Taniec hucułka w interpretacjach skrzypków trzech pokoleń (2)

Pierwszą część artykułu („Pismo Folkowe” 2021, nr 157) poświęcono rozważaniom na temat estetyczno-stylistycznej interpretacji hucułki przez skrzypków starszego pokolenia w tradycji kosmacko-brusturskiej (pierwsza połowa – trzecia ćwierć XX wieku), a także identyfikacji czynników zewnętrznych i wewnętrznych, które skłoniły ich do przemyślenia idiomów dotyczących tempa i stylistyki. Druga część jest poświęcona wykonawstwu tego tańca przez czołowych skrzypków średniej (połowa XX – początek XXI wieku) i młodszej (od ostatniej ćwierci XX wieku) generacji. Celem jest zidentyfikowanie jego nowych cech artystycznych i ustalenie, czy uległ on ewolucji lub deformacji.

 

Jarema Pawliw

 

Ewolucja języka muzycznego hucułki na początku XX wieku miała wpływ na interpretacje skrzypków kolejnych pokoleń – widoczne w nasileniu impulsywnego, motorycznego charakteru, harmonicznej funkcyjności i wzmożeniu tempa. Zmiany przejawiają się w zwiększeniu melodyjnej linearności, liczbie dźwięków przejściowych i dodanych z akcentowaniem na opornych tonach o funkcji subdominantowej, dominantowej oraz podwójnodominantowejⁱ. Coraz większa złożoność rytmów i harmonii dawnych motywów kołomyjkowych to efekt wzrostu umiejętności huculskich instrumentalistów, a wśród nich m.in. takich mistrzów jak: Wasyl Wardzaruk „Jakobyszyn” (1858–1941, tradycja kosmacko-brusturska)ⁱⁱ, Iwan Kuryluk „Gawyć” (1889–1958, tradycja werchowińska), Dmytro Zacharczuk (tradycja górnonadprucka – okolic górnego Prutu), Wasyl Smetaniuk (1914–1984, tradycja myszynsko-peczeniżyńska), Mykoła Tymofijiw „Dutczak” (1892–1973, tradycja myszynsko-peczeniżyńska). Muzycy starszej generacji przyswajali sobie tradycyjny repertuar i sposób gry Wardzaruka, a przedstawiciele średniego pokolenia opanowywali i rozwijali stylistykę jego uczniów.

Szkołę Wardzaruka doskonalili młodsi członkowie jego kapeli – m.in. cymbalista Iwan Sokoluk „Fedkіw” (1908–1994)ⁱⁱⁱ, sopiłkar i skrzypek Demjan Łyndiuk „Popyczczyn” (1915–1955)^iv. Do najwybitniejszych skrzypków‑kapelmistrzów starszego pokolenia tradycji kosmacko-brusturskiej zaliczają się Wasyl Pożodżuk „Genc”, Wasyl Dzwinczuk „Szlagun”, Mychajło Słoczak „Fedoryn”, Łukjan Bojczuk „Łohojda”, Iwan Meniuk „Meniw”^v. Mistrzowie średniego pokolenia to: Iwan Łabaczuk „Szewczukiw”, Kyryło Łyndiuk „Wityszyn”, Petro Kobjuk „Kozar”, Jurij Knyszuk „Sztuder”, Wasyl Warcabjuk „Brumba”^vi. Młodsze pokolenie reprezentowali m.in. Wasyl, Mykoła i Iwan Sokolukowie „Fedczukowie”, Mykoła, Mychajło i Jurij Danyszczukowie „Pałahniuky”^vii., Wasyl i Mykoła Siredżukowie „Semenowie”^viii

