Muzyka ma być żywa…

…mówi lider Kapeli ze Wsi Warszawa, Maciej Szajkowski, muzyk, dziennikarz, animator. Niekwestionowana osobowość polskiego folku, niespożyty poszukiwacz nowych brzmień i słów. Oprócz Kapeli spod jego ręki wyszło kilka innych projektów muzycznych, które odegrały niebagatelną rolę w kształtowaniu obecnej sceny muzyki inspirowanej tradycją.

Ab ovo...
Na muzykę jako na fenomen zacząłem patrzeć już w szkole podstawowej. Wielkim odkryciem było to, że bierzesz gitarę i znając tylko dwa-trzy chwyty, mając bas i perkusję, grasz muzykę. To był punk rock. Stworzyliśmy na Targówku własny zespół – takie blokowe, młodzieńcze kawałki, trochę o ulicy, osiedlu, szkole, religii i polityce jako formach opresji. Była to niezła szkoła, bo z tych pierwszych grup (m.in. The Bidet, Wał Kardana) wyszło nawet kilku dobrych muzyków. W pierwszej klasie liceum zostałem zaproszony do Anti S.U. (Anti Soviet Union). To już było granie kilka poziomów wyżej, robiliśmy próby, graliśmy koncerty. Po transformacji ustrojowej zmieniliśmy nazwę na Antidotum i ta kapela funkcjonuje do dziś. W pewnym momencie zacząłem odczuwać jednak zmęczenie hałasem. Przez fascynację Orientem i jogą dotarłem do muzyki świata. Nusrat Fateh Ali Khan dokonywał duchowej rewolucji. Indie, klasyka i ludowość są ze sobą ściśle powiązane, te światy się przenikają. Odkryłem, że muzyka etniczna ma podobny potencjał energetyczny co szeroko pojęta muzyka alternatywna.
Gdy byliśmy z Yuva Shakti na festiwalu we Włoszech, poproszono, żebyśmy zagrali coś naszego i okazało się, że potrafimy wydukać ledwo kilka polskich melodii. Ale ta prośba zasiała we mnie ziarno, które za jakiś czas kiełkowało. Do poszukiwań muzycznych w Polsce zostałem zachęcony przez Kazimierza Długosza, redaktora naczelnego pisma „Nowa Wieś”, gdzie odbywałem praktyki studenckie na pierwszym roku dziennikarstwa i nauk politycznych. Kazik mówił o sobie, że jest chłopskim synem, jednym z ostatnich w Galicji urodzonych pod strzechą. To on na początku pokazał Atlantydę, zaginiony ląd, jakim była polska wieś ze swoją dawną muzyką, językiem i zwyczajami. Chciał, abym skonfrontował się z muzyką ludową i wysyłał mnie na przeglądy muzyków wiejskich do Przysuchy, Wieniawy i Radomia. Trafiłem na inną planetę dźwiękową. I oszalałem. Zafascynowała mnie muzyka, poznałem ją z bardzo energetycznej i dzikiej strony. Ujęła mnie serdeczność tych ludzi. Dla nich było czymś niezwykłym, że przyjeżdża młody chłopak z Warszawy i interesuje się muzykantami. Jeden z nich, Kazimierz Zdrzalik ze Strykowic Górnych, został moim przewodnikiem i, można powiedzieć, ojcem chrzestnym Kapeli ze Wsi Warszawa. Zaprosił mnie do domu. Dzielił się swoją wiedzą, jego żona Janina uczyła pieśni. Przyjechało do nich kilku moich przyjaciół. Kazimierz dał nam pierwsze instrumenty i uczył na nich grać. Miał świadomość, że należy do ostatniego pokolenia wiejskich muzyków, że to już mało kogo interesuje. Od niego mieliśmy pierwsze skrzypce, harmonie, bębny obręczowe i barabany. Zbigniew Butryn z Kapeli Dudków z Janowa Lubelskiego zrobił nam pierwszą sukę biłgorajską. Stanisław Ptasiński, harmonista z Wielgolasu, pierwszy bęben z psiej skóry.
