Kilka uwag o rytmie muzycznym

Rozumienie terminu rytm muzyczny kształtowało się stopniowo. Współczesne jego ujęcie w metodyce ulega zmianom i doskonali się dzięki wpływowi różnych systemów muzycznych i pedagogicznych. Jest także podstawą interpretacji naukowych, badań nad teorią oraz artystycznych i pedagogicznych implementacji rozwoju poczucia rytmu. Tekst jest przeglądem teoretycznych ujęć rytmu muzycznego w muzykologii, pedagogice i innych dyscyplinach naukowych oraz próbą całościowej oceny zjawiska z uwzględnieniem zarówno teorii, jak i praktyki wykonawczej.

W psychologii zagadnieniem rytmu muzycznego zajmowali się: Boris Tiepłow, Siergiej Pietruszyn, Eugeniusz Nazajkiński; w muzykologii: Fiłaret Kołessa, Piotr Sokalski, Klement Kvitka, Moritz Hauptmann. Wśród pedagogów temat ten podejmowali: Elena Pczelincewa, Giennadij Cypin, Walery Warakuta; wśród teoretyków muzyki: Boris Asafjew, Lew Mazel, Wiktor Cukkerman, Jurij Tiulin, Mikołaj Privano, Georgii Konius, Walentyna Chołopowa, Andrzej Ostrowski, Mikołaj Garbuzow, Taras Kravcov, Hugo Riemann , Ernst Kurth, Karlheinz Stockhausea. Praktyczne zastosowanie rytmu obecne jest w metodyce: Émile’a Jaques-Dalcroze’a, Carla Orffa, Eduardasa Balčytisa, Lwa Barenbojma, Konstantyna Pihrowa, Tatiany Tiutiunnikowej i innych.

Perspektywa historyczna

Badając pojęcie rytmu na tle epok historycznych na Ukrainie, Kołessa, Sokalski i Kvitka analizują osobliwości ukraińskich pieśni ludowych. Opisują ich związek z cechami języka narodowego i jego poetyką, a także wyodrębniają etapy ich powstawania. W pracy Sokalskiego wyróżnione zostały okresy historycznego rozwoju rytmu muzycznego. W pierwszym widoczne są wyłącznie ogólne cechy rytmu (liczba sylab, które łączyły się w większe grupy – półwiersze, wiersze, strofy). Drugi etap obejmuje metryczną wersyfikację starożytnych Greków i Rzymian. Trzeci rozpoczyna pojawienie się sztuki instrumentalnej, która łamie wszelkie zasady związane z zastosowaniem akcentu w poezji i wyodrębnienie taktu muzycznego. Na XVI wiek przypada doba muzyki instrumentalnej ujmowanej w takty, która łączy się z rozwojem harmonii w oparciu o system oktawowy i interwały temperowane[1]. Zgadzając się z Sokalskim, Kołessa twierdzi, że „w najdawniejszej  fazie rozwoju rytmiczności ma miejsce przewaga słowa nad muzyką” i zauważa się „podporządkowanie rytmiki melodii rytmice wiersza”. Tę hipotezę autor opiera na wynikach badań najdawniejszych pieśni słowiańskich – lamentów, zaklęć, pieśni weselnych i obrzędowych[2]. Według badacza, warstwa muzyczna pieśni ludowych kształtowała się historycznie w ten sposób, że metrum odpowiadało formie poetyckiej, współtworzyło ją i było głównym kryterium, na którym opierał się język muzyczny pieśni. Wraz z pojawieniem się systemu taktowego, w którym metrum cechuje akcentacja, grupowanie jednostek podporządkowuje się względnej sile dźwięku stanowiącego centrum każdego taktu. Akcenty rytmiczne, które nie zawsze pokrywają się z metrycznymi, wnoszą szczególny koloryt do języka muzycznego. Wzorce metryczne „starożytnych” ukraińskich pieśni ludowych były odczytywane przez kolekcjonerów folkloru muzycznego, a utrwalone w nich cechy podlegały subiektywnej ocenie. Nie zawsze zapisy tych wzorców odpowiadały systemowi metrum złożonego na tyle, aby nie wychodzić poza ramy systemu taktowego.

