeczy, które grałem na skrzypcach! Jako Bractwo pewnego razu złożyliśmy wniosek do ministerstwa i udało się! Za tamte pieniądze kupiliśmy instrumenty, na których do tej pory gramy, i drewniany domek na Roztoczu, we wsi Zaburze (Świniarki, teraz to część Szczebrzeszyna). Mieliśmy widok na całe Roztocze. Piękno tego miejsca nas zamurowało. Natychmiast zaprzyjaźniliśmy się z sąsiadami. Był 1994 rok. To miejsce stało się bazą na wiele lat, nie tylko dla Bractwa, ale dla środowiska Domu Tańca i wielu ludzi, którzy z tamtego „punktu widzenia” poznawali i doświadczali, czym jest wieś – z ludźmi, opowieściami, wierzeniami, muzyką, problemami, zmianami.

Muzyka źródłowa dopiero zaczynała się pojawiać…
Zdaje się, że tak, dopiero raczkowała, choć już dawno powinno się to było wydarzyć. Ogólnie – w środowisku i w mediach – pojawił się wówczas dylemat, w jakim kierunku iść. Czy wspierać folk, czyli gramy wszystko, co nam wpadnie w ręce, bo fajnie, że w ogóle gramy, czy może jednak wierzymy, że można się tej autentycznej muzyki nauczyć? Jak to się wtedy ułożyło, można analizować z perspektywy dwudziestu pięciu lat. A to były czasy, że co wieś, to muzykant, a w bardzo wielu regionach znajdowały się grające wsie. W tym okresie dostaliśmy pierwsze adresy muzykantów, ponieważ przyjaźniliśmy się z Andrzejem Bieńkowskim. Zaczęliśmy od Roztocza – ten domek, który kupiliśmy, pękał w szwach. Jeździliśmy w Radomskie – przykładowo mieliśmy spotkanie z Janem Gacą i Tadeuszem Jedynakiem, spędzaliśmy u nich tydzień, żeby rozgryźć pierwszy kawałek, a potem już jakoś szło. Wszystko tam było kompletnie inne. Dziwiliśmy się, że mieszkamy w tym kraju, urodziliśmy się w Polsce i czujemy się, jakbyśmy odkrywali Atlantydę. Ale wracając do Świniarek, to tam przed domkiem usiedliśmy po raz pierwszy, porzucając akordeony. Witek Broda wziął skrzypce, ja skrzypce, Jacek Hałas basy, Remek Mazur-Hanaj bębenek i nagle: „Ale to gra! Ale to brzmi!”. Nie będziemy zmieniać akordów. Przez pięć albo sześć lat co roku jeździliśmy tam na kolędowanie, którego nauczyliśmy się od Leokadii Komornik, która przygotowywała także lokalne grupy kolędnicze. Jeszcze w 1993 roku, schodząc z góry (a pieszo wtedy wędrowaliśmy), spotkaliśmy Jana Kowalskiego z Sąsiadki, który grał polniaki, czyli takie obereczki. Wówczas to byli ludzie około siedemdziesiątki.

Ciekawe. Andrzej Bieńkowski utrzymywał, że w latach 70. nastąpił totalny regres, a muzykanci, których spotykał, nie praktykowali gry. To on ich zachęcał do muzykowania i wspierał.
Andrzej pamiętał jakość z lat 70., kiedy wszyscy byli jeszcze o piętnaście lat młodsi. Kędzierskiego [Józef Kędzierski z Rdzuchowa – przyp. red.] już nie spotkaliśmy, już nie żył. Ale z Kazimierzem Metą się zaprzyjaźniliśmy, z pięć lat do niego jeździliśmy. Z Domem Tańca też jest ciekawa sytuacja. Zaczęliśmy go tworzyć z Kasią Leżeńską, Piotrkiem Zgorzelskim i Remkiem Hanajem. To pozytywna historia, bo dwie konkurujące imprezy, zamiast się pokłócić i pobić na śmierć, zjednoczyły się. Remek z Piotrkiem prowadzili folk klub3 w Remoncie, a my z Kasią Dom Tańca, gdzie odbywały się warsztaty tańca. Na początku były prowadzone przed dr Grażynę Dąbrowską, ja przygrywałem. Oni zaczęli wpadać na warsztaty, my do klubu, więc stało się to jedną ekipą i jedną organizacją. A czas był niesamowity. To było nie do ogarnięcia! Ze sto kapel się przewinęło w tym czasie. Gdy nie było innych wydarzeń jak przeglądy, to członkowie tych zespołów przyjeżdżali do nas jak do ludzi, którzy traktowali ich normalnie – jak przyjaciół, partnerów. Z czasem niektóre z tych spotkań przerodziły się w przyjaźnie, które trwają do dzisiaj. No i byliśmy wtedy jedyną młodą grupą [Kapela Domu Tańca – przyp. red], która mogła zmieniać muzykantów, grywać podczas ich przerw i uczyć się. To było tak, że staraliśmy się grać właściwie z każdą kapelą, nauczyć się choć jednego kawałka. Jak na przykład przyjeżdżał Józef Bilski z kapelą Dobrzeliniacy, to grałem z nimi, a jak przyjeżdżał ktoś inny, to grałem z nim. Nie było mowy o „czystości stylu” albo o „jednym mistrzu”, bo byliśmy w sytuacji muzycznej i towarzyskiej, kiedy należało dać sygnał, że jesteśmy zachwyceni muzyką każdej kapeli i że jesteśmy gotowi się jej uczyć. Ważne było to, że w ogóle ktoś chce się tego od nich uczyć. To było i jest kluczowe do nawiązania przyjaźni i zrozumienia z muzykantami. Oni słuchają, patrzą, jak grasz, jak się uczysz, i wiedzą, co tak naprawdę z tej muzyki słyszysz i rozumiesz. Stajesz się kolegą, a nie przysłowiowym „panem z Warszawy”, który ma ich oceniać i ewentualnie przyznawać nagrody.