W tym czasie w Warszawie poznałem Marię Pomianowską, która świetnie znała muzykę Indii i bezinteresownie dzieliła się swoją wiedzą. W jej niewielkim mieszkaniu na Mokotowie była mała sala prób. Ci nauczyciele przekazali nam nie tylko wiedzę, ale też filozofię otwartości, wrażliwości na inne kultury. W kraju grały już takie zespoły jak Varsovia Manta, Werchowyna, a przede wszystkim Orkiestra św. Mikołaja. Dla mnie to było olśnienie, że tę muzykę można tak interpretować – radość, młodzieńczy entuzjazm, świetnie opracowane dawne tematy ludowe.

Wtajemniczenie
Wczesny repertuar Kapeli pochodził głównie od Janiny i Kazimierza Zdrzalików. Część utworów znalazła Kasia Szurman, która w 1997 roku pojawiła się na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu, dokąd jeździliśmy regularnie. Zaczęliśmy też studiować dzieła Kolberga. Dużej pomocy udzielił prof. Piotr Dahlig, którzy otworzył przed nami Archiwum Fonograficzne im. Mariana Sobieskiego Instytutu Sztuki PAN. Najbardziej jednak zależało nam, by uczyć się, słuchać, zapisywać i nagrywać bezpośrednie przekazy. W 1997 roku wyjechaliśmy na wakacje do Lipnicy Wielkiej na Orawie, gdzie mieszkał Ludwik Młynarczyk – muzyk, lutnik, pszczelarz. We wsiach Kiczory, Jabłonka i Lipnica Wielka pod okiem kamaradów orawskich uczyliśmy się białego śpiewu.
Pamiętam plenery, wersnisaże i wielogodzinne muzykowanie w pachnącej miodem Galerii Koszelówka i gospodarza, prof. Alojzego Balcerzaka. Wyprawy na Radomszczyznę do Stanisława Ambrożka, dyrektora GOK-u i jego podopiecznych – śpiewaczki i muzykantów, o których dbał jak nikt inny. Niezapomniane zabawy w Wieniawie, przy popisach nieżyjących już mistrzów Stanisława Stępniaka, Jana Gacy, Mariana Pełki i innych dla szalejących w ekstazie tancerzy żywo reagujących na każdą zmianę, krzykiem zachwytu wyrażających podziw dla tych wirtuozów. I biesiady w warszawskim klubie Remont przy stołach zastawionych razowym chlebem, smalcem, ogórkami i wiejskimi wypiekami, do wirującej muzyki „ostatnich Mohikanów” w ramach sceny „Korzenie”. Spotkania z dostojnym rodem Trebuniów-Tutków, podziw dla ich pokoleniowej sztuki. I niezliczone eskapady do naszych muzykantów, rodzimych bluesmanów pamiętających czasy biedy i niewoli, ujmująco śpiewających pieśni swojego życia. Czuliśmy to gdzieś głęboko w sercu, wzruszaliśmy się i cieszyliśmy. Coś nam mówiło, że opowiadają one również i o nas. Zachęceni i ośmieleni przez muzykantów, postanowiliśmy opowiedzieć je własnym językiem. Bo niemal wszyscy ci nestorzy powtarzali ważną zasadę: „nikogo nie naśladujcie, uczyńcie tę muzykę swoją własną”.

Pierwsza płyta
„Hopsasa” powstała w 1998 roku. To był szalony, bardzo intensywny czas, trzy miesiące prób, przygotowań. Wreszcie Festiwal „Nowa Tradycja”, totalne zaskoczenie wyróżnieniem i nagrodą publiczności. Po nim telefon Anki Jakubowskiej do Włodka Kleszcza z pamiętnym „panie, zrób pan coś z nami”. Maria Baliszewska – skromna, cudowna, dzieląca się swoimi wyjątkowymi nagraniami w Radiowym Centrum Kultury Ludowej. I Małgorzata Orlewicz goszcząca nas w stołecznym muzeum etnograficznym, gdzie powołaliśmy do życia cykl „Muzyka w Muzeum” prezentujący polskich i zagranicznych muzyków folkowych. Wreszcie zadzwonił Włodek Kleszcz. Zapewnił, że to, co usłyszał na Festiwalu „Nowa Tradycja”, jest dobrym punktem wyjścia do wspólnej pracy. Miał już doświadczenie producenckie, bo wcześniej zainicjował mariaż Trebuniów z Twinkle Brothers, wydawał płyty Kwartetu Jorgi, Kiniora czy Mamadou Dioufa. Włodek zafascynował nas muzyką minimal, juju, dub i trance. Słuchaliśmy też dużo reggae. Było to dla nas ciekawe doświadczenie. Element transu jest uniwersalny i ważny w muzyce. Szczególnie mocno przejawiał się na koncertach. Widzieliśmy wtedy niesamowity odbiór i ekstatyczne reakcje widzów.
