Dotknąć istoty przekazu

Jako etnograf dałam się wciągnąć w badania nad mechanizmami funkcjonowania sztuki ludowej - do której niewątpliwie zalicza się muzyka - i jej kulturotwórczą rolą we współczesności. Nie żałuję... Chęć odkrywania bagażu przeszłości i przypominania o jego bogactwie uświadomiły mi jedno: Miniony czas zawsze jest źródłem inspiracji, bez którego nowe pokolenia nie mogłyby się obejść w swoich działaniach. Dzięki nim dotarłam do ludzi wprost genialnych, którzy wiedzeni przez pasję muzykowania zarażają nią innych, dużo młodszych od siebie.

Od Podhala po Mazury

Pewien rzeźbiarz ludowy powiedział mi: Nigdy nie animuj kultury, ją trzeba reanimować. Właśnie w taki nurt badania kultury wpisuje się ten artykuł, którego celem jest prezentacja fenomenu przekazu kulturowego w muzyce ludowej opartego ciągle na relacji mistrz-uczeń. Jako zwolenniczka "antropologii ratującej" zamierzam pokazać wielką godność i zaangażowanie artystów ludowych - śpiewaczek i muzyków - w kształcenie młodych ludzi, artystów - spośród których wielu już niedługo odejdzie, ale pozostawi po sobie wkład do bezcennego skarbu narodowego.

Zaczynając swoje badania nie miałam pojęcia o muzyce ludowej. Pocieszałam się tym, że Andrzej Bieńkowski identycznie sformułowanym stwierdzeniem otwiera swoją arcyciekawą opowieść o "Ostatnich wiejskich muzykantach"1. Moja praca w terenie trwała - z przerwami - od czerwca do września 2003 roku. Dwa krótkie wyjazdy miały też miejsce w styczniu i marcu 2004 roku. Wśród moich rozmówców byli i tacy, do których dużo wcześniej dotarł Bieńkowski (na przykład do Janiny Chmiel - śpiewaczki ludowej z Lubelszczyzny, czy do Zdzisława Marczuka - podlaskiego mistrza gry na skrzypcach i harmonii trzyrzędowej). Fakt ten tylko utwierdzał mnie w przekonaniu, że wybór muzyków, których chciałam objąć swoimi badaniami jest jak najbardziej trafny.

Relację mistrz-uczeń, leżącą w centrum moich zainteresowań, miałam okazję podpatrywać wśród licznych muzyków z różnych części kraju - Podhala, Orawy, Podlasia, Lubelszczyzny i województwa warmińsko-mazurskiego. Wybór artystów ludowych z całej Polski nie był przypadkowy, lecz spowodowany chęcią zrozumienia i ukazania ogromnego zróżnicowania regionalnego. Sądzę, że mój projekt badawczy zyskał dzięki temu większy walor poznawczy i lepiej odzwierciedla fenomen zjawiska przekazu kulturowego. Badaniami objęłam 10 mistrzów (w tym też mistrzynie) i ich 29 uczniów, których spotykałam zarówno na imprezach folklorystycznych, takich jak Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym, czy Ogólnopolski Festiwal Folklorystycznej Twórczości Dziecięcej "Dziecko w Folklorze" w Baranowie Sandomierskim, jak i w ich rodzinnych miejscowościach. Dodatkowo - na ostatnim z wymienionych festiwali - przeprowadziłam ankietę wśród blisko 50 małoletnich uczestników. Relacje mistrz-uczeń obserwowałam zatem w domowym zaciszu, na plenerowych próbach i występach, czy zorganizowanych imprezach kulturalnych. Relacje mistrzowskie przedstawiam na przykładzie przekazu rodzinnego, opartego na pokrewieństwie, bliskim kontakcie i współpracy oraz przekazu wobec osób niespokrewnionych, który de facto osiąga również bardzo osobisty wymiar. Założenia metodyczne badań dotyczyły poddaniu wywiadowi i analizie motywacji wykonywania muzyki zarówno przez mistrzów, jak i uczniów oraz uwzględnienia społecznego, międzyosobowego wymiaru praktyki muzycznej, w szczególności procesu nauczania. Przedmiotem moich badań jest też analiza postaw doświadczonych muzyków ludowych wobec tradycji, której kontynuację postrzegają jako swój obowiązek, wielką przyjemność, a nawet powołanie. Artykuł jest wynikiem studiów materiałów źródłowych oraz osobiście przeprowadzonych wywiadów, uzupełnionych o obserwację bezpośrednią-nieuczestniczącą.