Kvitka uważa, że termin metrum jest używany wyłącznie w odniesieniu do poezji, której melodia uzależniona jest od ilości samogłosek. W żadnej epoce historycznej, twierdzi Kvitka, nie istniał rytm muzyczny, który odpowiadałby rytmowi poetyckiemu[3]. Badacz podkreśla, że nie można wykorzystywać w pracach muzykologicznych terminu metrum lub metryczność wyłącznie w odniesienu do cech poezji i proponuje takie metrum wierszowe nazywać „rytmem opartym na następstwie w czasie”. Metrum muzyczne nazywa rytmem аkcentowym lub dynamicznym, wskazując na jego związek z zasadami konstrukcji metrum taktowego. Zarówno powyższe opinie ukraińskich folklorystów, jak i ich definicje pojęć rytm, metrum, kreska taktowa, akcent іtd. nie dotyczą muzyki profesjonalnej.

Analiza etapów formowania rytmu muzycznego w ukraińskich pieśniach ludowych pokazuje, że w najdawniejszej fazie rozwoju był on ściśle związany z metrum, które z kolei było podporządkowane wersyfikacji. Dlatego triada słowo – metrum – rytm stała u podstaw kształtowania się tego zjawiska. Wraz z pojawieniem się taktowego systemu notacji rytm muzyczny zyskał samodzielne znaczenie, uniezależnił się od słowa, a śpiew zaczął być mierzony metrum muzycznym.

Dla porównania przytaczam analizy dotyczące dawnej greckiej poezji, szczególnie metrum i rytmu. Jak zaznacza Sokalski, w antycznej Grecji metrum było ściśle związane z rozwojem języka. Podstawą metrum były właściwości akcentu. W odniesieniu do okresu wcześniejszego badacze piszą o metrum swobodnym, które nie miało wyraźnego związku z akcentem, np. w dawnej poezji azjatyckiego wschodu. Pełniło ono funkcję elementu łączącego części wiersza, a właściwie półwiersza[4]. Rytmika muzyki greckiej związana była z rytmem i akcentem słowa czyli metryką. Opierała się na dwóch wartościach: thesis (długiej akcentowanej – przyp. red.) i arsis (krótkiej nieakcentowanej – przyp. red.).Wersyfikacja rytmiczna, zgodnie z badaniami Sokalskiego, jest charakterystyczna dla dawnego Wschodu azjatyckiego i ruskiej (ukraińskiej) pieśni ludowej, natomiast korzenie wersyfikacji europejskiej wywodzą się z metrum greckiego[5].

W średniowieczu, wraz z wprowadzeniem notacji menzuralnej, pojawia się metrum parzyste, które składa się z dwóch jednakowych odcinków czasu, a na jeden z nich przypada akcent[6]. Równocześnie upowszechnia się metrum trójmiarowe, które jest uważane za doskonałe (perfectum) і bywa porównywane z Trójcą Świętą. Pod koniec XVI w. w notacji muzycznej pojawiają się takty i związek metrum ze słowem traci na znaczeniu.

 

Koncepcje rytmu w muzykologii i teorii muzyki

Na przełomie XIX i XX w. kategoria rytmu staje się obiektem badań, na podstawie których formują się koncepcje muzykologiczne, teorie i różne rodzaje metodyki. Rytm zaczyna być postrzegany jako jeden z głównych środków językowego wyrazu, ale i jako jeden z elementów formotwórczych (nurty muzyczne, cechy stylów kompozytorskich wyrażonych poprzez komponent rytmiczny itd.). Staje się podstawą wychowania i kształtowania sfery uczuciowej w odbiorze muzyki (metody edukacji muzycznej opartej na rytmice).

