Opowieść prawdziwa

Usłyszeć opowieść w pracy terenowej to sztuka – i trochę szczęścia. Często najcenniejsze materiały uzyskuje się, szukając czegoś innego bądź nie szukając niczego konkretnego. Można zaryzykować stwierdzenie, że historia nie zostanie opowiedziana, kiedy zabraknie rzetelnego kontaktu terenowego, pola porozumienia. W doświadczeniu polskich kontynuatorów wiejskich tradycji muzycznych polem tym okazała się muzyka, grana wspólnie z wiejskimi twórcami.

W ostatnim dwudziestoleciu w tych środowiskach powstały specyficzne metody badań terenowych, o charakterze przeważnie amatorskim, niepodlegające wytycznym żadnej z góry przyjętej metodologii, noszące znamiona teorii ugruntowanej[1]. Metodyka wytworzona przez środowisko nie została przez kilkanaście lat scharakteryzowana w ramach żadnej z dyscyplin. Po raz pierwszy sproblematyzowano ją i opisano w rozprawie doktorskiej Przyswajanie wiejskich tradycji muzycznych. Refleksje krytyczne na temat recepcji muzyki ludowej przez muzykujących folklorystów w Polsce po roku 1980. Omawiany styl pracy terenowej nazwano animatorską metodą pracy terenowej. Jej specyficzna produktywność bierze się z połączenia pracy etnograficznej i etnomuzykologicznej oraz animatorsko-artystycznej, a inspiracje płyną z ruchu teatrów awangardowych i performatyki[2]. Umocowanie w narzędziach etnomuzykologii polscy rekonstruktorzy muzyki wiejskiej z kręgu Fundacji „Muzyka Kresów” uzyskali przede wszystkich dzięki kontaktom z akademickimi folklorystami muzycznymi z Ukrainy, Litwy, Białorusi i Rosji, zapraszanymi do Polski od początku lat 90. XX wieku na konferencje i warsztaty. Inspiracja teatrem awangardowym ma swoje źródło w myśli Jerzego Grotowskiego i wiąże się z działalnością takich teatrów jak: Teatr Laboratorium, Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Teatr Wiejski „Węgajty”, Ośrodek „Pogranicze” w Sejnach. W ciągu ostatnich dwudziestu lat polskie środowisko rekonstruktorów i kontynuatorów muzyki tradycyjnej nie przyjmowało określonych odgórnie założeń metodologicznych, dotyczących badań terenowych, nie było też instytucjonalnie scentralizowane. Chociaż nie posługiwano się teorią badań etnograficznych ani nie stworzono żadnych opracowań nowej metody, to w trakcie wieloletnich wyjazdów wytworzył się pewien styl pracy w terenie oraz wspólne dla całego środowiska: praktyka badawcza, język i umiejętności, rozpowszechniane drogą ustną na festiwalach, konferencjach i w rozmowach.

Polscy rekonstruktorzy muzyki tradycyjnej i ich metoda pracy w terenie

Wyróżniającą cechą tej metody pracy w terenie jest brak sztywnego oparcia w profesjonalnej wiedzy muzykologicznej. Polscy rekonstruktorzy i amatorzy muzyki wiejskiej rzadko posługują się np. klasyfikacją gatunków pieśniowych. W ciągu ostatniego dwudziestolecia jeździli w teren przeważnie bez kwestionariuszy, a często nawet bez precyzyjnego określenia swoich oczekiwań badawczych. Zaowocowało to specyficznym rozłożeniem akcentów w badaniu terenowym, gdzie na pierwszy plan mogły wysunąć się takie aspekty jak spotkanie, rozmowa, uczestnictwo. Nawiązanie osobistego kontaktu z wiejskimi twórcami stało się podstawą opisywanego podejścia w pracy etnograficznej, zmierzającego do tworzenia sytuacji, w których badacz próbuje podjąć się uczestnictwa w wiejskim muzykowaniu – nie tylko jako widz i słuchacz, ale także jako wykonawca, twórca, osoba działająca.

