Muzyczne Odrodzenie

W muzyce XX wieku, zarówno popularnej, jak i tzw. poważnej, artystycznej zauważalna staje się tendencja przywracania publicznej uwadze muzyki, pozostającej w niełasce słuchaczy. Tamara Livingston w swoim artykule „Music revival – towards a general theory” stwierdza, że odrodzenia różnego rodzaju muzyk są jedną z ważniejszych cech dwudziestowiecznego krajobrazu muzycznego. Studia nad odradzaniem się praktyk wykonawczych renesansu czy baroku w muzyce artystycznej Zachodu od dawna są przedmiotem rozpraw muzykologicznych. Podobnym zabiegom wszakże poddawana jest muzyka popularna: jazz, blues, a także muzyka ludowa. Konstytuuje się więc szeroko zarysowany, sięgający wielu gatunków muzycznych, nurt Odrodzenia muzycznego.

„Music revival”¹ jest to celowa próba ożywienia publicznego zainteresowania i pogłębienia wiedzy na temat pewnego obszaru muzyki, którego popularność zmalała. Fenomen odrodzenia muzyki może być również definiowany jako ruch społeczny, mający na celu restaurację, ochronę i przywrócenie współczesnemu społeczeństwu pewnych określonych tradycji muzycznych, postrzeganych jako zanikające lub kompletnie relegowane do przeszłości.

Przedmiotem odrodzenia może być muzyka rozległego geograficznie obszaru, chociaż revival może mieć także wąski zakres zainteresowań. W takim przypadku przedmiotem tegoż będzie pojedynczy instrument (przykładem wskrzeszenie zainteresowania „nyckelharpą” w Szwecji), osoba muzyka czy jeden zespół. Częściej jednak odrodzenie dotyczy gatunków lub podgatunków muzyki popularnej, np.: flamenco, muzyki calypso, czy okresów zamkniętych datami, całych dekad, np. muzyki lat 80.

Ograniczając granice swych zainteresowań jedynie do dwudziestowiecznych prób ożywienia muzyki ludowej, odnajdziemy je właściwie na całym świecie, począwszy od Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych Ameryki przez Europę Środkową i Afrykę, aż po Azję.

W pewnych przypadkach ożywienie następuje względem repertuaru, który był kiedyś szeroko znany i pamięć o nim jest nadal żywa. W innych, odnosi się do muzyki, która na skutek znaczącego odstępu czasu pomiędzy jej pierwszym pojawieniem się, a odrodzeniem, została zapomniana. W wyniku czego wiedza w społeczeństwie na jej temat jest ograniczona. Innym przypadkiem jest muzyka wskrzeszana w odmiennym niż pierwotny, kontekście geograficznym. Wtedy brak jest wśród słuchaczom jakiejkolwiek wiedzy o niej. Przykładem może być tu pochodzący z Tuwy śpiew alikwotowy, budzący wielkie zainteresowanie choćby w Finlandii. W tym wypadku rzesze zainteresowanych słuchaczy i wykonawców nie posiadają żadnej, nawet zdystansowanej czasowo pamięci o tego rodzaju muzyce. Sumując, „revival” może odnosić się do muzyki, o której pamięć wśród publiczności jest żywa, niewielka lub też żadna, jak ma to miejsce w przypadku odradzania w innym kontekście geograficznym.

Wspólnym mianownikiem, łączącym te wielorakie i różnorodne w swych zainteresowaniach odrodzenia muzyczne, jest jawna agenda ideologiczna, czyli tzw. trzon grupy ruchu odrodzeniowego. Jej celem jest re-kreacja systemu muzycznego przeszłości. Ów odradzany system to, jak pisze Neil Rosenberg, ogół podzielanego repertuaru, instrumentarium i stylu wykonania. Jest on historycznie i kulturowo określany przez czynniki takie jak: klasa, etniczność, rasa, religia, komercja i sztuka² .