Próby odbywały się u mnie w domu przy ul. Bagno 7 w Śródmieściu. Włodek Kleszcz przychodził na nie regularnie, przysłuchiwał się bacznie, jedne numery odrzucał, do innych miał uwagi. A my próbowaliśmy te sugestie konfrontować, wprowadzać w życie lub kwestionować. Gdy mieliśmy już kilka kawałków, jechaliśmy do Strykowic Górnych i prosiliśmy, aby Zdrzalikowie ich posłuchali. Trochę to nas tremowało. Ale kiedy widzieliśmy ich radość lub nawet łzy wzruszenia, czuliśmy wielką satysfakcję i szczęście. Kazik Zdrzalik powtarzał, żebyśmy nie próbowali nikogo naśladować, tylko grali po swojemu, że każdy muzyk i każda kapela powinni mieć swój własny styl. I go rozwijać. To nas bardzo ujmowało, dodawało sił do pracy. Wtórność w muzyce jest gorsza od fanatyzmu.
Zależało nam na motoryce utworów, mocnej sekcji rytmicznej. Dlatego już po kilku miesiącach istnienia do Kapeli doszedł drugi bębniarz – Marcin Kozak i okazało się, że baraban z obręczówką świetnie ze sobą współgrają. Podczas intensywnych prób przez trzy miesiące graliśmy niemal codziennie po sześć godzin. Krew lała się z palców, ale determinacja i radość wspólnego muzykowania powodowały iście szamańskie stany świadomości. Dziewczyny nauczyły się u górali orawskich, jak śpiewać na krzyku, by nie stracić głosu. Ta akustyczna muzyka dawała nam niesamowitą energię.
Przyszedł wreszcie czas na pierwszą płytę.
Koszty studia wtedy były kosmiczne, a mieliśmy do dyspozycji tylko jedną sześciogodzinną sesję. Musieliśmy nagrywać na „setkę”, czyli wszyscy razem. Nie było czasu na żadne retusze, nie mówiąc o dogrywkach. Było kilka kiksów, ale wyszły one tak naturalnie, że dziś, po ponad dwudziestu latach, tylko cieszą ucho. Nagrywał nas rewelacyjny reżyser dźwięku, nieodżałowany Wojtek Przybylski (1952–2015). Wtedy jeden z najlepszych dziennikarzy muzycznych w Polsce, Rafał Księżyk, napisał w „Brumie” [pismo muzyczne istniejące w latach 1993–1999 – przy. red.], że to jest fenomenalna płyta, odkrycie na nowo plemiennej energii i słowiańskiej kultury. Zwrócił uwagę na transowość i bębny. Dało mi to kopa, bo to nie są jakieś skomplikowane membranofony, a proste, ludowe instrumenty. Wtedy zrozumiałem, że to ma sens, uwierzyłem w siebie i w to, co robię. Była to afirmacja – wtedy potrzebna jak nic innego, żadna nagroda tego nie zastąpi.

Międzynarodowa kariera
Pojechaliśmy pierwszy raz do Rudolstadt w Niemczech w 1999 roku, co było dla nas lekko stresującym przeżyciem. Jak Niemcy przyjmą stricte polską muzykę, gwarowe śpiewy na krzyku, akustyczne instrumenty? A tam się okazało – totalna eksplozja szaleństwa, euforii, tańca. Po jednym koncercie sprzedaliśmy sto płyt. Zagraliśmy w sumie pięć gigów na różnych scenach, za każdym razem dla nadkompletu widzów. Niespodziewanie poproszono nas, byśmy zostali dzień dłużej i wystąpili podczas wielkiego finału, na koncercie transmitowanym przez niemiecką telewizję, z międzynarodowymi gwiazdami. Stopniowo pozbywaliśmy się kompleksu prowincjuszy. Przy kolejnej płycie, czyli „Wiośnie Ludu” z 2001 roku już tych zagranicznych festiwali było całkiem sporo. Album bardzo spodobał się za granicą. W 2003 roku ukazał się w całej Europie nakładem Jaro Mediem. Wtedy rozpoczął się nasz globalny tour, który właściwe trwa do dziś.

