Ludowe korzenie musicalu

Fot. tyt. Obraz Williama Hogartha Scena z Opery żebraczej VI; źródło: www.tate.org.uk

Musical, mimo że w zasadzie należy do tradycji pisanej (w końcu składa się na niego zarówno book, czyli scenariusz, utrwalone na piśmie teksty piosenek oraz partytura), należy zaliczyć do zjawisk, które sięgają do kultury oralnej. Poczynając od Opery żebraczej, która co prawda do formy musicalu nie należy, ale stanowi dla niej źródło (przynajmniej jedno z wielu), a kończąc na drugiej dekadzie XXI w., musimy mówić o tradycji folkowej. Poniższy tekst jest próbą prezentacji ludowych korzeni musicalu na przestrzeni XVIII i XIX w.

Rok 1927. Blisko 200 lat po premierze Opery żebraczej Johna Gaya i Christopha Pepuscha pojawia się na scenach Broadwayu Statek komediantów, który bardzo szybko staje się wielkim przebojem. W tym samym czasie do kin trafia pierwszy film dźwiękowy, a jednocześnie pierwszy musical pisany z myślą o kinach, pt. Śpiewak jazzbandu. Co łączy te trzy tytuły poza faktem, że zrobiły furorę w swoich czasach? Każdy z nich odwoływał się do muzycznej tradycji przekazywanej w sposób ustny: pierwszy do XVI-wiecznych pieśni szkockich, drugi do tradycji bluesowej, trzeci natomiast do tradycyjnego, religijnego śpiewu w kulturze żydowskiej. 

Zacznijmy zatem od początku, a mianowicie od roku Pańskiego 1728, który jest dość wyjątkowy: Królestwem Wielkiej Brytanii rządzi świeżo upieczony król Jerzy II Hanowerski, równocześnie jako pierwszy w historii Wysp Brytyjskich tekę premiera dzierży niejaki Robert Walpole, który zdobył swoją władzę przekupstwem i intrygami. Zresztą jeszcze zanim objął posadę pierwszego ministra, spędzał czas na przemyśleniach w Tower, do której trafił za swoje grzechy młodości. W tym klimacie dojrzewała pierwsza, wielka sztuka słowno-muzyczna, czyli wspomniana już Opera żebracza (formalnie ballad opera) Gaya i Pepuscha. Dzieło już w czasie premiery wywołało zamęt na tle społeczno-politycznym. Oto bowiem
w rolach głównych zamiast wielkich bohaterów antycznych widzimy dwa walczące ze sobą londyńskie gangi. Przede wszystkim jednak treść opery dotyka władzy sprawowanej przez Walpole’a. Gay, autor libretta, w związku z obrazą majestatu premiera otrzymał wyrok banicji (jak się później okazało dożywotniej). Jednak sztuka, pomimo cenzury i blokady, stała się największym przebojem swoich czasów. 62 wystawienia! Takiego sukcesu w tamtym okresie mogli pozazdrościć Pepuschowi i Gayowi najwięksi twórcy.

To, co jednak interesuje nas najbardziej, to warstwa dźwiękowa. Muzyka w Operze żebraczej to 69 utworów, których autorstwa, poza uwerturą, absolutnie nie można przypisać Pepuschowi: ponad 40 z nich bowiem należało do tradycji ludowej, przede wszystkim reprezentując pieśni z okolic Szkocji oraz piosenki wyciągnięte wprost z tawern. Pepusch, kompozytor z pochodzenia niemiecki, z ducha brytyjski, w zasadzie dokonał opracowań piosenek. Co ciekawe, wiele z nich funkcjonuje w dzisiejszych czasach nie tylko jako poszczególne fragmenty opery, ale również w formie piosenki folkowej: „Over the Hills Far Away”[1], „In the Days of My Youth” czy „Thus I Stand Like a Turk”. Warto tylko wspomnieć, że pozostałe utwory wykorzystane w operze balladowej są parodią stylu Georga Haendla i najczęściej związane są z formą arii.