Oparciem dla tych działań, dążących do ochrony muzycznej tradycji, która zanikła lub została zepchnięta do niepamięci, jest ideologia. Zasadza się przede wszystkim na byciu kulturową alternatywą – pozostawaniu w opozycji do głównych nurtów w kulturze i polepszeniu już istniejącej kultury o wartości oparte na historycznej ciągłości i „autentyzmie”.

Według Tamary Livingston muzyczne odrodzenia są fenomenem klasy średniej, dlatego też ideologie tych ruchów wydają się być konstruowane na konkretnych modelach myślenia i strukturowania doświadczeń, podzielanych przez ludzi należących do średniej klasy w konsumen-cko-kapitalistycznym lub socjalistycznym społeczeństwie. Te zaś zawierają w sobie m.in. kategoryzację kultury w klasach „nowoczesności” i „tradycyjności”, uprzywilejowania wartości wymiennej nad wartością użytkową, obiektywizacji i racjonalizacji różnych aspektów życia, ideologii współczesności i wyimaginowanej wspólnoty narodu. Wszystkie te struktury wierzeniowe i sposoby myślenia grają mniej lub bardziej widoczną rolę w muzycznym odrodzeniu.

Odrodzenie, zwłaszcza muzyki ludowej, nie jest przypadkowe. Na wybór tradycji, która ma zostać ożywiona, wpływa wiele czynników, począwszy od dostępności źródeł, a co za tym idzie łatwości odnowy, a skończywszy na predylekcjach, zamiłowaniach i upodobaniach samych wskrzesicieli tradycji. Mogą zaistnieć polityczne powody, które wspomagają zwłaszcza odrodzenia muzyki grup etnicznych, czy mniejszości narodowych. W takich przypadkach „revival” zasadza się na rozróżnieniu kultury mniejszości od kultury dominującej. Innym czynnikiem wspomagającym odrodzenie jest powiązanie tradycji z uczuciem kulturowego i społecznego dobrobytu. Ożywianie więc tradycyjnych praktyk muzycznych ma przywodzić na myśl owe czasy, wzbudzać sentyment, reprezentować czas prosperity i rozkwitu społeczeństwa i kultury.

Wielość i różnorodność ruchów odrodzeniowych i obecne w nich powtarzające się, charakterystyczne właściwości, pozwalają na skonstruowanie modelu odrodzenia. Tamara Livingston traktuje go jako rodzaj podstawowej recepty, w której pewne składniki są wymagane, inne natomiast zależą od różnych wpływających czynników. W ten sposób każdorazowo tworzy się unikalny ruch. Model ów zasadza się na sześciu fundamentalnych składnikach, na bazie których konstytuuje się ruch odrodzeniowy: 1) Pojedyncza osoba lub mała grupa ludzi tworząca „trzon wskrzesicieli”; 2) Informatorzy odrodzenia lub/i źródła oryginalne, np. nagrania archiwalne; 3) Ideologia odrodzeniowa i dyskurs o niej; 4) Grupa osób podążających, którzy formują podstawową społeczność odrodzeniową; 5) Działalność ruchu odrodzeniowego, np.: organizacje, koncerty, festiwale, konkursy; 6) Nieprzynoszące zysków i/lub komercyjne przedsięwzięcia i firmy świadczące usługi na rynku odrodzeniowym.

Model ten służyć ma jako ramy dla zrozumienia muzyczno-społecznego fenomenu, jakim jest odrodzenie muzyki w XX wieku. Nie ma na celu bycia strukturą, a jedynie deskryptywnym zarysem, na którego fundamentach można badać ruchy odrodzeniowe wszelkiego rodzaju muzyki: popularnej, ludowej czy klasycznej.

Centralną rolę w każdym muzycznym odrodzeniu odgrywa jedna bądź kilka osób. Stanowią oni tzw. trzon odrodzeniowy – grupę aktywistów, „insiderów” lub „outsiderów” wskrzeszanej tradycji, którzy czują z nią tak silne powiązanie, że pragną poświęcić się, aby ratować ją od zapomnienia i przekazywać innym. Zwykle pochodzą z szeregów klasy średniej. Mogą być zupełnymi dyletantami, amatorami lub też profesjonalnymi muzykami. Przykładowo, Cecil Sharp, który miał taki ogromny wpływ na brytyjskie odrodzenie muzyki ludowej, czy Andy Statman i Walter Zev Feldman na wskrzeszenie muzyki klezmerskiej.