Wiosna Ludu
Pierwsza rzecz to komfort czasowy. Mieliśmy trzy sesje – aż osiemnaście godzin na nagranie, więc byliśmy wniebowzięci, pamiętając wcześniejsze warunki. Mogliśmy eksperymentować przy miksie, stąd te pogłosy i delaye. Taki koncept zaproponował nam nasz reżyser dźwięku – Wojtek Przybylski. Bardzo chcieliśmy zrobić coś innego od dotychczasowych nagrań folkowych.
Latem 1998 roku na Folk Fieście w Ząbkowicach Śląskich, pierwszy raz występowaliśmy przed wielotysięczną widownią. Mieliśmy kolosalne awarie – trzy razy pękały struny dziewczynom, Gosia Śmiech nagle zeszła ze sceny (okazało się, że użądliła ją osa), musieliśmy improwizować, ale wszystko udało się znakomicie. Transmitowała to nawet na żywo TVP Wrocław. Poznaliśmy wtedy wspaniałego grafika – Grzesia Kaczmarka, który stworzył całą oprawę wizualną festiwalu. Poprosiliśmy go, by zrobił nam okładkę nawiązującą do tradycji, a jednocześnie do twórczości takich bandów jak Deuter, Brygada Kryzys, Izrael i żeby pojawił się motyw warszawski, czyli Pałac Kultury – tylko zdekonstruowany, najlepiej płonący. Chcieliśmy, by dodał coś, co złamie ten dominujący, komunistyczno-stalinowski symbol. Grześ zrobił kilka próbek i w pewnym momencie wysłał nam szkic, na którym ze szpicu Pałacu wyrasta słonecznik – porażający, symbolizujący nowe, rodzące się życie. Dla nas było to mistrzostwo świata. Ludzie komentowali, że nie tylko płyta, ale i okładka jest przełomowa.
Na „Wiośnie” pojawiły się też dwa remiksy ze względu na to, że zaczął nas inspirować asian underground – młody, londyński ruch odwołujący się do wielkomiejskich brzmień i lokalnych kultur. Było to wtedy popularne, zwłaszcza wśród londyńskiej emigracji. Oni często robili remiksy i postanowiliśmy, że zrobimy nasz. Jeśli twoja muzyka może pojawić się w jakiejś „tancbudzie”, klubie, na imprezie – to super. To przecież była muzyka do tańca!
Dowiedzieliśmy się, że we Wrocławiu jest Mario Activator, [pseudonim artystyczny Mariusza Dziurawca – przyp. red.] z Joint Venture Sound System, który robi cudowne rzeczy. Wysłaliśmy mu płytę i poprosiliśmy, żeby sam wybrał numer. Nie mieliśmy ścieżek dźwiękowych, bo nagranie, jak wspomniałem, było „setkowe”. Mario wyciął po prostu fragmenty instrumentalne, zapętlił, dodał bit, dodał bas, a tam, gdzie są wokale i gra cała kapela, wyciszył instrumenty, a wzmocnił wokale. Jego remiks „Niołam kochanecka”, czyli „Joint Venture Inna Village” jest rewelacyjny. Piotr Pucuło z gdyńskiej oficyny Orange World zrobił drugi remiks, „U mojej matecki” utrzymany w indyjskim duchu. Bardzo nam się to spodobało. Wiele osób wtedy robiło remiksy tych nagrań, ale tylko te dwa nadawały się na płytę i są jej świetnym dopełnieniem, choć wtedy wydawało się to trochę „od czapy”. Vlepkarz Ziutek pisał, że „płyta ogólnie fantastyczna, ale te dwa remiksy – po co?”. Ale dziś, gdy ich słucham, myślę sobie: „Kurde, świetnie, jak dobrze, że to daliśmy. Jak to tę płytę wywala w kosmos, poszerza zakres repertuarowo-brzmieniowy”. Dzisiaj bardzo wiele zespołów tak robi.