Metody prowadzenia wywiadów w środowisku polskich rekonstruktorów muzyki wiejskiej wydają się bliskie Kaufmannowskiemu wywiadowi rozumiejącemu[3]. Kaufmann krytykował praktykowanie etnografii w formie nieobejmującej interpretacji „bezosobowego” wywiadu, w opozycji do niego tworząc teorię wywiadu jako podpory poszukiwań, pozwalającej odkryć bogactwo materiału w terenie. Takie podejście zakłada uważne słuchanie, zastępujące kwestionariusz, i traktowanie informatorów jako depozytariuszy wiedzy i twórców, a nie tylko nosicieli pewnych struktur. Zamiast testowania przyjętych hipotez w czasie pracy terenowej Kaufmann zaproponował poszukiwanie kompromisu między interpretacją a tym, co spotyka nas w terenie. Rezygnacja z kwestionariusza i innych form strukturalizowania instrumentów badawczych, co Anna Wyka nazywa postawą „poznawczo naiwną”, umożliwia unikanie narzucania badanym siatki pojęciowej badacza[4].  Rola raczej uczniów niż badaczy sprzyjała ukształtowaniu się postawy szacunku wobec spotykanych ludzi, a nie jedynie rozmaicie pojmowanych „wartości kulturowych”. Skutkowało to także pewną pasywnością i postawą oczekiwania na to, co się wydarzy, szczególnie w czasie pierwszych spotkań, a zatem w fazie rozpoznawczej badań. Praca terenowa amatorów wiejskiej muzyki opierała się zatem raczej na rozmowach niż wywiadach. Ze względu na praktykę wspólnego muzykowania badacze stali się również obserwującymi uczestnikami badanej rzeczywistości.

W etnografii nie ma miejsca na całkowite wtopienie się badacza w świat badanego (badanej kultury), zawsze istnieje intelektualny lub społeczny dystans, w przestrzeni którego pojawia się rozumienie. Ważne jest odróżnienie badawczego dystansu od przekonania o całkowitej znajomości „wartości” badanej kultury. W etnografii postulat uczciwości nie ma jedynie znaczenia moralnego, ale również szerokie implikacje metodologiczne. Anna Wyka pisze: „Przykłady jawnej i ukrytej wyższości wobec badanych wypełniłyby tomy. Większość badaczy wyjeżdżających w teren spotkało się z dylematami, niemożliwymi do rozwiązania za pomocą wyboru którejkolwiek metodologii badań. Proces kontaktu i konfrontacji z obcą rzeczywistością naturalnie weryfikują założenia i uprzedzenia i rozwijają podmiotowe postrzeganie badanego. Manipulacja badawcza zostaje wykluczona”[5]. Również pierwsze grupy badaczy-amatorów, szkolone pod koniec lat 90. XX wieku przez Fundację „Muzyka Kresów” w stylu wschodnich etnomuzykologii, wyposażone były w wyraźne założenia badawcze: poszukiwano wówczas w terenie „archaiki”, „surowego piękna”, „źródłowości” i selekcjonowano repertuar muzyczny, dzieląc go na dawniejszy, obrzędowy (cenny) oraz nowszy, romansowo-balladowy (mniej cenny). W trakcie systematycznych spotkań i badań terenowych, w specyficznych relacjach bez zasłony kwestionariusza i planu badawczego, w których badacz był jednocześnie uczniem, większość z tych założeń okazywała się pozbawiona związku z zastaną na wsi rzeczywistością. Poszukiwania „archaiki” zastąpił zachwyt nad niosącą treści i emocje muzyką, niezależnie od jej dawności. „Surowe piękno” stało się określeniem nieadekwatnym, kiedy uświadomiono sobie kunszt i mistrzostwo w ludowej muzyce, a nieokreślone „źródło” zostało zastąpione przez osobowości konkretnych ludzi-twórców. W środowisku rekonstruktorów muzyki wiejskiej kompetencja badacza terenowego oznacza raczej umiejętność uważnego zachowania się i rozmowy niż stosowania określonego aparatu pojęciowego.