Trzon odrodzeniowy „buduje tradycję”³ . Aktywiści tworzą nowy etos, muzyczny styl i estetyczny kod, w powiązaniu z przyjętą przez nich ideologią i osobistymi preferencjami. Przez wprowadzenie w życie tradycyjnych norm, wzorów postępowania, obyczajów składających się na styl bycia, konstytuuje się charakter nowej grupy. Parametry stylistyczne i estetyczne odrodzenia muzycznego oparte są na tym, co, jak wierzą odrodzeniowcy, jest wspólną częścią stylu indywidualnych informatorów i nagrań archiwalnych. Tak powstaje „esencja” stylu muzycznego, która służy jako kryterium ocen i wartościowania późniejszych wykonań.

Głównym punktem ideologicznego nacisku jest też balans pomiędzy indywidualnymi innowacjami muzyków, a przystawaniem do stylistycznych norm tradycji. Z chwilą gdy tradycja muzyczna została już wskrzeszona i zyskała swój własny naturalny byt, zawsze pośród odrodzeniowców narasta pytanie: jak utrzymać i zachować równowagę pomiędzy ochroną tradycji, czyli ścisłym przyleganiem do norm stylistycznych odrodzenia, a innowacją, nawet jeśli dzięki tej ostatniej odrodzona tradycja ma szansę na większą uwagę publiczności. „Transformacją tradycji”⁴ nazywa Neil Rosenberg ten proces, polegający na przekształceniu z dostępnych źródeł stylu tradycyjnego w odrodzeniowy styl muzyczny, kreowaniu etosu grupy i wypracowaniu estetycznego kodu przefiltrowanego przez ideologię odrodzenia i osobiste preferencje.

Ważną rolę w transformowaniu tradycji odgrywają informatorzy i archiwalne nagrania. Ich znaczenia nie można przecenić. Stanowią oni dla każdego odrodzenia fundament, bez którego nie mogłoby zaistnieć. Nagrania muzyki ludowej mogą być kolekcjonowane przez uczestników ruchu, wpływają na definicje gatunku, z nich powstaje „esencja” tradycyjnego stylu muzycznego przyjętego przez środowisko odrodzeniowe.

Odrodzenia muzyczne są nie-terytorialne. Nawet jeśli mają w zwyczaju powstawać w specyficznych lokalnościach, szybko rozprzestrzeniają się, przekraczając granice stanowe, narodowe. Sieci indywidualnych zainteresowanych osób formują się w ruchy. Ich członkowie mogą przecinać lokalne i narodowe granice, często łączą się ścieżki ludzi, którzy poza odrodzeniem nigdy by się nie spotkali. Wiele odrodzeń wręcz dystansuje się od swoich aktualnych geograficznych i czasowych lokalizacji.

Z powodu tak wielkiego rozprzestrzenienia po świecie członków, konieczne jest tworzenie poczucia wspólnoty. Służą temu gazety odrodzeniowe, audycje radiowe, nagrania na płytach, które pomagają jednoczyć odseparowanych ludzi, pokonać przestrzeń geograficzną. Festiwale i konkursy muzyczne pozwalają fizycznie łączyć ludzi. Członkowie ruchu odrodzenia danej muzyki mogą spotkać się twarzą w twarz, dzielić repertuarem, doświadczeniami muzycznymi, dyskutować o silnych i słabych stronach swojej wspólnoty muzycznej. Podczas takich spotkań aktywnie uczą się, doświadczają odrodzeniowego etosu i estetycznego kodu, socjalizują się pośród innych artystów muzyków. Wydarzenia te, wszelkie festiwale i koncerty są fundamentalne dla sukcesu odrodzenia. Uzupełniają żywym, bezpośrednim kontaktem z ludźmi to, co zostało wcześniej wyuczone z książek lub zasłyszane z płyt. Odrodzenie – co mocno podkreśla Tamara Livingston – ma zwykle silnie pedagogiczny charakter, uczy tradycji, nawet jeśli jest to tradycja już po transformacji i filtracji. Sprzyjają temu bezpośrednie spotkania, warsztaty, przeglądy, koncerty, festiwale.