Village Kollektiv
W 2002 roku na horyzoncie pojawił się DJ Praczas [pseudonim artystyczny Rafała Kołacińskiego – przyp. red.], który w małych, podziemnych klubach (jak pamiętna Kopalnia z nielegalnym alko) łączył swoje volty taneczne z muzyką etniczną, co mało kto wtedy robił w Polsce. I jemu zaproponowałem współpracę. Tak powstał Village Kollektiv. Poprosiliśmy jeszcze Weronikę Grozdew, która była ciekawą, zdolną, otwartą na eksperymenty wokalistką. Praczas przygotował podkłady, Magda Sobczak i Weronika tematy, ja perkusjonalia. Nazwałem to Village Kollektiv. Płyta powstała w mieszkaniu Praczasa przy ul. Stawki 8. Nagrywaliśmy po kolei skrzypce, cymbały, bębny, wokale. Przy tej etnocybernetycznej muzie praca wymagała nagrań pościeżkowych. Album zmasterował Jarek „Smoku” Smak. Czy ta pierwsza płyta dziś się broni? Myślę, że na pewno oddaje ducha czasu – czasu poszukiwań, czasu wolności. Pamiętam, jak myśmy się wtedy cudownie czuli, gdy okrywaliśmy nowe archipelagi i nikt nie trzymał nikogo za rękę, krzycząc „Zawracajcie! To nie wasza przestrzeń! Nie wolno!”.
Ten skład był na nieco gorszej pozycji niż Kapela ze Wsi Warszawa, zawsze traktowany jako dodatkowy. Był nawet okres, kiedy jeździliśmy razem. Często po koncertach Kapeli była elektroniczna zabawa klubowa z VK Sound Anti System. Jednak z czasem skończyło się tym zainteresowanie. Była dość duża rotacja muzyków. Powstała jeszcze jedna epka, a ja już nie miałem na to czasu. Village Kollektiv uległ hibernacji.

Masala Soundsystem
Nie pamiętam, kiedy dokładnie powstał ten zespół, jakoś na początku XXI wieku. Max Cegielski miał wtedy fajną audycję w Radiostacji i pamiętam, że pierwszy raz zagrał w eterze Nustrat Fateh Ali Khana. W Polsce wtedy kojarzyło go może z dziesięć osób. Tak mi tym zaimponował, że zadzwoniłem do niego i podziękowałem za ten odważny, wręcz rebeliancki wykon. Od słowa do słowa spotkaliśmy się na mieście. Max wracał wtedy do żywych ze swej wewnętrznej, narkomańskiej emigracji książką Masala i był to asumpt, by przy okazji zaprezentować trochę muzyki ze świata. Powstała Masala Sound System, czyli kolektyw didżejsko-live-offowy – w którego skład weszło czterech psychodelicznych muszkieterów – Max, Praczas, Tomasz Szczeciński alias Que Sabroso – pierwszy basista Kryzysu i Tiltu oraz moja skromna osoba, obsługująca pendżabski bęben dhol i żywe perkusjonalia do huraganowych azjatycko-słowiańskich kawalkad. Graliśmy głównie w warszawskim Punkcie, krakowskim Peweksie i innych spelunkach imprezy, na które potrafiło przyjść ponad tysiąc dzieciaków. Całonocne szalone tańce w oparach ziół i spirytualiów do krwistej bhangry, Bollywoodu i słowiańskich remiksów. Powstała z tego również płyta „Masala”. Później Praczas poszedł z tym swoją drogą, ale już bez żadnego z wyżej wymienionych.

R.U.T.A.
Był rok 2009. Kapela zmieniła oblicze – odeszli Maja Kleszcz i Wojciech Krzak. Pracowaliśmy nad kolejną metamorfozą. Zmiana to zmiana – ona nas obudziła, odświeżyła, uwolniła ze schematu i układu, którego byliśmy zakładnikami. W tym czasie wpadły mi w ręce teksty dawnych, wolnościowych pieśni. Zawsze zwracałem uwagę na przekaz, a teraz moją uwagę przykuł tekst „Powałem zytko” z albumu KzWW „Wykorzenienie” z 2004 roku. Zapytałem mojego ludowego mentora, Marcina Lićwinkę z Lipska na Suwalszczyźnie, skąd pochodziła ta pieśń, o jej wymowę i ewentualność przywołania podobnych przekazów. Marcin powiedział mi, że zna jeszcze dwie zwrotki tej pieśni, która jest klasycznym utworem antypańskim i antypańszczyźnianym. Pan był synonimem zła – dręczycielem, despotą, diabłem wcielonym.