Umiesz grać na wielu instrumentach. A na czym nie grasz?
Nie gram na tych, na których skończyłem szkołę muzyczną. Rzadko sięgam po instrumenty dęte. Skrzypce są moim pierwszym instrumentem w muzyce tradycyjnej, bo gram na nich tylko ją. Sięgnąłem po nie, żeby zagrać ulubione melodie. Natomiast pierwszym instrumentem, jaki trafił w moje łapy, był akordeon. Kiedy miałem dwanaście albo trzynaście lat starszy brat mi go przywiózł. Po tym, jak zagrałem kilka melodii, brat postanowił go zostawić na jakiś czas, a kiedy wrócił, grałem już z dziesięć melodii na obie ręce, z basami. Grałem to, co rodzice śpiewali. Mama była z rocznika 1922, tata – 1920. Jestem przykładem kogoś, kto przeskoczył pokolenie. Ich wiejski przedwojenny świat to moje dzieciństwo. Pole, żniwa, koń to moje dzieciństwo. W czasie mojego życia świat zmienił się niewyobrażalnie. Moja mama prowadziła kółko różańcowe, obydwoje rodzice byli też śpiewakami pogrzebowymi, zostały mi po nich zeszyty. Lubili i potrafili śpiewać, tata był świetnym tancerzem.

Mówi się, że zachwyt autentyczną muzyką, tradycyjnymi zwyczajami to jest domena ludzi wychowanych w innym, miejskim środowisku. Odkrywanie czegoś, czego oni nie doznali…
Z jednej strony tak, z drugiej – ja jednak wylądowałem w dorosłości w warunkach roku 1989, czasu transformacji. Nagle zobaczyłem, jak cały kraj rzuca się na wszystko, co jest z plastiku i chce udawać przysłowiowego „Murzyna z Bronxu”. Dla mnie była to bardzo upokarzająca sytuacja. Przecież ludzie, którzy nas kochali, dali z siebie wszystko, mieli przebogatą kulturę – mamy o nich zapomnieć? Przejechać walcem, zniwelować do zera i zbudować – jak w komunizmie - nowy Charków ? Druga moja zagraniczna podróż to była Rosja, pojechałem tam na miesiąc i zrozumiałem, co to znaczy masakra, co to znaczy oszustwo, komunizm. I co to znaczy kulturowa pustka. Bo w milionowych miastach nie było ani jednego ładnego miejsca, ani jednego zabytku, który niósłby jakąś historię. Wtedy uświadomiłem sobie, że tracimy coś, czego potem nigdy niczym nie uzupełnimy. Dlatego przez lata, będąc w gronie muzykantów młodszego pokolenia, miałem poczucie, że jak ja się tej muzyki nie nauczę, nie zdążę, to przepadnie. Stąd wzięło się nasze poczucie bycia rozbitkami, które trwało bardzo długo. Nie mieliśmy wystarczająco wielu sygnałów, że to, co robimy, jest wartościowe. Zastanawiałem się, jaki inny kraj tak marnowałby nosicieli tożsamości narodowej. Od początku mocno pracowaliśmy nad tym, by to zmienić. Ale długo czuliśmy, że jesteśmy na marginesie.