Ogromnie ważny w tworzeniu pola porozumienia badaczy folkloru muzycznego i wiejskich twórców jest wspólnotowy charakter ludowej muzyki, funkcjonującej jako gra i współuczestnictwo. Śpiewanie w zespole wymaga zgrania tembrów – tak, aby łączyły się w strumień dźwięku o jednorodnej wibracji. Nie osiąga się tego przez modulację brzmienia głosu jak w śpiewie chóralnym, kiedy głosy śpiewaków szkoli się do emitowania określonego, stosunkowo wąskiego pasma częstotliwości. Głosy śpiewaków tradycyjnych, nazywane otwartymi, m.in. dlatego że żadne pasma dźwięku nie są celowo tłumione, emitują dźwięk bogaty w składowe harmoniczne. Strojenie w śpiewie tradycyjnym nie polega więc jedynie na uzgodnieniu tonu podstawowego ani na ograniczaniu liczby słyszalnych harmonicznych w spektrum dźwięku jak ma to miejsce w chórze, ale na uzgodnieniu zarówno tonu podstawowego, jak i dominujących słyszalnych alikwotów. Dlatego w muzyce tradycyjnej nie ma głosów czy tembrów, których w zespole nie słychać, a śpiew nie polega na „chowaniu się” ze swoim głosem[6]. Jest to zjawisko tyleż muzyczne, co psychologiczne, a „ześpiewanie” zespołu wymaga czasu. Największym kapitałem jest prześpiewany wspólnie czas. Ewa Grochowska mówi: „Czy to w jednogłosie, czy wielogłosie wydaje mi się cudem to, że ludzie mogą ze sobą śpiewać. Jest to niby proste i banalne, a z drugiej strony wymaga wyjścia poza siebie, prawdziwego aktu komunikacji”[7]. Wspólne muzykowanie i śpiew podczas przyjazdów folklorystów na wieś stają się płaszczyzną specyficznego porozumienia z miejscowymi artystami. Na gruncie spotkania muzycznego otwiera się przestrzeń wymiany emocji, doświadczeń i historii. Wspólne muzykowanie jest modelem międzyludzkiego spotkania i tworzy sytuacje, z których folkloryści i wiejscy muzycy na równi korzystają, chociaż potrzeby, jakie chce zaspokoić każda ze stron, prawdopodobnie są nieprzekładalne na kategorie stosowane przez partnera komunikacji. Paradoksalnie, tę wymianę korzyści, nawet jeśli intencje obu stron się rozmijają, można w istocie uznać za realny dialog kultur na płaszczyźnie tradycji. W takim kształcie rekonstruowanie muzyki wiejskiej mogłoby się stać modelem etnografii, który ma szansę przełamać metodologiczne ograniczenia dyscypliny, ponieważ rozpoczyna się na poziomie wymiany artystycznej, ustalającej sferę poznawczą, z której następnie może czerpać nauka.

Pieśń ludowa jest otwarciem na opowieść, a nie jedynie utworem muzycznym do wykonania czy gatunkiem folkloru do zbadania. Kiedy możemy wysłuchać pieśni w przynależnym jej czasie, kiedy przypadkiem przypomni się w spotkaniu, rozweseleniu, wspominaniu, opłakiwaniu, kiedy „najdzie na myśl”, odnajdujemy ją wplecioną w tkaninę życia. Kiedy jedynie zbieramy materiał muzyczny – zamykamy drogę opowieści. W tym kontekście centrum metodologicznym w badaniu okazuje się, pozbawiony uprzedzeń i wstępnych założeń, szacunek, który nie przeszkadza pojawiać się i wybrzmiewać opowieści.

 

