Czysty duch - posłowie

Z Krzysztofem Ćwiżewiczem, muzykologiem mieszkającym na stałe w Londynie i współorganizatorem sesji Nimbusa, rozmawia Marcin Skrzypek.

Czytając artykuł Simona Broughtona w "FolkROOTS" zaskoczyło mnie, że w nagraniach Nimbusa pomagał polski muzykolog mieszkający na stałe za granicą i specjalizujący się w folklorze Podhala. Było to dla mnie dość dziwne zestawienie.

Sam mój wyjazd do Londynu wziął się po prostu z chęci zobaczenia Anglii i nauczenia się czegoś, ale pierwotnie miał to być zaledwie kilkumiesięczny pobyt. Plany te jednak musiałem zmienić, jak zresztą wielu innych Polaków, którzy byli za granicą pod koniec 1981 roku. Trzynastego grudnia czekałem na teściową na lotnisku Heathrow, ale samolot z Polski nie przyleciał i w ten sposób dowiedziałem się o stanie wojennym. Potem, w osiemdziesiątym drugim czy trzecim rozważaliśmy z żoną możliwość powrotu do kraju, ale mieliśmy już swoje sprawy w Anglii, urodziło się dziecko i tak zostaliśmy tam na stałe. Etnomuzykologia to też do pewnego stopnia była sprawa przypadku. Będąc już w Anglii interesowałem się różnymi rzeczami, między innymi kompozycją, dzięki której trafiłem do uniwersytetu londyńskiego, do Goldsmith's College. Tam spotkałem profesora Stanley'a Glassera, kompozytora angielskiego, i on, znając mnie i moje zainteresowania muzyką świata, poradził, abym zajął się właśnie etnomuzykologią. Magisterium robiłem z muzyki arabskiej, w Maroku i Egipcie.

Z inspiracji żony, która studiowała arabistykę?

W dużym stopniu. Ona była w Egipcie rok, ja pół roku, jako "babysitter". Zajmowałem się wtedy wysokością dźwięku, była więc to tematyka bardziej teoretyczna, mniej związana z socjologią. Potem razem z trzema chłopakami z Anglii realizowałem ciekawy sześciotygodniowy projekt w Marrakeszu. Robiliśmy tam badania na temat muzyków ulicznych na Gemma el Fna, sławnym głównym placu miasta, deptaku, gdzie siedzą zaklinacze węży, przyjeżdżają turyści, itd. Druga część badań przebiegała w Atlasie, wśród Berberów, też do pewnego stopnia górali, co mnie w jakiś sposób doprowadziło do późniejszych decyzji.

Jak dokonało się owo przejście od badań muzyki arabskiej do zainteresowania się muzyką góralską?

Napisałem podanie do British Academy o stypendium doktoranckie. Miałem wtedy robić doktorat u słynnego wówczas Johna Blackinga, który niestety zachorował na raka i niedługo później zmarł. Bardzo silnie odradzał mi on muzykę arabską. Był to osiemdziesiąty dziewiąty rok, otwierały się drzwi na Europę Wschodnią i trzeba było koniecznie rozwijać jakieś kontakty z tamtymi krajami. Mnie samego też ciągnęło do góralszczyzny, bo mam tam powiązania rodzinne, więc wspólnie doszliśmy do wniosku, żeby zając się właśnie Podhalem.

Jakie powiązania rodzinne masz na myśli?

Można powiedzieć, że brat mojego dziadka ze swoją żoną w latach dwudziestych postawili Bukowinę Tatrzańską na nogi. Między innymi założyli pierwsze kino dźwiękowe, w niedługim czasie po Chicago i Warszawie. W pewnym sensie życie kulturalne w Bukowinie było przez nich animowane. Ona była kierowniczką szkoły, on prowadził Dom Ludowy, który teraz nosi imię jego imię, Franciszka Ćwiżewicza. Tam robiliśmy nagrania Gienka Wilczka. Dobre warunki, drewniana architektura. Moje osobiste kontakty z góralszczyzną to przede wszystkim wyjazdy. Pierwszy raz, kiedy miałem około czterech lat. Pamiętam, byłem na sztuce "Zatracenie", w której grał niejaki Pitorak, znany góral. Zobaczyłem wtedy na scenie te wszystkie "portki", "skakane" itd. Dziwiło mnie, jak górale kończą frazy. Teraz wiem, że uderzyła mnie wówczas "lidyjskość" ich skali. Później przyszedł czas na zupełnie inną muzykę, Beatlesów, Rolling Stonesów. Przestałem interesować się folklorem, ale skojarzenia, asocjacje z dzieciństwa pozostały.