Chołopowa skupia uwagę na tym, że od Antyku aż do początku  XX w. nie istniała nauka o rytmie muzycznym: „Samodzielna nauka o harmonii i polifonii powstawała głównie dlatego, że harmonia i polifonia na pewnym etapie historii muzyki stały się ważną podstawą formy. Co do rytmu, to w ciągu kilku wieków w muzyce zawodowej nie wykształciły się znaczące style, w których pełniłby on rolę główną w warstwie formalnej i wybił się nad inne elementy organizacji”. W epoce wiedeńskiego klasycyzmu „rytm staje się głównym pomocnikiem harmonii i tematu”, ale nie staje się „jednym z trzech głównych czynników” wyrazistości języka muzyki[7]. Chołopowa dochodzi do wniosku, że „nauka o rytmie nie mogła mieć praktycznego charakteru – nie kierowała się ona potrzebami praktyki muzycznej, a praktyka muzyczna z kolei nie dawała dostatecznego materiału do wyciągania wniosków teoretycznych”[8].

Teoretycy, badając rolę rytmu muzycznego, formułują własne koncepcje. Kurth wprowadza teorię procesualnego ustanowienia formy muzycznej, podkreślając szczególną rolę funkcji linearnych wszystkich zasobów muzycznej wyrazistości (w tym i rytmu)[9]. W tym ujęciu rytm jest jednym z głównych zasobów wyrażających język muzyczny i staje się sednem utworu muzycznego[10].

Zgodnie z teorią Asafjewa wysokość dźwięku i rytm są jednymi z najważniejszych składników płótna muzycznego, gdzie rytm, powiązany z intonacją, staje się czynnikiem dyscyplinującym. Badacz wprowadza pojęcie  rytmicznej intonacji: „rytm bez intonacji w muzyce nie istnieje i istnieć nie może […]. Rytm może hamować rozwój intonacji. Dzieje się tak, jeśli sylabiczne i regularne wzorce metryczne, stworzone w oderwaniu od intonacji językowej i muzycznej, stanowią o istocie muzyki. Wtedy muzyka obumiera – albo staje się »stosowana«, albo porusza się ponad schematami rytmicznymi, kierowana rytmem-oddychaniem, ale jest to melodia naturalna”[11]. Asafjew nazywa rytm muzyczny sercem muzyki і budowniczym formy w czasie, skupiając się na formotwórczych właściwościach rytmu muzycznego[12].

W definicji rytmu muzycznego, którą proponuje Chołopowa, podkreśla się związek rytmu muzycznego z innymi parametrami muzyki: „Rytm muzyczny to czasowa i akcentowa strona melodii, harmonii, faktury, tematyczności i wszystkich innych elementów języka”[13].

W literaturze muzykologicznej pojęcie rytmu muzycznego ma szerokie lub wąskie znaczenie. Różnicą między tymi ujęciami jest wielkość jednostki rytmicznej. Rytm w wąskim znaczeniu to sekwencja i wzajemny stosunek długości dźwięków muzycznych; w szerokim – rytmiczno-melodyczne uporządkowanie tekstu we frazach, zdaniach, konstrukcjach, częściach i innych elementach formalnych[14].

Innym kryterium podziału jest włączenie lub wyłączenie z pojęcia rytmu pojęcia metrum.

Pczelincewa pisze: „Koncepcja rytmu w szerokim znaczeniu obejmuje wszystkie aspekty czasowej organizacji muzyki. Można do niej odnieść następujące właściwości, które charakteryzują muzykę »w ogóle«. To metrum, tempo, frazowanie, struktura i in.”[15]. Rytm w wąskim znaczeniu to stosunek długości dźwięków muzycznych. Badaczka wskazuje również na jego formotwórczą rolę: „rytm, w najszerszym rozumieniu, to struktura czasowa procesów, zachodzących w muzyce , która jest powiązana z podstawowymi elementami przekazu muzycznego – melodią i harmonią. Ta kombinacja stanowi podstawę ekspresyjnych możliwości kompleksu muzycznego”[16].

Doskonalsze opracowanie koncepcji rytmu i metrum oraz ich relacji daje praca Analiza utworów muzycznych[17] Mazela i Cukkermana, gdzie te pojęcia konkretyzują się w wąskim znaczeniu rytmu, rytmu wyższego poziomu, metrum rytmicznego, określonych właściwości i gradacji metrum, relacji metrum i rytmu.