Świat ludowej opowieści

W pieśni ludowej opowieść ma ogromne znaczenie. Śpiewaczki na wsi, również współcześnie, uczestniczą w realności śpiewanej historii. Opowieść ludowa w toku porywającej i dramatycznej fabuły historii apokryficznych, ballad i pieśni miłosnych przenosi w swój wewnętrzny czas, w którym opisywana rzeczywistość staje się prawdziwa. Na Ukrainie niektóre śpiewaczki przerywają tok pieśni, wtrącając narracyjnie: „a win że jiji każe”, „a ona każe”. W folklorze południoworosyjskim istnieje sformułowanie „opowiadać pieśń”. Historie z pieśni i opowieści ludowych to historie prawdziwe. Ich prawdziwość nie dotyczy zgodności z realiami świata przedstawionego, które nie podlegają ocenie. Historie z najstarszych pieśni i podań, historie z nowszych pieśni radiowych, historie z telewizyjnych seriali, historie własnych sąsiadów – wszystkie one są równorzędne i funkcjonują w świadomości jako przypowieści, exempla kosmicznego porządku. Kultura ustna żywi się opowieściami, które jako przykłady odnoszą się do życia i świata, są źródłem uniwersalnej wiedzy. W tym ujęciu kulturę ustną można określić jako epicką. Opowieść ludowa nie jest w prosty sposób mimetyczna, pozostaje ona punktem zetknięcia z inną perspektywą bytu lub momentem pogłębionej świadomości. Współcześnie rzadko kiedy jesteśmy w stanie przekroczyć granicę między fikcją a pracą wyobraźni w odbiorze ludowej opowieści; zachwyca nas swoją prostotą, mądrością lub czymkolwiek innym, ale nieczęsto bywa dla nas prawdziwa, ponieważ rozumiemy prawdę jako zgodność. Tymczasem ludowa opowieść jest prawdziwa na mocy samego swojego bycia, ponieważ przynależy do prawdy-nieskrytości (aletheia). Można więc powiedzieć, że nie tyle jest zgodna z „faktami”, co przypomina o prawdzie[8]. Prawdziwość bycia ludowej opowieści podkreśla również i to, że nie jest wymyślona, ale pojawia lub wydarza się, niczym święty, nie ręką ludzką uczyniony obraz: „tak było, tak było!”, „i mówio, że to tu prawda była”[9].

 

Dynamika międzykulturowej transgresji

Śpiew w tradycyjnej technice, który praktykują rekonstruktorzy muzyki wiejskiej, jest silnym doświadczeniem fizycznym i psychicznym. Starania folklorystów, by odtworzyć fenomen ogarniającego, dudniącego brzmienia oraz wielopoziomowego czasu muzycznego, determinują rodzaj uczestnictwa w wykonaniu muzycznym. Doznanie pochłonięcia i współbycia w muzykowaniu, które mocno koncentruje uwagę i energię psychiczną, to bardzo silne przeżycia. Doświadczenie rozchodzenia się otwartego głosu w przestrzeni nie tyle wiąże się z poczuciem wydawania, emitowania z siebie dźwięku, co raczej jego płynięcia przez własne ciało, gdy skądinąd przychodzi i dokądś zmierza. Odczuwalny staje się moment połączenia oddzielnych rzeczywistości za pośrednictwem materialności ciała i materialności dźwięku[10]. Niebagatelnym doświadczeniem jest przekroczenie jednostkowego poziomu odbioru i wykonania folkloru w procesie współuczestniczenia oraz dziedziczenia. Pieśń w rozumieniu praktykujących folklorystów uruchamia określone konteksty (pamięć, tradycję, więź pokoleń), wykraczające poza świadomą percepcję wykonawcy i słuchaczy. Z owego śladu rematycznego podejścia do muzyki ludowej wynika pieczołowity stosunek do wyprzedzającej rozumienie praktyki jako najlepszego sposobu wejścia w kontakt z mocą muzycznej tradycji. Proces nauki muzyki i pieśni konkretnej tradycji, próby zrozumienia i opanowania pewnego języka muzycznego aż do momentu „wżycia się” pieśni w pamięć, wrażliwość i ciało – to doświadczenia transgresyjne. Folkloryści pracują nad rzetelnym i możliwie całościowym przyswojeniem języka muzycznego wiejskich tradycji, a władanie językiem muzycznym zbliża i do tego, co muzyka otwiera. „W języku prezentuje się sam świat” – powiada Gadamer[11]. W ten sposób muzyka może stać się transgresywnym medium, ułatwiającym recepcję obcej kultury i tradycji. Nadto muzyka, a zwłaszcza muzyka ludowa, okazuje się tą dziedziną, która bardziej niż inne sztuki odsuwa dyskursywność. Adorno pisał: „Źródłem muzyki jest pewien gest, blisko spokrewniony ze źródłem płaczu. Jest to gest rozluźnienia. W toku tego gestu ustępuje napięcie mięśni twarzy [...] Muzyka i płacz rozchylają usta i dają ujście zatamowanemu człowieczeństwu. Sentymentalizm muzyki niższej przypomina w zniekształconej postaci to, co zaledwie potrafi naszkicować muzyka wyższa, stojąca dziś na krawędzi obłędu: pojednanie. Rozpływając się we łzach i muzyce, w której nie ma już nic ludzkiego, człowiek doznaje przepływu przez siebie czegoś odrębnego od siebie, co dotychczas oddzielała od niego bariera świata rzeczy. Płacząc, podobnie jak śpiewając, człowiek włącza się w wyobcowaną rzeczywistość”[12]. Sztuka mająca zdolność transcendencji powoduje zmianę perspektywy i zarazem zmianę relacji ze światem, który przestaje być zamkniętym przedmiotem poznania, a staje się otwierającym wobec człowieka podmiotem. Taką perspektywę, która oddaje dążenie tego, co jest obecne w świecie, do punktu w oku obserwatora, historycy sztuki w kontekście ikon tradycji wschodniochrześcijańskiej nazywają odwróconą (rozbieżną): na ikonach linie perspektywy nie skupiają się w punkcie zbiegu w głębi obrazu, ale przed jego płaszczyzną, co sprawia, że przedmioty i postacie jakby wychodzą z ikony, co ma odzwierciedlać zwracanie się przemienionej rzeczywistości ku człowiekowi poprzez włączenie go w świat ikony.