Opera żebracza była dziełem wyjątkowym: późniejszych opracowań dokonywali choćby Bertolt Brecht i Kurt Weill (Opera za trzy grosze), Benjamin Britten (Opera żebracza) oraz Vaclav Havel (Opera żebracza w formie sztuki mówionej). W 10 lat po premierze dzieła Gaya i Pepuscha powstało ponad 100 oper balladowych: większość z nich czerpała swoje źródła z tradycji folkowej, aczkolwiek żadna z nich nie zyskała takiego znaczenia w historii muzyki. Jednak tej lawiny nie dało się powstrzymać, bowiem była ona przepisem na sukces. Sukces, który miał się okazać większy, niż spodziewali się nawet najbardziej przychylni krytycy. Pomimo starań urażonego lorda Walpole’a Opera żebracza rozprzestrzeniała się nie tylko na terenie całej Wielkiej Brytanii, ale również kolonii znajdujących się w Ameryce Północnej. Już bowiem w roku 1750 wystawiono Operę żebraczą w małym, drewnianym teatrzyku na Nassau Street w Nowym Jorku. Można powiedzieć, że jest to pierwsze odnotowane dzieło w annałach Broadwayu.

Skoro znaleźliśmy się już w Stanach Zjednoczonych w drugiej połowie XVIII w., to należałoby wspomnieć o tamtejszych tradycjach folkowych w teatrze muzycznym – Ameryka Północna stanowi bowiem kolebkę bluesa, jazzu, później również ragtime’u. Jednocześnie – niestety – należy również wspomnieć o mrocznej stronie folkowych tradycji, jaką jest minstrel show[2]. Muzyka czarnych niewolników została dość szybko włączona w zakres twórczości pierwszych minstrelistów[3], takich jak np. Thomas Rice.

Kim byli minstreliści? Ok. 1830 r. Thomas Rice, nowojorski aktor-amator, postanowił, że zrobi karierę na nieszczęściu innych ludzi, w związku z czym przetworzył nieco formułę ówczesnych sztuk cyrkowych i stworzył gatunek sceniczny nazywany minstrel show. Cóż zatem skrywa się pod tą nazwą? Eufemistycznie rzecz ujmując, była to mało subtelna forma parodiowania Afroamerykanów, zarówno tych zniewolonych, jak i wyzwolonych. Wymalowani na czarno, biali aktorzy naśmiewali się tak z muzyki, jak i ze sposobu mówienia czarnych. Dwoma charakterystycznymi postaciami, które pojawiały się podczas tych spektakli, byli Jim Crow i Zip Coon: pierwszy z nich parodiował sposób tańca, drugi naśmiewał się z wyzwolonych niewolników. Minstrel show składał się trzech części,
w których odbiorcy mogli doświadczyć różnego rodzaju rozrywek. Pierwsza z nich, nazywana Minstrel Line, stanowiła rodzaj wprowadzenia do fazy głównej, która nazywała się Olio. Na Olio składały się skecze, żonglerka, piosenki, tańce i wiele innych sztuk, którym bliżej do cyrku niż do musicalu. Ostatnia część w formie jednoaktówki składała się z piosenek oraz „zabawnych” historii z plantacji. Na końcu najczęściej występował cake-walk[4]. Wszystko to nawiązywało do tradycji bluesowej i jazzowej, jednakże niekiedy muzyka przejawiała związki z folkową twórczością Irlandii i Szkocji. Widać to choćby po instrumentacji: standardowy zestaw instrumentów to banjo, ale również fidele i kości, które wywodzą się z tradycji irlandzkiej.