Zatem rytm muzyczny jest kategorią czasową skorelowaną z innymi kategoriami czasowymi, jak metrum i tempo. Relacja triady rytm – metrum – tempo jest istotą samego rytmu[18] [10; 12; 20]. Jako pojęcie kategorialne współdziała z wszystkimi środkami przekazu muzycznego i pełnię znaczenia zyskuje w związku z takimi pojęciami jak: figura rytmiczna, metrum rytmiczne, dynamiki rytmu, tempo, harmonia rytmiczna, struktura rytmiczna.

 

Systemy muzyczno-pedagogiczne

W pedagogice muzycznej omawiane zagadnienie jest postrzegane jak podstawa muzykalności. Tiepłow analizuje psychologiczne wyczucie rytmu i zwraca szczególną uwagę na kwestię rozwoju. Określa rytm jako „logiczną sekwencję podziału czasowego bodźców na grupy, które łączą akcenty”[19]. Zatem w pojęcie rytmu włączone jest pojęcie metrum rozumianego jako „metrum rytmiczne”. Badacz zwraca uwagę na to, że postrzeganie rytmu jest zawsze aktywne i mieści się w ramach tempa[20].

Wyczucie muzyczne Tiepłow opisuje jako zdolność człowieka do postrzegania, doświadczania, odtwarzania i tworzenia nowych grup rytmicznych. Jednocześnie skupia się na głównych elementach rytmu muzycznego. Uważa, że:

1) wyczucie rytmu muzycznego ma charakter emocjonalny, który idzie w parze z muzyką i jest przekazywany za pośrednictwem ludzkiego doświadczenia;

2) wyczucie rytmu muzycznego jest podobne do silnika – „bezpośredniemu postrzeganiu muzyki towarzyszą takie czy inne reakcje ruchowe, które w większym albo mniejszym stopniu dokładnie opisują ewolucję czasową ruchu muzycznego – innymi słowy, odbiór muzyki ma aktywny słuchowo-motoryczny charakter”[21].

W praktyce doskonałość wykonania rytmicznego, jak zaznacza Tiepłow, polega nie na przybliżonym, a bardzo dokładnym odtwarzaniu relacji czasowych (czyli precyzyjnym oddaniu oznak tempa zapisu). Czasami najmniejsze odchylenie stwarza u słuchaczy wrażenie nierytmiczności[22].

Połączenie możliwości odbioru i odtwarzania nie jest przypadkowe. Świadczy ono o tym, że zdolność odczuwania rytmu kształtuje się wraz z rozwojem motorycznym. Jeśli człowiek ma nawyki ruchowe, które charakteryzują się wysokim tempem i w których każda osobna jednostka rytmiczna podlega kontroli, może aktywnie odbierać analogiczny rytm.

Tiepłow dochodzi do wniosku, że podstawą rytmu jest motoryka, świadome i nieświadome ruchy mięśni człowieka są podporządkowane rytmowi. Najbardziej rozpowszechnione formy ruchu to wybijanie taktu nogą, kiwanie głową lub ruszanie całym ciałem. Z tego punktu widzenia interesujące jest wyjaśnianie roli wewnętrznych motorycznych komponentów odbioru oraz wyszukanie tych cech samego rytmu, które gwarantują integralność lub zróżnicowanie odbioru muzyki.

Badania rytmu stały podstawą systemów muzyczno-pedagogicznych Jaques-Dalcroze’a[23], Orffa[24], Tiutiunnikowej[25], Pihrowa[26].

Rozwijając odczucie rytmu jako podstawy muzykalności, Jaques-Dalcroze kieruje swą uwagę na rozwój wyczucia równomiernej pulsacji jednostek metrycznych i ich właściwości akcentowych, dynamicznego wzrastania i spadku (ćwiczenia na rozluźnienie i natężenie), stabilnego tempa i agogicznych odchyleń (zwolnienia i przyśpieszenia), polirytmii i kanonu ruchowego, umiejętności improwizacji[27].