Chciałabym zapytać cię o refleksję nad tym, co się stało od 2014 roku w obszarze kultury tradycyjnej i świadomości. Jak to oceniasz? Myślisz, że ciągle jest deficyt na tradycję czy jest już pokolenie, które idzie waszymi ścieżkami? W internecie liczba warsztatów, taborów, nieformalnych form edukacji jest imponująca. Czy to jednak wyłącznie efekt bańki mydlanej?
Nie do końca tak to wygląda, trochę jest to bańka. Statystyki są, jakie są, więc mamy do czynienia z poczuciem kreowanym przez algorytmy internetowe. Ale proces się toczy i bardzo wiele się udało. Po pierwsze, udało się nam stworzyć coś, co można określić jako środowisko. Wcześniej go nie było w tej części Polski. Udało się stworzyć standardy dobrej współpracy i wzajemnego wsparcia. Po drugie, na poziomie muzycznym udało się zdążyć na wieś tam, gdzie jeszcze byli muzykanci. Przykład Leona Lewandowskiego z Kaliskiego – skrzypek tej klasy i na Mazurki po raz pierwszy przyjeżdża w 2017 roku, to robi wrażenie! Bieńkowski mówił, że już nic nie ma, a jak się poszuka, to jeszcze to działa. Rzeczywiście sięgamy do źródła. Muzyka to nie ciąg dźwięków, a wypowiedź człowieka. Po trzecie, udało nam się stworzyć standard myślenia o tym, jak się zachowywać na wsi, u kogoś, w sensie szerszym, żeby to miejsce od nowa zaczynało być przestrzenią muzyki. Na tym polega działanie Akademii Kolberga, choć to działo się już wcześniej. U Jana Gacy, jak się przyjeżdżało na początku, zasłaniał zasłonki, żeby ludzie nie widzieli. A po kilku latach na potańcówki w tej wsi nie dało się wcisnąć. Pamiętam, jak stałem pod oknem, czekając, aż się rozluźni tłum, bo po prostu była zbita ciżba. Parę lat temu pomyślałem, że mogę swoją misję uznać za spełnioną i umrzeć w spokoju.

A kiedy pojawiła się harmonia?
Harmonię kupiłem od wdowy po moim sąsiedzie. Jako ten dwunastolatek zacząłem grać na akordeonie. Zaglądałem do Rostkowskiego, który mieszkał siedem domów dalej i miał czarną pedałówkę z warsztatu Ostrowskiego. Jeszcze jeden mój kolega z ulicy uczył się grać na akordeonie, więc chodziliśmy tam razem. Jakoś to się czerpało, choć nie była to nauka regularna. Jednego, dwóch oberków od niego się nauczyłem. Czasem na niej gram, ale jako że mam świetną harmonię Boruckiego i parę innych instrumentów, to harmonia po sąsiedzie zostaje w domu.

Jakie marzenia na przyszłość?
Mam za sobą już kawałek życia. Jestem wdzięczny za to, co mi się zdarzyło w życiu, i za to, co udało zrobić, zagrać, nagrać. Cieszę się, że w tym byłem i stawiam sobie pytania o to, co dalej. Świat zmienia się błyskawicznie, zmienia się społeczeństwo, ludzkie potrzeby, sposoby komunikacji. Ale te głębokie potrzeby ludzkie, te najistotniejsze sprawy pozostają niezmienne, dlatego gramy muzykę tradycyjną. Wolność, radość, miłość, jedność ciała i ducha, wspólnota, przyjaźń, spotkanie, bliskość, doświadczenie pulsującego, falującego życia. Kiedy kończymy Mazurki, widok setek uśmiechniętych twarzy wyraża wszystko. To nie są uśmiechy amerykańskie, to ludzie spełnieni. Kiedyś nawet nie śmiałbym o tym marzyć. Chciałbym, żeby ten międzyludzki, międzypokoleniowy, muzykalny świat rósł, a ja mógł się nim nadal cieszyć.

Rozmawiała Agata Kusto

1 Jak piszą wydawcy płyty: „Nazwa i forma szwedzkiego tańca »polska« mają źródła w renesansowej Polsce. Teraz, po kilkuset latach odkrywamy na nowo, że nasza (polska i szwedzka) muzyka ludowa ma wspólny korzeń, z którego wyrastają zróżnicowane, ale wciąż pokrewne melodie i tańce”. Próbują odpowiedzieć na pytanie, jak brzmią „tańce polskie” z zapisów historycznych, a jak przeniesione do naszych czasów w pamięci wiejskich muzykantów chodzone, kujawiaki, mazurki oraz różne rodzaje polska; zob.: https://wsm.serpent.pl/sklep/albumik.php,alb_id,56452 [dostęp 10.03.2020].

2 Bractwo Ubogich powstało w 1992 roku jako pierwsza w Polsce grupa grająca polską muzykę ludową w wersji in crudo, ucząc się jej od wiejskich muzykantów. Muzycy działali aktywnie do końca 1994 roku, a część z nich w 1995 roku założyła Stowarzyszenie „Dom Tańca”.

3 Była to Scena Muzyki Tradycyjnej „Korzenie” prowadzona w latach 1994–1996 w klubie Riviera Remont przez Remigiusza Mazura-Hanaja, Antoniego Beksiaka i Piotra Zgorzelskiego; zob. A. Kusto, A. Matecka-Skrzypek, Lata 90. XX wieku. Kontynuacje i osobliwości wykonawcze, „Pismo Folkowe” 2019, nr 6 (145), s. 29–30.

 

Sugerowane cytowanie: J. Prusinowski, Doświadczenie pulsującego życia, rozm. A. Kusto, "Pismo Folkowe" 2020, nr 146-147 (1-2), s. 7-10.