Motywacja stojąca za działaniami, dążącymi do ożywienia jakiejś muzyki czy uczestniczenia w ruchu służącym odrodzeniu jej, jest zwykle kompleksowa. Niemniej jednak istnieją pewne łatwe do wskazania pobudki, którymi kierują się członkowie (inicjatorzy) odrodzenia.

Jedną z nich jest pragnienie ponownego przedstawienia muzyki uważanej za bardziej „autentyczną”, a co za tym idzie wartościową. Często w połączeniu z tym pragnieniem występuje poczucie niezadowolenia ze współcześnie tworzonej muzyki. Obraz odradzanej praktyki muzycznej jawi się jako muzyczna i społeczna ciągłość, zamknięta całość, w przeciwieństwie do postrzeganych jako erozyjne, efektów masowych produkcji, ulotnych mód i medialnej propagandy.

Związane z muzyką odradzaną pojęcia lepszych czasów, indywidualnej i wspólnej kreacji, nieskrępowanej przez pochód postępu, to inne motywy stojące za działaniami wskrzeszania zapomnianej i zepchniętej na margines ludowej praktyki muzycznej. Zwykle też osobiste motywacje tzw. trzonu odrodzeniowego stanowią podstawy dla nadbudowy ideologicznej ruchu.

W ideologii odrodzenia muzyki ludowej najważniejsze, w formułowaniu estetycznego i etycznego kodu, są idee „historycznej kontynualności” i organicznej czystości odradzanej praktyki. Termin, używany jako synonim obu tych idei i jako główny oręż ideologiczny, to „autentyczność”. Służy ona jako prosty wyróżnik muzyki odradzanej od innego rodzaju praktyk muzycznych. Ideologia „autentyczności” musi być bardzo ostrożnie i starannie konstruowana, służy bowiem stworzeniu kodu estetycznego i etycznego, a w następstwie klasyfikacji i ocenie materiałów dźwiękowych, wykonań odradzanej muzyki. Dlatego też w odrodzeniach ludowej praktyki muzycznej sformułowano zespół kryteriów dla „autentycznej” muzyki ludowej.

„Autentyczna” muzyka, jak wierzą jej wskrzesiciele, jest przekazywana z pokolenia na pokolenie, poza głównym rynkiem muzycznym. Cechuje ją anonimowość, wariantywność. Pochodzi od zwykłych, najczęściej niewyedukowanych ludzi, zajmujących się rolnictwem. Egzystuje zwykle w przekazie oralnym.

W późniejszych aranżacjach uwidaczniają się również pewne dominujące preferencje estetyczne. Należą do nich: precyzja w intonacji, biegłość techniczna w grze, skomplikowane aranżacje, uprzywilejowanie kontrastu nad kontynuacją, wyolbrzymianie elementów skal egzotycznych, w odróżnieniu od diatoniki zachodniej. Te aspekty, obok kategorii „autentyczności”, kształtują estetykę wykonań muzyki odrodzonej.

Innym przejawem ideologii jest odrzucenie współczesnej, nowoczesnej technologii nagłośnienia, przetwarzania i zachowywania dźwięku (nie w przypadku, gdy służy ona celom odrodzenia, jak ma to miejsce podczas nagrywania i wydawania płyt), instrumentów elektrycznych, wpływów współczesnego stylu, na korzyść akustycznych instrumentów oraz przystających historycznie i wykonawczo stylów.

Prawie każde odrodzenie muzyczne, oprócz ideologii, wypracowuje swój własny przemysł muzyczny. Składają się na nań przedsięwzięcia nie przynoszące dochodu, jak i te ukierunkowane komercyjnie. Należą do nich koncerty, festiwale promujące odradzaną muzykę, jak również sprzedaż instrumentów, nagrań, czasopism i innego rodzaju publikacji, np. pedagogicznych (poradników, samouczków gry na instrumencie).