Na festiwalu Folk Fest w Krotoszynie spotkałem Kamila Rogińskiego. Powiedziałem mu, że muzycznie skłaniam się do stworzenia zespołu, który oparłby energię punkrockowo-hardcore’ową o dawne ludowe teksty antyfeudalne. Zobaczyłem błysk w jego oku. Kamil rozpisał konkretne riffy, ja partie wokali, przez kilka dni siedzieliśmy u mnie w domu i tworzyliśmy szkielety kompozycji. Poprosiłem Mateusza Dobrowolskiego, żeby pomógł odszukać stare pieśni buntu. Trafiliśmy na wezwania do strajków, manifesty robotnicze, pieśni rekruckie, wojackie, partyzanckie. Najwięcej Mateusz znalazł w bibliotece Państwowego Muzeum Etnograficznego – z pomocą ówczesnej dyr. Małgorzaty Orlewicz i Ewy Chomickiej – odkrycie za odkryciem. Porażające. Czuć w nich było ducha epoki, wściekłość i desperację. Tak jakby słowa pisane były łzami i krwią. Czytając je, zrozumiałem, że muszą to wykrzyczeć punkowcy-wojownicy. Zaprosiłem Gumę z Moskwy, Robala z Dezertera, Nikę z Post Regimentu oraz Spiętego z Lao Che. Do składu muzyków dokooptowałem świetnego gitarzystę hc/metalowego – Rafała Osmolaka, który wsparł nas na drugim sazie, Jolę Kossakowską z Mosaica, Ankę Mamińską, Sylwię Świątkowską na fidele, Łukasza Borowieckiego na kontrabas, brata Kamila – Konrada na piłę i instrumenty dęte, Tomka Harry’ego Waldowskiego na baraban. Zebrałem bardzo fajny skład. Nagraliśmy płytę w ciągu dwóch dni i okazało się, że materiał tak dobrze zabrzmiał, iż nie były już potrzebne żadne dogrywki ani większa postprodukcja. Album wywołał wielki ferment – nikt nie spodziewał się takiej muzyki. Filip Łobodziński w „News- weeku” napisał: „Kto szuka rdzennie polskiego bluesa, niech zapomni o Nalepie, Dżemie i Kasie Chorych. Niech sięgnie po płytę «Gore» projektu R.U.T.A. «Oj, o chłodzie, o głodzie, / bez kawałka chleba, / oj, nie jadaj, nie gadaj, / pójdziesz wnet do nieba»... Słowa takiej pieśni mogły płynąć nad krzewami bawełny, z ust uciemiężonych czarnych niewolników w dziewiętnastowiecznym Arkansas, stając się zalążkiem dwunastotaktowego bluesa. Ale mozół na roli, niewolnictwo i brak nadziei na poprawę losu nie mają ojczyzny. Pieśń płynęła nad łanami żyta, z ust uciemiężonych, niewolnych włościan na dziewiętnastowiecznej Kielecczyźnie” [R.U.T.A. – chłopski blues, chłopski punk, „Newsweek” z 22 marca 2011].
R.U.T.A. wyruszyła na szlak koncertowy. Waliły nieprzebrane tłumy. Widać było, że ludzie utożsamiają się z tymi tekstami. Zagraliśmy wszystkie najważniejsze festiwale w Polsce od Ethno Portu po Openera.
Po pierwszej płycie pojawił się Igor Znyk, który zaproponował dodanie elementu wschodniego. Teksty w Mińsku znalazła w ciągu dwóch miesięcy prac badawczych białoruska wokalistka, Nasta Niakrasava. Gdy zaśpiewała, stwierdziłem, że musimy to nagrać. Zaprosiłem też zjawiskowy chór ukraiński Hulay Horod. Wydaliśmy w tym składzie drugą płytę „Na Uschod”, która niedawno ukazała się na winylu nakładem wydawnictwa Pasażer i stanowi ważny głos w dialogu polsko-białorusko-ukraińskim. Ostatnią dotychczas płytą R.U.T.Y. był split z zespołem Paprika Korps – „400 lat”. Teraz przygotowuję teksty do kolejnego albumu, ale nie wiem, kiedy znajdziemy czas, by to opracować. Nie traćmy jednak nadziei, libretto jest już prawie skończone, pozostaje przygotować muzykę.