Porozmawiajmy teraz już bezpośrednio o projekcie Nimbusa. Jako specjalista od muzyki góralskiej sugerowałeś Robinowi Broadbankowi muzyków, których warto nagrać. Wybór kapel Trebuniów i Karpieli, jak sądzę, nie budził niczyich wątpliwości, ale Gienek Wilczek jest muzykiem o wiele mniej znanym. Czy w tym przypadku wybór był trudniejszy?

Na pewno tak. Bardzo cenię sobie na przykład Jana Stocha, skrzypka z Ząbu, a jest jeszcze Staszek Michalczak - był na nagraniach z Zakopianami, które niestety się nie udały - i wielu innych. Trzeba jednak było się na kogoś zdecydować. Do pewnego stopnia zostawiłem wybór Robinowi. Dałem mu po prostu nagrania, które moim zdaniem były dobre. Gienek od razu przypadł mu do gustu, obronił się własną muzyką.

Simon Broughton bardzo pozytywnie ocenia efekty sesji Nimbusa. Czy Twoim zdaniem rzeczywiście udało się zrealizować wspomniane w artykule w "FolkROOTS" założenia Robina?

Myślę, że tak. Najważniejsza była tu lokalizacja; blisko domu, miejsce, które muzycy znają, lubią. Druga sprawa to akustyka; drewniane budynki bardzo dobrze się do tych celów nadają. Potem kwestia alkoholu, mieszanego towarzystwa. Chodziło o to, żeby była atmosfera, żeby wszystko, co kojarzy się ze studiem zostało wyrugowane. W czasie samych nagrań nastąpił pomiędzy nami wyraźny podział pracy. Robin czuwał nad stroną techniczną nagrań i limitami budżetowymi, a mnie pozostawił sprawy artystyczne. Pomijam tu oczywiście najważniejsze osoby przedsięwzięcia, czyli samych górali.

W jaki sposób dbałeś o owe "sprawy artystyczne"?

Przede wszystkim przez uparte przypominanie, żeby było dużo tańca, oczywiście tak zorganizowanego, by nie psuło to nagrań. Chodziło o zmienność tempa muzyki. Tworzy się bowiem ciekawa sytuacja, kiedy muzyk ludowy gra do tańca. Z jednej strony ma on swoje umiejętności, wyuczone melodie i maniery wykonawcze, ale z drugiej tancerz ciągnie go w zawrotne tempo i wtedy musi on sam decydować, co lepiej - czy ornamentować, czy nie, czy "wygrać" wszystko, czy uprościć. Narasta charakterystyczne napięcie, które jest czymś, co rzeczywiście warto zapisać na taśmie. Taka muzyka jest też pewnie ciekawsza dla odbiorcy, nie jest monotonna. Co mnie czasami drażni w nagraniach muzyki góralskiej, to owe jednostajne tempo, które nie jest typowym tempem muzyki góralskiej, jaką można usłyszeć na weselu. Powiedzmy sobie wprost: góralska muzyka służy do tańca.

Tworzy się sprzężenie zwrotne między tańczącymi i kapelą.

Oczywiście. Poza tym tancerz żąda czasem melodii, których muzyk nie zna zbyt dobrze, ale powinien je zagrać, bo takie są jego zobowiązania wobec tancerzy. Musi się więc jakoś z niego wywiązać. W ten sposób tworzy się sieć wzajemnych zależności, wzajemnej kontroli i to zaistniało w czasie nagrań Nimbusa.

Wspomniałeś, że nagrania Karpieli nie udały się, płyta nie wyszła...