Jest znakiem naszych czasów fakt, iż żaden ruch odrodzeniowy nie przetrwałby dłużej bez stworzenia sobie źródeł wsparcia finansowego, płynącego z koncertów, sprzedaży płyt czy organizacji festiwali. Tak więc ideologicznie niechętni odrodzeniowcy muszą oprzeć swoją działalność na wzorach konsumpcyjnych i podstawowym rynku muzycznym.

Niektóre przedsięwzięcia, takie jak wydawanie gazety, zaczynają się zwykle od nieśmiałych publikacji na użytek kilku fanów. Są takie, którym udało się przetrwać dość długi okres czasu, jednakże musiały poddać się standaryzacji formatu i zawartości, aby osiągnąć pewien zadowalający poziom czytelników.

Innym ciekawym procesem, będącym produktem odrodzeniowego rynku muzycznego, jest przeistaczanie się amatorów w profesjonalistów. Miłośnicy ludowej muzyki początkowo grywają dla siebie, rozwijają swe umiejętności dla własnej satysfakcji, nie mając na względzie żadnych konkretnych celów. Gdy okazuje się, że wykonywana przez nich muzyka zyskuje popularność, amator zapraszany jest na coraz więcej festiwali i koncertów, i przeistacza się w profesjonalistę, człowieka, który utrzymuje się z wykonywania takiej muzyki.

Jednym z procesów obecnych w odrodzeniu, istniejącym w powiązaniu z rynkiem muzycznym jest rekontekstualizacja, czyli odnalezienie i nadanie nowego kontekstu odrodzonej muzyce. Z łatwością możemy zaobserwować to na przykładzie muzyki ludowej, która w swym pierwotnym kontekście wykonania była nieodłączną częścią codziennego życia, towarzyszącą wszelkiego rodzaju czynnościom i obrzędom. Odrodzona, znalazła swe miejsce na scenie, wykonywana w ramach koncertów.

Nieuchronny związek między ruchem odrodzeniowym, a całym przemysłem zajmującym się kulturą powoduje, że odrodzenie w pewnych przypadkach może jawić się jako fenomen kultury popularnej. Dzieje się tak, gdyż animatorzy ruchu odrodzeniowego, chcąc zasiać ziarno swych idei i zaprezentować wypracowaną estetykę, muszą korzystać z dostępnych na głównym rynku muzycznym środków.

Przedstawiony powyżej obraz powstawania i rozwoju odrodzenia należy uzupełnić o jego rozpad czy przeistoczenie. Widoczne są bowiem procesy mające znaczący wpływ na statyczny obraz ruchu odrodzeniowego. Nawet jeśli pierwszą potrzebą odrodzenia muzycznego było zachowanie czystości muzycznej zaczerpniętej z przeszłości, to często giętkie i witalne style i formy muzyczne odpowiadają na pragnienia teraźniejszości i podlegają przeobrażeniom. Z chwilą kiedy przestanie być
adrzędną troska o „autentyczność”, a postawa innowacyjna przeważy nad czystością stylistyczną ruchu, wtedy odrodzenie rozpadnie się w inne style.

¹ revival – (ang.) odrodzenie, ożywienie, wznowienie.
² Neil Rosenberg, Transforming Traditions. Folk Music Revivals Examined, Urbana, University of Illinois Press, 1993.
³ Tamara Livingstone, Music Revival – Towards a general theory, Ethnomusico-logy 1999.
⁴ Ibidem.

Magdalena Sobczak jest studentką piątego roku muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie przygotowuje pracę magisterską z dziedziny teorii muzyki popularnej w Zakładzie Etnomuzykologii pod kierunkiem dr hab. Piotra Dahliga. Należy do zespołu Swoją Drogą – zdobywcy Grand Prix Festiwalu Muzyki Folkowej „Nowa Tradycja” 2002. Gra w Kapeli ze Wsi Warszawa oraz grupie Village Collectiv.