Wśród wymienionych muzyków Iwan Sokoluk, Iwan Meniuk, Iwan Łabaczuk i Iwan Sokoluk młodszy pozostawili znaczący ślad nie tylko jako wykonawcy o gruntownej znajomości obszernego repertuaru, ale też wybitni etnopedagodzy, którzy przekazali własną wiedzę innym instrumentalistom. Na przykład Iwan Sokoluk starszy dzielił się własnymi doświadczeniami nie tylko ze swoimi trzema synami, ale także z utalentowanymi młodymi ludźmi, którzy grali na określonych instrumentach muzycznych i wykazywali chęć kształtowania umiejętności muzykowania ludowego i zawodowego w kapeli weselnej. To dzięki temu muzykowi i etnopedagogowi kontynuatorami „szkoły Wardzaruka” zostali multiinstrumentaliści ze wsi Szepit: mistrz skrzypków kosmacko‑brusturskich Iwan Łabaczuk „Szewczuk” (1927–2009) i lider współczesnych cymbalistów Mykoła Danyszczuk „Pałahniuk” (ur. 1944).

Iwan Meniuk (Kosmacz, Kołomyja) przekazywał repertuar młodszym muzykom, wśród których byli też I. Łabaczuk i J. Danyszczuk. Hucułkę interpretował z uwzględnieniem nowych wymagań dotyczących czasu, co znalazło odbicie w zmianach charakteru i tempa gry na bardziej „ostre” (rwące, żywiołowe, szybkie). Skrzypek opanował liczne „jakobyszyńskie” melodie, które po mistrzowsku wykonywał zarówno w tempie umiarkowanym (ćwierćnuta = około 165; przykład 1), jak i w nowym, znacznie szybszym (ćwierćnuta=192; przykład 2).

Łabaczuk, ucząc się od Sokoluka (Brustury) i Meniuka – zapisał się w pamięci muzyków młodszego pokolenia jako niedościgniony mistrz m.in. braci M. i J. Danyszczuków „Pałahniuków”^ix, sopiłkara i skrzypka Wasyla Tkaczuka „Mytariuczka”^x oraz Mykoły Siredżuka „Koci Semeniwa”.

Skrzypek średniego pokolenia Kyryło Łyndiuk „Wityszyn” (1929–2003) zasłynął oryginalną interpretacją, w której połączył cechy dawnego i nowego stylu muzycznego hucułki, co świadczy o artystycznej indywidualności tego muzyka. Styl dawniejszy cechują mieszczące się w granicach kanonu swoboda formy i improwizacyjność, odmiany artykulacji, przewaga melizmatyki nad melodyjnymi i harmonijnymi figuracjami (w części kołomyjkowej). Nowy styl charakteryzują: szybsze tempo, zmiana dawnych eksponujących tematów na nowe, przewaga ostrej artykulacji non legato („siekany” sposób gry), krótkie melizmy, wyraźniejsza pulsacja metrum, przewaga półtonowego podwyższenia IV i VI stopnia nad mikroalteracjami, podobna liczba tematów w częściach kołomyjkowej i kozaczkowej (wersja hucułki z 1991 roku dla kapeli).

Interpretacja motywów tanecznych przez skrzypków szkół sokolukowej i meniukowo‑łabaczukowej naznaczona jest zręczną adaptacją tradycyjnej estetyki bogato ornamentowanego „koronkowego” stylu do zapotrzebowania na szybsze tempo i reprezentatywne oddawanie emocji, które dodałyby „kurażu” tancerzom i słuchaczom. W wokalno-tanecznych motywach kołomyjkowych, zbliżonych do rytmów kozaczkowych^xi i wykonywanych przez I. Łabaczuka, dominuje drobna „koronkowa” technika wyrażająca się w ugrupowaniach szesnastek i trzydziestodwójek w metrum dwudzielnym. Powoduje to ciągły wzrost energii, tempa i dynamiki aż do „ostatniej nuty” (zob. przykład 4 w części І). Intonacje dźwiękowe motywów kołomyjkowych u Łabaczuka różnią się od interpretacji Meniuka ostrzejszym półtonowym podwyższeniem III, IV i VII stopnia, co wyraźnie podkreśla odchylenie ku tonacji durowej lub molowej. Mistrzowsko opanowawszy właściwe dla Meniuka frazowanie w motywach „hucułkowych” oraz powtarzanie charakterystycznych intonacji w ornamentyce, Łabaczuk wykreował własny styl wykonania na skrzypcach, który wpłynął na kształtowanie stylu lub praktyki wykonawczej wielu ówczesnych muzyków kosmacko‑brusturskich.