Pedagog wiele razy podkreśla, że: „żeby wykonać rytm doskonale, trzeba nie tylko odebrać go poprzez intelekt przy pomocy dobrej interpretacji, trzeba zbadać także relację między mózgiem, który analizuje pewne zjawiska, i ciałem, które faktycznie wykonuje te polecenia”[28].

Cały system ćwiczeń fizycznego przeżywania muzyki, który zapoczątkował Jaques-Dalcroze na zajęciach solfeżu w Konserwatorium Genewskim, miał pomóc przyszłym muzykom opanować rytm muzyczny. Praktyczne zastosowanie tej metody z czasem rozszerzyło perspektywę. Rozwój wyczucia rytmicznego odbywał się w harmonii ze zrównoważeniem ciała i duszy, rozwojem osobistej twórczości, formowaniem „nowego człowieka” (nowego rytmicznie zorganizowanego człowieka).

Muzyczne wychowanie, zgodnie z teorią Orffa, to rozwój muzyczno-rytmicznego wyczucia, słuchu muzycznego, nauka gry na instrumentach dziecięcych, rozwój umiejętności improwizowania, tworzenia w procesie indywidualnego i zbiorowego muzykowania. Jest ono ukierunkowane na formowanie twórczej osobowości. Głównym „ziarnem” tej metody są: elementarna muzyka, еlementarne instrumentarium, elementarne teksty, elementarne formy ruchu. Muzyk zaznacza: „To nie jest  muzyka sama w sobie – ona jest powiązana z ruchem, tańcem i słowem; trzeba ją stworzyć samemu, trzeba włączyć się do niej nie tylko jako słuchacz, ale i jako uczestnik. Ona nie powinna być specjalnie przemyślana; ona nie zna  masywnych form architektoniki; jest powiązana z niewielkimi formami korowodu z ostinato і łatwym rodzajem ronda”[29] [8, s.58].

Tak rytmiczne formy pracy – jak ćwiczenie klaskania, tupanie, gra na instrumentach, rytmizacja słów, imion, wykrzyknięć, wierszy dziecięcych, słów do piosenek, improwizacji – są przykładem połączenia wyczucia muzyczno-rytmicznego z fizycznym.

Tiutiunnikowa w oparciu o postulat, że muzyczny słuch rozwija się w ścisłym związku ze słuchem językowym, realizuje program wyczucia metrum rytmicznego poprzez śpiew, grę na instrumentach dziecięcych, ćwiczenia językowe i ruch (gest plastyczny). Rozwój wyczucia rytmicznego odbywa się poprzez modelowanie. Badaczka wykorzystuje cztery rodzaje takiego modelowania: językowe (różnorodne możliwości głosowe), graficzne (percepcja wzrokowa), przestrzenne (rysunki z rękami w powietrzu), ruchowe (ruch w miejscu i po sali). Wykorzystując w ten sposób zasoby wyrazowe, które są wspólne dla muzyki, mówienia, odczuć cielesnych (tempo, rytm, rejestr, tembr, rysunek wysokości dźwięków, faktura, frazowanie, forma, ruchowe odtwarzanie rytmu), zajęcia rozwijają poczucie rytmu, tworzą nawyki gry zespołowej, stanowią podstawę formowania twórczego myślenia muzycznego.

Ogólne rozumienie rytmu, interpretacja złożonych sposobów wyrażania rytmu metrycznego i ich wykonanie, szybkie i dokładne czytanie nut, umiejętność orientacji w szczegółowych cechach przekazu muzycznego, rozumienie wielofunkcyjności rytmu i jego przejawów – to główne zadania przyszłych muzyków zawodowych wg metodyki Pihrowa. Pedagog kierujący chórem stworzył metodę pracy z tekstem muzycznym, gdzie odtwarzanie rytmu odbywa się poprzez odbiór, przeżycie i wypracowanie przebiegu rytmicznego za pomocą intelektu i wyczucia fizycznego przekazu muzyki.