Gofry zamiast brudu

Andrzej Bieńkowski twierdzi, iż trud prawdziwej terenowej pracy związanej w docieraniem do wiejskich muzykantów to wcale nie są miłe wizytki i herbatki z czarującymi ludźmi, tylko często jest to brud, dobrze, że dodaje później takiego brudu, takiej biedy, jaką ja wtedy widziałem, to już nie ma, przecież nie było nawet mydła, to był początek lat 80., stan wojenny2. Otóż dziś sytuacja "delikatnie" uległa zmianie i muszę przyznać, że osoby, do których dotarłam - mam w tej chwili na myśli tylko te zamieszkałe na wsi - każdorazowo ujmowały mnie swoją gościnnością, oferując nie tylko herbatę czy ciepły posiłek, ale domowej roboty pączki, czy gofry z bitą śmietaną. A do tego wszyscy moi rozmówcy zachwycali mnie swoim wewnętrznym pięknem, tak łatwo dostrzegalnym podczas wspólnej rozmowy w ich oczach, głosie, gestach. Czułam się wprost oczarowana płynącą prosto z serca szczerością i wielkim kredytem zaufania, którym mnie obdarzali, dzieląc się nieraz bolesnymi wspomnieniami, niekoniecznie związanymi z muzyką. Mam nadzieję, że fakt, iż moje badania nie upłynęły mi pod znakiem "brudu", nie zaważy w żaden sposób na ich odbiorze i ocenie.

Według mnie, jedynym trudem terenowym, stojącym przed badaczem ruszającym w Polskę, jest perspektywa zmoknięcia na deszczu, gdy jak na złość ma kłopot ze "złapaniem okazji" lub niewygodna - bo w środku nocy - przesiadka w mieście, w którym trzeba koczować do piątej nad ranem, by spokojnie móc dalej kontynuować swoją podróż. W pierwszym przypadku wystarczy wziąć po prostu sztormiak, aby wyjść z całej sytuacji "na sucho", zaś w drugim - pogodzić się z nieprzespaną nocą i na wszelki wypadek kupić gaz łzawiący.

Zazdrości już dziękujemy

W swojej recenzji ze "Smutku Tropików" Susan Sontag pisze, że Claude Levi-Strauss wymyślił zawód antropologa jako zajęcie wymagające zaangażowania duchowego tak samo jak od tworzącego artysty 3. Jakże można pozostać niezaangażowanym słysząc choćby nawet takie słowa: Pani jest z Warszawy, ja jestem z Wólki Ratajskiej, aż tam tyle kilometrów i jesteśmy tak blisko siebie, czy by pani wiedziała, że ja tu jestem, albo ja bym panią widziała, nigdy na świecie, a tak to jesteśmy tak bliziutko i tak jesteśmy kochane 4. Z drugiej strony antropolog tak samo jak artysta cierpi na intelektualną bezdomność. Nie ma takiego miejsca, który mógłby nazwać domem, bo gdziekolwiek się zwróci, musi zachować dystans i neutralność. Inność doświadczana jest jako bolesne oczyszczenie siebie, jednocześnie ja kolonizuje nieznane obszary doświadczenia. Nowoczesna wrażliwość porusza się pomiędzy dwoma pozornie przeciwstawnymi, choć w gruncie rzeczy pokrewnymi impulsami: poddać się egzotyce, ale głównie poprzez naukę5.

W swoich badaniach ciągle nawiązuję do przeszłości i rozliczam z niej współczesność. Analizując relację mistrz-uczeń skupiam się bowiem na jej przemianach w czasie, na ewolucji jaką przeszła do dnia dzisiejszego. Staram się zrozumieć, czym dawny sposób nabywania umiejętności muzykowania różni się od dzisiejszego. Odkrywam, że depozytariusze lokalnych tradycji muzycznych (aktywni nosiciele folkloru), wychowani głównie na "podpatrywaniu starszych", stają się dziś często dla uczniów nie tylko autorytetem w swojej dziedzinie i "ostoją tradycji", ale, co ciekawe, partnerem na polu zawodowym. Nie chodzi już tylko o otwartą współpracę i wymianę doświadczeń w trakcie wspólnej nauki i prób. Mistrzowie wykonali kolejny krok naprzód wiążąc wykształconych przez siebie "spadkobierców" z własnym, pozawarsztatowym muzykowaniem. Biorąc pod uwagę zazdrość i niechęć dawnych mistrzów do dzielenia się wiedzą z przedstawicielami młodszego pokolenia, obecny sposób przekazu kulturowego w ramach muzyki ludowej można uznać wręcz za rewolucyjny.

3 x P, czyli pochopny pesymizm postmodernistów

Celem artykułu jest opis zaobserwowanego przekazu kulturowego; opis mechanizmu enkulturacji muzycznej (czyli nabywania umiejętności) wśród dorastającego pokolenia muzyków ludowych. Nie jest to zatem tekst o samej muzyce, lecz o jej miejscu w społeczeństwie. Zasadnicza teza brzmi: relacja mistrz-uczeń w przypadku muzyki ludowej podtrzymuje "pamięć kulturową", innymi słowy przyczynia się do zachowania ciągłości tradycji muzycznej.