Podejrzewam, że powodem tego była jakaś ich specyficzna, nazwijmy to, duma zakopiańska, która do pewnego stopnia nie dała im być tak spontanicznymi jak byli szczególnie Bukowianie. Z Trebuniami też nie wszystko wyszło tak jak powinno. Wielu ludzi przyznaje, że śpiew na płycie bukowińskiej jest dużo lepszy, dlatego, że starsze panie z Poronina były trochę skrępowane, nie mogły się rozluźnić. Pod koniec płyty śpiew jest już doskonały, ale wcześniej nie ma on pełnej siły. Poza tym na nagrania do Trebuniów przyjechało kilka osób z Zakopanego, co było zupełnie niepotrzebne, bo kapela czuła się jak na scenie. Musieliśmy zrezygnować z materiału, który wtedy został nagrany. Było też jeszcze jedno nieporozumienie. Właściwie nie można winić o to Simona, ale obecność jego i jego nowo poślubionej żony również była niepotrzebna, dlatego, że psychologicznie zmieniło to "układ sił". Jakby to Anglicy powiedzieli, zamiast być "fly on the wall" staliśmy się "fly in the soup", czyli zamiast być niezauważalnymi obserwatorami, skupialiśmy na sobie uwagę. Zepsuliśmy trochę atmosferę. W nagraniach Karpieli-Zakopianów było kilka doskonałych sekwencji, ale wybraliśmy tylko pięćdziesiąt minut muzyki, ponieważ oni nagrali dziewięćdziesiąt, po prostu za mało. Trzeba przyznać, że była to ich zła decyzja. Nie chcieli już więcej nagrywać, uważali, że najlepsze już nagrali, byli zmęczeni. Po prostu się nie dało. Z tych pięćdziesięciu minut przynajmniej połowa była genialna, świetne granie. Ale niestety pewność siebie nie pozwoliła im, żeby nagrać na przykład sto czterdzieści minut, żeby było z czego wybierać.

Mówiliśmy o trudnościach i porażkach sesji; a gdzie najłatwiej udało się osiągnąć atmosferę, o którą chodziło Robinowi?

U Trebuniów, mimo wspomnianych trudności. Szkoda tylko, że ze śpiewem nie poszło ostrzej. Po wyrugowaniu pewnych elementów na początku sesji i po przekonaniu pana Władysława, że nie należy grać "suitami" - serią wierchowych, serią ozwodnych -wszystko poszło po naszej myśli. W pewnym momencie musieliśmy ostro zareagować i powiedzieć wprost, że nie jest to etnomuzykologiczne nagranie. Potem został osiągnięty doskonały klimat, poziom i emocje, szczególnie dzięki bigosowi pani Zosi Trebuniowej. Nagranie bukowińskie jest jednak chyba najgorętsze. Był moment, kiedy muzycy przeszli prawie samych siebie i niektórych fragmentów nie mogliśmy puścić, bo byli tak spontaniczni, że mikrofon chodził w lewo i w prawo, ludzie klaskali, wszystko huczało.

No właśnie, na pewno wiele z tego, co zostało zapisane trzeba było wyciąć. Jak odbywało się miksowanie nagrań?

Moja konsultacja była tu ważna. Musiałem przypilnować, żeby po odrzuceniu niepotrzebnych fragmentów nagrań słowa, które się przypadkowo spotkały, nie były bez sensu. Chodziło też o to, żeby nagrania stanowiły jakąś całość. Wymóg ten spowodował nawet pewne uchybienie, ponieważ na nagraniach w Bukowinie krótki materiał dograliśmy następnego dnia w małym, drewnianym kościółku. Pierwsze nagranie było tak ogniste, że Robinowi brakowało chociaż kawałka czegoś może nawet nudniejszego, ale bez żadnego śpiewu, czystej muzyki. Umieszczone to zostało, zdaje się, blisko początku i dzięki temu nabiera sensu cała reszta, strzały ciupagami itd.

Komentując swoje dokonania na polu muzyki góralskiej Włodek Kleszcz zasugerował, że najpierw byli Tutki-Trebunie w fuzji z reggae według jego koncepcji "kanibalizmu" kulturowego - czyli wykorzystywania obcej kultury jako konia trojańskiego do popularyzacji własnej - a potem dopiero, dzięki rozgłosowi tych płyt, ekipa Robina ruszyła w polskie góry by nagrywać autentyczna muzykę góralską. Czy sądzisz, że to właśnie popularność "Higher Heights" zainspirowała Nimbusa?