Opracowanie tekstu muzycznego zaczyna się od podziału przekazu muzycznego na czynnik rytmiczny i wysokości dźwięku, gdzie rytmicznemu nadaje się pierwszeństwo: „proces pierwotny, czyli świadomość rytmiczną, zdobywa się szybciej niż drugi – jasne i wyraźne wyobrażenie o stosunkach wysokości dźwięków”[30] [13, 152]. Pierwotne opracowanie materiału muzycznego, czytanie z arkusza odbywa się przy pomocy fizycznego wyczucia metrum taktowego, jako najprostszego sposobu mierzenia długości jednostki metrycznej, i systemu rachunku – uniwersalnej możliwości precyzyjnego wyliczenia każdego rysunku rytmicznego.

Pіhrow proponuje wyrazisty system uczenia się utworów muzycznych w chórze. Analiza metrum rytmicznego ma następujące etapy: rytm (rachunek rysunku rytmicznego); solmizacja (nazwa nut w rytmie); czytanie tekstu w rytmie; solfeż; śpiew z tekstem. Metodyka może być stosowana w każdym zespole muzycznym.

W ten sposób pedagogika muzyczna wykorzystuje badania historyczno-folklorystyczne i muzykologiczne, omawiając zagadnienie rozwoju wyczucia rytmu. Większość systemów rozwoju muzycznego łączy słowo i rytm, co dowodzi słuszności tezy folklorystów o podporządkowaniu słowa metrum rytmicznemu. Trzeba także zaznaczyć, że wyczucie rytmu ma wiele form i wiąże się z szeregiem pojęć: metrum, tempa ruchowego i motorycznego, wyczucia rytmu.

 

Оłena Tarkiwska-Nahynaluk

Humanistyczno-Pedagogiczna Akademia im. Tarasa Szewczenki w Krzemieńcu

 

Bibliografia

B.W. Asafjew, Muzykal’naâ forma kak process, Leningrad 1971.

E. Balčytis, O sisteme i metodah obučeniâ muzyke v srednih klassah obŝeobrazovatel'noj škol Litvy, [w:] Muzykal'noё vospitaniё v SSSR, red. L. Barenbojm, Moskwa 1978, s. 235-300.E.

L. Barenbojm, Put' k muzicirovaniû: Issledovaniё,Leningrad 1979.

W. Chołopowa, Voprosy ritma v tvorčestve kompozitorov pervoj poloviny XX veka, Moskwa 1971.

W. Chołopowa, Muzykal’nyj ritm: očerk, Moskwa 1980.

G. Cypin, Obučeniё igre na fortepiano, Moskwa 1984.

É. Jaques-Dalcroze, Ritm, Moskwa 2006.

F. Kołessa, Muzikoznavčì pracì, Kijów 1970.

E. Kurth, Osnovy linearnogo kontrapunkta, Moskwa 1931.

K. Kvitka, Izbrannyё trudy, t. 2, Moskwa 1973.

O. Leontiewa, Carl Orff, Moskwa 1984.

L. Mazel, W. Cukkerman, Analiz muzykal'nyh prizvedenij. Èlementy muzyki i metodika analiza malyh form, Moskwa 1967.

E. Nazajkiński, O psihologii muzykal'nogo vospriâtiâ, Moskwa 1972.

G. Neuhaus, Ob iskusstve fortiepiannoj igry, Moskwa 1987.

A. Ostrowski, Metodika teorii muzyki i sol'fedžio, Leningrad 1970.

E. Pczelincewa, Ritm kak faktor razvitiâ dirižersko-ispolnitel'skoj tehniki: teoretiko-metodičeskij aspekt, Petersburg 2008.

K. Pihrow, Keruwannâ horom, Kijów 1956.

P. Sokalski, Rusʹka narodna muzika, rosìjsʹka i ukraїnsʹka v її budovi melodičnìj ì ritmìčnìj ì vìdomostì її vìd osnov sučasnoї garmonìčnoї muziki, Kijów 1959.

B. Tiepłow, Izbrannyё trudy, t. 2, Moskwa 1984.

T. Tiutiunnikowa, Videtʹ muziku i tancevatʹ stihi… Tvorčeskoё muzicirovanie, improvizaciâ i zakony bytiâ, Moskwa 2003.