Skrzypek Iwan Sokoluk wykonywał hucułkę we własnym stylu wyróżniającym się wypełnieniem melodyjnego szkieletu melodycznymi i harmonijnymi figuracjami tworzącymi faliste zwroty (przykład 3). Taki sposób gry stworzył pod wpływem ojca i starszego brata, którzy po mistrzowsku korzystali z tessitury^xii huculskich cymbałów. Sokoluk włączył się ewolucję lokalnej stylistyki hucułki, łącząc wirtuozerię wykonania z dawną manierą gry, co odpowiadało naturze jego talentu i gustom estetycznym.

Jurij Danyszczuk kontynuuje tradycje szkoły meniukowo‑łabaczukowej, ściśle trzymając się jej melodycznych, rytmicznych i harmonicznych kanonów, ale indywidualnie traktując stylistykę wykonania i improwizacyjną ornamentację motywów kanonicznych. Melizmatyczne grupy trzydziestekdwójek i melodyczno‑figuracyjne grupy szesnastek w jego hucułce brzmią nie reliefowo, ale delikatnie, co daje szczególny efekt (przykład 4). Łabaczuk wzbogacał szkielet melodii dynamicznie akcentowanymi melizmami i figuracjami, a Danyszczuk, wzbogacając nimi linearne wykonanie, nadaje priorytet głównym brzmieniom.

Wykonawczo‑interpretatorska stylistyka Mykoły Siredżuka wyróżnia się na tle stylistyki gry skrzypków szkoły meniukowo‑łabaczukowej lakoniczną organizacją melodyjnej linearności oraz minimalizmem ornamentyki. W jego indywidualnym stylu pozostawiły ślad nasycenie rytmem i intonacją „hucułkowych” melodii w interpretacji Meniuka, wirtuozeria i dźwiękowa wyrazistość wykonań Łabaczuka, drobna „graficzna” motoryka gry Danyszczuka. Naturalna tendencja do przesunięcia tempa, którą można zauważyć w grze każdego z tych muzyków, najwyraźniej przejawia się w interpretacjach Siredżuka. Znajduje wyraz w specyficznych zmianach we frazowaniu, ornamentacji linii melodycznej, artykulacji dźwięków czy dynamice. Pojedyncze cezury w wykonaniu , które stosował Łabaczuk (co najwidoczniej było związane z jego dążeniem do osiągnięcia ciągłej motoryki), sprzyjały kreowaniu indywidualnego muzycznego myślenia związanego z wydłużonymi, nasyconymi rytmem frazami. Skomplikowane melodyjne zwroty tych fraz przejął Danyszczuk, interpretując je we własnej przezroczysto‑subtelnej, nasyconej ornamentalnie stylistyce. Siredżuk, opierając się na motywach melodii Łabaczuka, Danyszczuka i innych kosmackich skrzypków, stworzył delikatną, dynamicznie odciążoną, niezbyt nasyconą ornamentyką technikę wykonawczą (przykład 5).

Grając w tempie nieco szybszym od średniego, charakterystycznym dla wykonywania kosmacko‑brusturskiej hucułki przez kilka poprzednich dziesięcioleci (1960–2020), sytuującym się w zakresie 192–198 uderzeń na minutę^xiii, Siredżuk interpretuje melodię w sposób zbliżony do kanonu. Impulsywne parcie naprzód sprzyja całościowemu, niekontrastowemu brzmieniu, w którym ostro artykułowane przednutki i mordenty, akcentowanie konkretnych dźwięków, intonacji i mikromotywów, zdobionych za pomocą glissando, vibrato, tremolo, które oddają charakter tańca.