Praca terenowa muzykujących badaczy jest o tyle specyficzna, o ile wspólne wykonywanie muzyki może wytwarzać intensywny, angażujący ciało, oddech i energię kontakt między muzykami. Włączenie w dźwiękową rzeczywistość może skutkować przekroczeniem własnej jednostkowości, niecodziennym rodzajem bycia. Unia ta, chociaż ogranicza się do sytuacji muzycznych i okołomuzycznych, pozwala okazjonalnie zagubić uwarunkowane historycznie i kulturowo „ja”. Generuje to sytuację spotkania miejskich i wiejskich muzyków na terenie adyskursywności. Momentalne stopienie horyzontów, jakie ma miejsce w sytuacjach muzycznych, najczęściej nie dotyczy światopoglądu czy sposobu życia, zdarza się jednak, że praktykowanie wiejskiej muzyki na tyle pogłębia siłę przemieniającego doświadczenia badań terenowych, że niektórzy amatorzy muzyki wiejskiej pod jego wpływem dokonują przemiany również swojego dyskursywnego „ja” i próbują włączyć elementy tradycyjnego stylu życia w swoją historyczną rzeczywistość. Praktykowanie tradycyjnej muzyki o potencjale odsuwania lub zawieszania dyskursywności, rodzaj muzycznego transu i znaczne skupienie uwagi na podmiocie (muzyce, tradycji) zbliżają śpiewaków i muzyków do świata ontologii archaicznej. Kategoria ontologii archaicznej, stworzona przez Eliadego i przywołana w Wyzwoleniu przez zmysły przez Joannę Tokarską-Bakir, odnosi się do kultur opartych na ustnym przekazie lub do ustnych momentów w kulturze[13]. Cechą ontologii archaicznej jest nierozróżnialność: charakterystyczna dla kultur typu ludowego, przejawiająca się w religijnych i parareligijnych zachowaniach ich uczestników, „dyspozycja onto-epistemologiczna, która w obrazie pozwala rozpoznać to, co namalowane, a tekście rzecz, jaka się w nim przedstawia”[14]. Prawda w ujęciu nierozróżnialności jest ontologiczna, nie epistemologiczna, i nie opiera się na kryterium odpowiedniości, podobnie jak nie znają fałszu ani ludzkiej pomyłki skądś pochodzące prawdziwe opowieści, obrazy „nieuczynione ludzką ręką” oraz produktywne wierzenia i mity. Nierozróżnialność Tokarska-Bakir nazywa „wehikułem ontologii archaicznej” – istotnie, doświadczeniem, które otwiera przed praktykującymi folklorystami świat ludowej kultury, jest poczucie nieodróżniania swojego wykonawczego działania od samej muzyki, utraty orientacji, skąd ona się bierze i na ile jest świadomie wykonywana, a na ile sama „płynie”. Performance i rekonstruowanie muzyki ludowej tworzą sytuacje, na gruncie których możliwe jest takie doświadczenie. W tym kontekście prymarne doświadczenie kontaktu z przenikającą obecnością czegoś poza sobą dopuszcza do świadomości folklorystów istnienie, niejako w planie równoległym do świadomej dyskursywnej tożsamości, świata odbijającego się w ludowych wyobrażeniach. W wyniku otwierania przez muzykę kanału percepcji zdominowanej przez nierozróżnialność, do świadomości współczesnego praktyka folkloru może więc przenikać świat myślenia archaicznego.