Chyba jednak nie. Nie o to chodzi, żeby ujmować znaczenia tych nagrań, ale był to raczej zbieg okoliczności. Kiedy Simon Broughton przyjechał do Zakopanego po raz pierwszy, pracował wtedy dla Radia 3, angielskiego programu z muzyką klasyczną. Ja akurat też wtedy byłem w Zakopanem. Simon wiedział, że jest ktoś taki, że mówi po angielsku, znalazł mnie i razem poszliśmy na góralskie wesele. Z wycinków z tego wesela i moich komentarzy Simon zmontował półgodzinną audycję. Żywić słuchaczy Radio 3 przez pół godziny góralszczyzną jest niewątpliwie wydarzeniem. Audycję usłyszał Robin Broadbank i postanowił zająć się tą muzyką. Trzeba tu zaznaczyć, że nie cierpi on wszelkich fuzji, ma do nich stosunek przynajmniej pobłażliwy. W Anglii działo się przecież to samo już 20-30 lat temu. Jego interesuje głównie muzyka tradycyjna. Na pewno więc nie powinno się kojarzyć pomysłu nagrań Nimbusa z produkcjami Włodka Kleszcza, chociaż bez wątpienia później miały one wzajemny wpływ na swoją promocję.

Czy można przez to rozumieć, że Nimbus ubił na muzyce góralskiej dobry interes?

Panuje jakieś błędne przekonanie, szczególnie w Zakopanem, że Nimbus zrobił nagrania, na których robi teraz wielkie pieniądze. Słyszałem na przykład takie głosy, że "przyjechali, mało zapłacili, pojechali i teraz szmal na tym robią". To jest zupełna nieprawda; ważne, żeby to było gdzieś napisane. Nimbus robi pieniądze na flamenco czy muzyce indyjskiej, a na muzyce góralskiej pieniądze traci. Nagrania te były potrzebne, żeby poszerzyć katalog o wspaniałe rzeczy, które dzieją się w Europie Wschodniej, ale na pewno ilość dysków, które sprzedali z muzyką góralską ledwo pokryła koszty ich produkcji. Skoro ciągle jesteśmy przy sprawach promocji kultury góralskiej za granicą, chciałbym jeszcze powrócić do Włodka i jego porównania połączeń muzyki tradycyjnej ze współczesną do "konia trojańskiego". Bardzo mnie ono uderzyło ponieważ sam takiego terminu kiedyś użyłem. W kwietniu 1994 roku przyjechałem do Polski, żeby szukać muzyków dla Nimbusa. W tym samym czasie odbywały się próby z "Namysłowami", jak górale nazywają zespół Namysłowskiego. Na próby przyjechała telewizja, żeby zrobić reportaż o tym przedsięwzięciu. Tuż przed wywiadem Jaśka Karpiela powiedziałem mu, żeby pomyślał o użyciu jazzu w muzyce góralskiej jak o koniu trojańskim, dzięki któremu potem ich muzyka wjedzie do Europy i świata. Jasiek użył tego sformułowania w telewizji. Na pewno wielu osobom nasunęło się podobne porównanie, ale może Włodek usłyszał je właśnie z tego źródła.

W artykule Robina, jak również i w naszej rozmowie, pojawia się często motyw alkoholu. Dla kogoś uczulonego na tym punkcie lub na punkcie obrazu Polaka na Zachodzie może to być nawet dość irytujące, a ty stwierdziłeś, że wódka stanowi pewną całość z muzyką.

Tak, ale nie powinno się podkreślać roli alkoholu w polskich obyczajach, szczególnie w zachodnich środkach masowego przekazu, bo w ten sposób buduje się stereotypy, że Polak musi być zalany i wtedy dobrze gra.

Ale mimo całej tej stereotypowości, czy się tego chce czy nie, wódka jest częścią kultury i wpływa na jej kultywowanie i tworzenie. W przypadku innych kultur, na przykład na Jamajce, ludzie używają innych narkotyków. Niestety, w skład kulturowego kontekstu, w którym muzyka istnieje w naszym kraju, wchodzi także alkohol.

Jest on takim "lubrikantem", jakby powiedzieli Anglicy, żeby się kółka łatwiej kręciły i zazębiały.