Analiza interpretacji hucułki przez czołowych skrzypków trzech pokoleń tradycji kosmacko-brusturskiej pozwoliła określić wspólne cechy wykonawcze: 1) włączenie do tradycyjnej hucułki tematów kołomyjkowych, kozaczkowych i wołoszkowych^xiv; 2) przestrzeganie kanonów formotwórczych gatunku, które są skonkretyzowane przez obecność wstępu i kody, tradycyjnej sekwencji sekcji kołomyjkowych i kozaczkowych, epizodów tematycznych w granicach sekcji^xv, a także porządków harmonicznych^xvi; 3) dokładność odtwarzania szkieletu melodycznego wykonywanych tematów; 4) rygorestyczna rytmiczność wykonania z dokładnym przestrzeganiem lub stopniowym przyspieszaniem tempa; 5) zmienność w organizacji rytmicznej tematów, ich intonowaniu i ornamentacji; 6) zastosowanie technik wykonawczych i środków ekspresji charakterystycznych dla huculskiej tradycji skrzypcowej, takich jak akcenty, vibrato, glissando^xvii, a także typowego połączenia melizm i grup melizmatycznych^xviii; 7) wirtuozeria brzmienia, którą osiąga się poprzez wypełnienie linii melodycznej drobną ornamentyką; 8) typowe dramaturgiczne podstawy interpretacji gatunku^xix.

Do cech charakteryzujących interpretacji hucułki należą: 1) wybór różnych tematów do ekspozycji sekcji kołomyjkowej ; 2) zróżnicowanie tempa wykonania tańca sytuujące się w następujących przedziałach metronomicznych: od MM=160 do MM=192 dla muzyków starszego pokolenia, od MM=186 do MM=198 – średniego, od MM=192 do MM=210 – młodszego; 3) organizacja rysunków rytmicznych w tematach hucułki interpretowanych przez muzyków starszego pokolenia, charakteryzuja się większą ilością synkopowania, stosowania cezur, wydłużonych tonów, podczas gdy u muzyków średniego i młodszego pokolenia – przewagą płynnego ruchu melodii uzyskiwanego przez stosowanie ósemek i szesnastek bez rytmów synkopowanych, a przy jednolitej i równomiernej pulsacji; 4) styl ornamentowania melodii przez muzyków starszego pokolenia można określić jako artykulacyjnie połączony, z „ogrywaniem” głównych tonów melodii krótkimi lub wydłużanymi melizmami, a przez muzyków średniego i młodszego pokolenia – ostro zaakcentowany, z przewagą krótkich melizm na tle ósemek i szesnastek w artykulacji non legato; 5) intonowanie III, IV i VII stopnia przez skrzypków starszego pokolenia charakteryzuje w większym stopniu zmienność (w tym mikroalteracji) od zdecydowanego wykonywania półtonów przez skrzypków średniego i młodszego pokolenia; 6) dołączenie przez skrzypków średniego i młodszego pokolenia większej liczby dźwięków przejściowych, pomocniczych i dodatkowych do linii melodycznej tematów hucułki wzmocniło ogólną motorykę brzmienia tańca i dało podstawy do harmonicznego przebiegu; 7) dominacja melodycznych i harmonicznych figuracji w prowadzeniu większości tematów hucułki przez skrzypckw średniego i młodszego pokolenia przyczyniła się do ułatwienia wykonywania tych tematów w bardzo szybkim tempie, a wraz z tym osiągnięcia wirtuozowskiej techniki.