 

Oswojenie mitu

Mimo tego, że wiele współczesnych teorii milcząco wywodzi się z zaprzeczenia rzeczywistości mitycznej, nieobecności mitu w naszej kulturze i filozofii nie podobna sobie wyobrazić, a świadomość mityczna, warunkująca egzystencjalne przywieranie do świata, jest wszechobecna w każdym jego rozumieniu, jako wyposażonego w wartości, i w każdym rozumieniu historii jako sensownej[15]. W tym kontekście kultura okazuje się przechowalnikiem znaczenia, a nie jedynie kodu lub struktury. Proste zaprzeczenie i wyparcie poza racjonalny dyskurs okazuje się niedostatecznym odparciem dla świadomości mitycznej. Ślady magicznego myślenia nie są domeną wyłącznie folklorystów, performerów czy grup parareligijnych, a ontologia archaiczna nie jest przynależna jedynie ludziom prostym bądź „dzikim”. Mimowiedna i nałogowa umiejętność mitycznej interpretacji rozproszona jest w potoczności, a prawdziwe opowieści żyją w postaci tak półprywatnych, jak i zbiorowych przesądów pod powierzchnią pękającego racjonalizmu. Długo bagatelizowana żywotność mitycznego myślenia ujawnia się w postaci masowych ruchów społecznych, łatwo przekształca się w ekstremizm ideologiczny lub religijny. W Obecności mitu Leszek Kołakowski zarysowuje napięcie między sytuacją odpierania znaczenia mitu a jego fanatycznym wykorzystywaniem. Podkreśla, że naturalna skłonność człowieka (społeczności) do zmiany mitologii w społeczny narkotyk powoduje, że musi być ona otaczana nieustanną czujnością rozumienia. Doświadczenie mityczne ma potencjał, by poszerzyć egzystencjalną perspektywę lub przeciwnie – zakrzepnąć w pozbawiony pamięci fanatyzm[16].

Fałszywe, symplifikujące zadomowienie w tradycji niesie niebezpieczeństwo zwielokrotniania zapomnienia[17]. Dziś obserwujemy, jak mit podpierany wirtualną ustnością opanowuje zbiorową wyobraźnię. Zwykliśmy odmawiać współczesnemu mitycznemu pop-dyskursowi jego roszczenia do prawdy i próbujemy spierać się z nim za pomocą faktów, podczas gdy jego prawda nie jest zgodnością z faktami, ale archaiczną nieskrytością archetypowych wizji i starych jak ludzkość lęków wobec obcych plemion, dzikich zwierząt i spisków nieznanych sił. Pamięć i wyobraźnia zbiorowa nie jest faktograficzna, jej czas jest przenikalny – ani historyczny, ani teraźniejszy, a akcja, choć na poły legendarna, zawsze dzieje się tu, w pobliżu i w bezpośredniej naoczności – na tym mostku, tym rozstaju, w tej szafie. Rozmowa z tą wizyjną naocznością nie ma szans odbyć się w strukturze poznawczego reżimu przyczyny i skutku, a jedyna prawdopodobna droga dialogu to odpowiedź innym kosmicznym exemplum, inną mityczną opowieścią. Zatrzymanie praktyk rytualnych możliwe jest nie w przestrzeni faktycznej, ale w przestrzeni magicznej poprzez kontrrytuał. Dlatego w momencie ogłoszenia państwowych planów wybicia populacji dzików na terenie Polski, otwierających potężny rytuał przelewania krwi ofiarnych zwierząt, w mediach społecznościowych pojawiło tak wiele awatarów z podobizną dzika – ludzi z dziczą twarzą – co, z punktu widzenia antropologii kultury, może zostać odczytane jako rytualne wchodzenie w skórę zwierzęcia, zacieranie ludzko-zwierzęcej granicy, współczesny wirtualny szamanizm.