W swoim artykule Robin skupia się na pewnej charakterystycznej postaci basisty-Rumcajsa...

To jest Andrzej Pietras. Pietrasi są doskonałymi muzykami. Nie grywają zawsze z Gienkiem, są dużo młodsi od niego, ale jakoś się dogadują, mimo że Gienek jest oryginałem i ma bardzo specyficzny charakter. Skoro już jesteśmy przy muzykach towarzyszących Gienkowi, muszę wspomnieć też o siostrach Paluch - poczwórne śpiewające gardło. Wszystkie mają podobną barwę głosu i kiedy razem śpiewają, przypominają mi słynne bułgarskie "tajemnicze głosy".

Czy Nimbus planuje jeszcze jakieś nagrania w Polsce lub we wschodniej Europie?

Tak. Być może ja sam je trochę opóźniłem, bo byłem zajęty doktoratem, a mieliśmy właśnie teraz przyjechać i zrobić nagrania na Spiszu i Orawie.

Jednak cały czas góry. Ale podejrzewam, że tylko strona polska nie słowacka?

Nie tylko. Chcieliśmy nagrać więcej kapel, kilka na jednym dysku, żeby pokazać, że po obu stronach granicy w sumie gra się podobnie. Chciałem też przekonać Robina, mimo wszystko, do nagrania dysku Karpieli.

W Zakopanem, na Podhalu i w jego okolicach są różne zespoły i kapele muzyki góralskiej, które ze sobą konkurują. Zapełniają one całe spektrum stylistyczne; od ludowych źródeł, poprzez połączenia "wysokie" z reggae czy jazzem, aż do połączeń "niskich" z muzyką keyboardową. Wiem, że na przykład kapela Tutków-Trebuniów jest pogardzana przez niektórych za ich współpracę z Jamajczykami i własne pomysły aranżacyjne. Biorąc ich w obronę, Włodek Kleszcz stwierdził nawet, że nie są oni już kapelą góralską, ale po prostu rockową, w szerszym tego słowa znaczeniu. Czy, według twoich informacji, projekt kooperacji z "Namysłowami" jest traktowany z większym szacunkiem ponieważ przekształca on góralską muzykę w oparciu o jazz, czyli szlachetniejszy rodzaj muzyki? Czy jazz nie jest jednak czymś wyższym dla górali niż reggae?

Teraz trudno mi na ten temat się wypowiadać, bo mieszkam w Anglii. Jakieś informacje do mnie docierają przez mojego syna, który tu przyjeżdża i gra, ale jednak osoby, z którymi mam kontakt są w jakiś sposób zaangażowane w tę problematykę, więc nie mogę brać ich opinii za obiektywn
. Ogólnie rzecz biorąc wydaje mi się, że w Zakopanem są trzy szkoły myślenia na temat połączeń muzyki góralskiej z obcą. Jedni uważają, że nie ma się czym przejmować, że jest to po prostu "good fun", góralszczyzna idzie w świat, a my tu sobie i tak będziemy grali po swojemu. Sądzę że jest to najczęściej spotykany pogląd, szczególnie wśród młodej, otwartej elity góralskiej. Wśród "zatrwardziałej" elity góralskiej przeważa drugie stanowisko, że to herezja, Salman Rushdie i "co to się wyrabia". Trzecią szkołę reprezentują ludzie będący pośrodku, którzy uważają, że trudno - dzieje się coś takiego na Podhalu, bo tak się dzieje wszędzie na świecie. Podejrzewam też, że jest jeszcze czwarta szkoła, najmniej głośna, reprezentowana przez ludzi którzy w ogóle nic nie myślą, bo są kompletnymi ignorantami. I to jest chyba najgorsze, że jest ich dużo. Gdyby nie działo się z muzyką góralską to, co się dzieje, byłoby ich o wiele więcej, a tak jest ich coraz mniej. Na terenach, gdzie nie robi się żadnych fuzji, ta czwarta szkoła, zwykłych ignorantów, najbardziej się rozwija i po prostu wszystko umiera, bo się nic nie dzieje.

Rozmowa została przeprowadzona się na sympozjum "Music of the Youth and Contemporary Society", które zostało zorganizowane przez Instytut Muzykologii UW i odbyło się w Warszawie, w dniach 7-10 września tego roku.