Szczęśliwie w XX w. minstrel show niemal wymarł, w zamian za to w musicalu pojawił się jazz i blues czarnych mieszkańców Ameryki Północnej. Eksplozja tych gatunków nie była jednak przypadkiem. Tuż po zakończeniu wojny secesyjnej wraz z wielkimi przemianami społeczno-politycznymi przychodziły również te małe. Kiedy w 1865 r. skończyły się walki i wojska zarówno Północy, jak i Południa nagle zostały rozwiązane, na rynku pojawiło się mnóstwo tanich instrumentów dętych, które nie były już potrzebne do zapalania młodszych i starszych do walki. Przykładowo różnego rodzaju kornety czy trąbki po żołnierzach Unii w Nowym Orleanie można było kupić za śmieszne pieniądze. Zostało to twórczo wykorzystane przez część wyzwolonych z przymusowej służby czarnych mieszkańców Stanów Zjednoczonych.

Na tej kanwie pojawił się ragtime: gatunek oparty na jazzie, jednak z charakterystycznym, synkopowanym rytmem, który w ostatniej dekadzie XIX w. bił rekordy popularności. Grany przede wszystkim przez pianistów, takich jak Scott Joplin czy Jelly Roll Morton, zyskał sobie nie tylko famę wśród słuchaczy, ale również autorów form scenicznych. Nastąpiła jednak pewna zmiana: swoje pierwsze formy teatru muzycznego zaczęli tworzyć autorzy afroamerykańscy.

Pierwszym znanym dziełem łączącym tradycje muzyczne czarnych było The Creole Show (1890). Niestety wciąż dominował żywioł minstrel show, jednak tym razem doszło do niewielkiego przełomu: całą obsadę grającą w sztuce stanowili Afroamerykanie. John W. Isham, który stał za sukcesem The Creole Show, postanowił w jakiś sposób zdyskontować popularność przedstawienia i w pięć lat później stworzył Octoroons, po raz drugi wykorzystując tradycję minstrelistów, choćby w takim przeboju jak „No Coon Can Come Too Black for Me[5]”.

Najważniejszym jednak Afroamerykaninem, tworzącym w owym czasie i wykorzystującym tradycje jazzowo-bluesową, był Bob Cole, twórca jednoaktówek (At Jolly Coon-ey Island), ale i pełnowymiarowych musical comedies, takich jak A Trip to Coontown (1898). Utwór, paradoksalnie wykonywany przez samych czarnych, należał również do najgorszych tradycji amerykańskiego teatru muzycznego. W tym samym roku pojawiła się postać, która złamała pewną barierę rasową na Broadwayu: na scenie pojawił się Will Marion Cook. Jako pierwszy stworzył black musical, czyli dzieło zarówno nawiązujące do tradycji afroamerykańskich, jak i grane przez czarnych aktorów, ale nie odwołujące się do rasistowskich stereotypów. Praca u podstaw Cooka zaowocowała wieloma musicalami wystawianymi nie tylko na scenie amerykańskiej, ale chociażby w Londynie. Warto więc zapamiętać takie tytuły jak: Clorindy (1898), In Dahomey (1903), Abyssinia (1906) oraz Bandanna Land (1908). Wszystkie te utwory składały się na wehikuł, który pozwolił przenieść tradycje czarnego folku w musicalu dalej, jednocześnie nadając zarówno muzyce, jak i bohaterom wielowymiarowości.

Wojciech Bernatowicz

 

Bibliografia

1. T.S. Hischak, The Oxford Companion to the American Musical: Theatre, Film, and Television, Oxford 2008.
2. J.B. Jones, Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre, Brandeis 2004.
3. J. Kenrick, Musical Theatre: A History, Nowy Jork 2010.
4. A. Locke, The Negro and His Music, Waszyngton 1936.
5. H.G. Moss, Popular Music and the Ballad Opera, „Journal of the American Musicological Society” 1973, t. 26, nr 3, s. 365-382.
6. H.T. Sampson, Blacks in Blackface: A Sourcebook on Early Black Musical Shows, t. 1, Lanham 2013.
7. E. Scott, Love and Theft: The Racial Unconscious of Blackface Minstrelsy, „Representations” 1992, nr 39, s. 23-50.

 

Strony internetowe

1. black-face.com [dostęp: 20 marca 2015]