Być może transgresywne doświadczenie etnografów i rekonstruktorów ludowej muzyki okaże się wskazówką, jak rozumieć przestrzeń potocznej adyskursywności i jej prawdziwych opowieści. Praca terenowa łączy dynamikę uczestnictwa z refleksyjnością, dzięki czemu otwiera taki sposób rozmowy, który ma szanse okazać się modelem porozumienia wewnątrz podzielonych społeczeństw.

Klaudia Niemkiewicz,
doktor kulturoznawstwa, etnolożka. Badaczka folkloru pieśniowego Kurpiów, Lubelszczyzny, Mazowsza, ukraińskiego Polesia, Kijowszczyzny i Połtawszczyzny. Od 1999 roku praktykuje śpiew tradycyjny, którego uczy się bezpośrednio od mistrzyń (Janiny i Beaty Oleszek z Kocudzy, Marii Bienias z Woli Koryckiej Górnej, Hanny Jakymiwny Popko z Kraczkiwki, Dominiki Nikiforiwny Czekun ze Starych Koni) i z archiwalnych zapisów nagrań IS PAN (Walerii Żarnoch, Walerii Mierzejek i Rozalii Pabich). Współpracowała m.in. z Fundacją „Muzyka Kresów”, Scholą Teatru „Węgajty”, zespołem Muzyka z Drogi, pracowała pod kierunkiem: Hanny Korpnyczenko, Iriny Klymenko, Swietłany Buckiej, Swietłany Własowej i Marcela Peresa.

 

Bibliografia
T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974.
M. Bikont, Dotrzeć do sedna pieśni. Proces przyswajania pieśni wiejskich w środowisku miejskim, praca magisterska napisana w Instytucie Kultury Polskiej UW pod kierunkiem prof. Grzegorza Godlewskiego, Warszawa 2012.
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993.
R.J. Grele. Movement Without Aim: The Methodological and Theoretical Problems in Oral History [w:] The Oral History Reader, red. R. Perks, A. Thomson, Londyn ­ Nowy Jork 2003.
I.K. Jazykova, Bogoslovije ikony, Moskwa 1995.
C.G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, Warszawa 1998.
J.-C. Kaufmann Jean-Claude, Wywiad rozumiejący, Warszawa 2010.
L. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2005.
K. Konecki, Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, Warszawa 2000.
K. Niemkiewicz Klaudia, Przyswajanie wiejskich tradycji muzycznych. Refleksje krytyczne na temat recepcji muzyki ludowej przez muzykujących folklorystów w Polsce po roku 1980, niepublikowana praca doktorska napisana w Instytucie Badań Interdyscyplinarnych Wydziału „Artes   Liberales” UW pod kierunkiem prof. dr hab. J. Tokarskiej-Bakir, Warszawa 2014.

M. Rychły, Rzecz o samorodności kultury albo twórca ludowy – pewien rodzaj małpy, „Czas Kultury” 1999, nr 1.
Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, red. G.F. Barz, T.J. Cooley, Nowy Jork ­ Oksford 1997.
J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych. Wielkie opowieści, Kraków 2000.

J. Tokarska-Bakir, Opuszczone ołtarze zamieszkują demony, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1993, nr ¾.

J. Tokarska-Bakir, Wyzwolenie przez zmysły. Tybetańskie koncepcje soteriologiczne, wyd. 2 rozszerzone, Toruń 2014.
A. Wyka, Badacz społeczny wobec doświadczenia, Warszawa 1993.
Rozmowa z prof. Barbarą Engelking-Boni i dr hab. Anną Engelking publikowana na stronach www.academia.pan.plw styczniu 2014 roku.