Lelek
Muzyka to nasza droga – eksplorujemy część własnej kultury, duchowego DNA. Odkrywamy nowe przestrzenie, nowe środki wyrazu. W starosłowiańskich pieśniach pojawiały się elementy związane np. z żywiołami, magicznymi stworami, lichami. Słowa i symbole w tamtych pieśniach przywoływały świat zaklęty, odrealniony.
Stwierdziłem, że chciałbym zgłębić teksty, które będą odnosić się do bogów, herosów słowiańskich, bo interesują mnie ich atrybuty – jakie cechy, znaczenia i moce były im przypisywane? Niestety nie możemy liczyć na wiele przekazów z epoki, bo zostały one skutecznie zatarte. Jedyne, co mogliśmy zdobyć, to jakieś późniejsze reinterpretacje – np. z wieku XIX. Przygotowanie do tego tematu zajęło mi trzy lata. Zebrałem całą bibliotekę tekstów i ksiąg. Szukałem tropów muzyki słowiańskiej, plemiennej, antycznej, ale również sakralnej, liturgicznej.
Tu partie wokalne należało odpowiednio zaśpiewać, wiedziałem, że najlepszy będzie Michał Rudaś, który na ten projekt czekał trzy lata oraz Jakub Koźba z Power of Trinity. Zwróciłem się o pomoc do przyjaciela, Tadeusza Konadora, widząc go w roli słowiańskiego kapłana-żercy, guślarza oraz dra Łukasza Maurycego Stanaszka, kustosza Państwowego Muzeum Archeologicznego, z prośbą o pomoc merytoryczną.
Do płyty „Brzask Bogów” dołączone są eseje m.in. Olgi Tokarczuk, prof. Jerzego Burchardta, Czesława Białczyńskiego, Maurycego Stanaszka, Maciej Szymonowicza oraz unikalne drzeworyty Wojciecha Marchlewskiego.
Szukałem też współczesnych tekstów związanych z mitologią słowiańską takich jak Perun Władysława Broniewskiego czy Hymn do Swaroga Ryszarda Daneckiego. Połączyłem wiele aspektów odwołujących się do różnych interpretacji wchodzących w zakres kultury indoeuropejskiej. Chciałem, żeby na płycie było przywołanie pewnych emocji, ducha, który będzie manifestacją starożytnej kultury, by my jesteśmy jej częścią, osadzoną w Słowiańszczyźnie. W muzeum archeologicznym w Warszawie jest ekspozycja dawnych instrumentów. To są np. jedno czy dwutonowe piszczałki, różne fleciki drewniane, bębny kielichowe, sześciostrunowa harfa, kantele. Patrząc na te zbiory, myślisz, że to jest bardzo fragmentaryczne. Muzycznie trudno przywołać świat, którego dokładnie nie opisano, nie utrwalono. Możemy tylko stworzyć wyobrażenie, jak mogłoby to brzmieć, gdyby było dzisiaj praktykowane. Zależało mi jednak, żeby była to muzyka sakralna. Stąd te organy Hammonda i rozbudowane wokalizy. No bo dlaczego muzyka pogańska nie miałaby być sakralna? Chciałem, by naturalnie przenikały się elementy świeckie i duchowe, żeby było dostojnie, ale zarazem radośnie, żeby przesłanie było pozytywne, budujące, optymistyczne. Chciałem też, aby odwołania, odniesienia, metafory związane z tą dawną kulturą brzmiały na tyle wiarygodnie i szczerze, żeby dziś były przekonujące. Nieraz słuchając różnych zespołów, czuję, że są to próby przywołania kolejnych muzeów, skansenów muzycznych. A to nie o to chodzi. Muzyka przede wszystkim ma być żywa.

Opracowanie Tadeusz Konador
www.folk.pl