Tendencje wykonawcze hucułki wśród muzyków średniego i młodszego pokolenia tradycji kosmacko-brusturskiej zmieniały się w kierunku przyspieszenia tempa, zwiększenia spektakularnej impulsywności brzmienia, co spowodowało uksztaltowanie odpowiedniej stylistyki gry. Z jednej strony częściowo zniwelowała ona starszą estetykę brzmienia kołomyjkowych tematów tańca, co szczególnie wpłynęło na sposób ich ornamentowania. Z drugiej – muzycy rozwinęli nową, zbliżoną do akademickiej, figuracyjną technikę ornamentowania, która wzbogaciła dawne motywy huculskie „do tańca” na poziomie skali i nadała im wyrazistych oznak harmonii funkcyjnej. Czynniki te wzmocniły kontrast między skrzypcowym brzmieniem melodii „do śpiewu” a tańcem hucułka, podnosząc ten ostatni do poziomu wirtuozerii na tle tradycyjnego repertuaru, dostępnego tylko dla prawdziwych mistrzów – przedstawicieli ludowo-zawodowej tradycji wykonawczej. Zdaniem autora reformatorzy tradycji wykonawczo‑stylistycznych odkryli znaczną wartość artystyczną gatunku i dostosowali ją do nowych trendów. Maniera gry skrzypków tradycji kosmacko‑brusturskiej i sąsiednich uległa ewolucji. Spotkała się z uznaniem nie tylko na Zakarpaciu, Bukowinie i w innych regionach Ukrainy Zachodniej, ale też w Kijowie oraz w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszka duża diaspora ukraińska. Decydującą rolę w je upowszechnieniu odegrali przedstawiciele młodszych pokoleń huculskich muzyków ludowych. Dzięki pamięci, związkom z ośrodkami tradycji, nauce u mistrzów starszego pokolenia i wspólnemu muzykowaniu zachowali oni wartość hucułki jako najbardziej rozpowszechnionego w swoim regionie gatunku i osiągnęli szczyty wirtuozerii, wykonując taniec w warunkach tradycyjnych, na scenach koncertowych oraz w nagraniach audio i wideo.

 

Bibliografia

Y. Pavliv, An Attempt at Performance and Textological Research on the Hutsulka (Based on the Oldest Audio Recording), „Res Humanitariae” 2021, vol. XXIX, s. 199–213, https://e-journals.ku.lt/journal/RH/article/2676.

 

Я. Павлів, Порівняльний аналіз «Гуцулки» у виконавських інтерпретаціях двох скрипалів космацько‑брустурської традиці, „Етномузика” 2018, число 14, с. 142–177.

Я. Павлів, Герменевтика гуцульського індивідуального скрипкового виконавства космацько-брустурської традиції (на прикладі творчої діяльності Івана Соколюка), „Проблеми етномузикології” 2019, Вип. 14, с. 153–169, http://ethnomusicology.com.ua/article/view/183863

Я. Павлів, Микола Сіреджук, [в:] Українська фольклористична енциклопедія, ІІ том, Київ 2019, с. 388–390.

Я. Павлів, Ретроспективний погляд на виконання коломийкових мелодій «Гуцулки» в практиці скрипалів космацько‑брустурської традиції», [в:] Етномузика: збірка статей та матеріалів на честь 150-річчя Лесі Українки, число 17, 2021, с. 121–146, http://ethnomusic.com.ua/

Б. Яремко, Творчий портрет скрипаля Василя Пожоджука, „Студії мистецтвознавчі” 2005, № 8 (12), с. 93–102.

Б. Яремко, Гуцульський скрипаль Василь Вардзарук («Якобишин» і його послідовники), „Етномузика” 2007, число 3, с. 57–66.

Б. Яремко, Скрипаль Кирило Линдюк («Вітишин») – лідер космацько‐шепітської Традиції, „Етномузика” 2008, число 5, с. 91–99.

Б. Яремко, Реконструкція «пантеону» скрипалів космацько‐шепітської традиції, [в:] Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціокультурні практики: матеріали Міжнар. наук.‐практ. конф. (29–30 жовтня 2010 р.), 2010, с. 261–265.

Б. Яремко, Штрихи до творчого портрета лідера‐скрипаля Юрія Книшука («Штудера»), „Вісник львівського університету. Серія мистецтвознавство” 2011, № 10, с. 165–172.

Б. Яремко, Носій космацької скрипкової традиції Дем’ян Линдюк («Попиччин»): штрихи до творчого портрету, „Етномузика” 2018, число 14, с. 132–141.

Б. Яремко, Життєдіяльність Івана Лабачука в контексті гуцульської традиційної інструментальної музики, „Вісник львівського університету. Серія мистецтвознавство” 2019, вип. 20, с. 119–132.