Teza o radykalnej detradycjonalizacji, głosząca, że tradycja uległa ostatecznej erozji, nie jest do końca słuszna. Osobiście jestem zwolenniczką koegzystencji tradycji i detradycjonalizacji. Faktem jest, że mamy do czynienia ze zjawiskiem detradycjonalizacji na niespotykaną dotąd w dziejach skalę, ale jednocześnie towarzyszą mu procesy zupełnie odwrotne - budowania tradycji czy wręcz rekonstruowania tradycyjnych form życia. Nie jest więc tak, jak twierdzą postmoderniści, że w kulturze współczesnej w miejsce tradycji, ładu i kontroli społecznej "zadomowił się" na dobre chaos, płynność, niepewność. Wszystkie te zjawiska "współistnieją" i wzajemnie się warunkują. Detradycjonaliści postrzegają tradycję jako coś z gruntu trwałego i oczywistego, danego raz na zawsze. Tymczasem dziedzictwo kultury podlega nieustannym weryfikacjom, zmienia się w czasie, jest bezustannie odnawiane. Nie jest też prawdą, że w społeczeństwach tradycyjnych i wczesnonowoczesnych tradycja była czymś "naturalnym" i spontanicznym, natomiast dzisiaj może być co najwyżej "konstruowana" - przez co "sztuczna". Tradycja zawsze jest kulturowym konstruktem, wyborem pewnych tylko elementów z całego spektrum możliwości. A to, że dzisiaj ten wybór jest nieporównalnie większy wcale nie jest jednoznaczne z dewaluacją jego autentyzmu6.

Na nizinach i wyżynach

W przypadku twórcy ludowego należy mówić zarówno o tradycji artystycznej, jak i tradycji służby społecznej, bowiem jego twórczość prawie zawsze była wyrazem grupy i służyła zaspokojeniu jej potrzeb; wyrastała w sposób zupełnie naturalny z kultury środowiska i nie była oderwanym popisem artysty. On sam - obdarzony predyspozycjami twórczymi - podstawowe umiejętności warsztatowe i artystyczne czerpał z tradycji. Jego pomysły twórcze i formy wzbogacane często cennymi, przetworzonymi zapożyczeniami z dorobku innych kultur, czy własną fantazją, o tyle mogły mieć miejsce, o ile były przyjmowane i aprobowane przez społeczność, dla której artysta tworzył. Wszelki jego popis oderwany i nie trafiający do przekonania innych, pozostał jedynie wybrykiem i ginął bez echa, nie był przyjmowany do skarbnicy tradycji. Muzyka ludowa podlegała tym samym prawom, chociaż służyła raczej zaspokojeniu potrzeb duchowych i kultowych, obyczajowych, estetycznych. Pieśń wyrażała uczucia przeżywane przez całą społeczność, a powiązana często z tańcem tworzyła swego rodzaju społeczną formę dramatu obrzędowego. Dlatego też każdy krok naprzód artysty ludowego był w mniejszym lub większym stopniu czynem społecznym7.

Jeśli chodzi o muzykę ludową to należy stwierdzić, iż w wielu regionach istnieje jeszcze żywa tradycja, do której odwołują się zarówno folkloryści, jak i współcześni "miejscy" artyści inspirujący się folklorem. Najwspanialej rozwinęła się i zachowała do dziś ludowa twórczość tych grup etnograficznych, które w nieco mniejszym stopniu odczuwały bezlitosny wyzysk pańszczyźniany, a więc w dobrach królewskich i kościelnych. Na rozwój sztuki miały też tam wpływ sprzyjające warunki społeczno-ekonomiczne i położenie geograficzne. I tak na przykład na Podhalu nosiciele kultury ludowej mają poczucie jej wartości, nadal istnieje tu pokoleniowy przekaz tradycji, rodzinne muzykowanie itp. Na nizinach kondycja folkloru przedstawia się znacznie gorzej. Pomimo że na przestrzeni ostatnich lat widoczne jest zjawisko wtórnej rehabilitacji pieśni ludowej, jej docenienia w wielu środowiskach, w praktyce prowadzi to do uprawiania folkloryzmu. To, co nazywamy żywą tradycją, zmienia się i zanika, a jednak we współczesnej wsi obserwuje się również przykłady rozwoju pewnych gatunków pieśniowych. Dotyczy to na przykład pieśni maryjnych, śpiewanych na majówkach, z okazji nawiedzenia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej oraz przy miejscach cudów. Obserwuje się też - co najważniejsze - powstawanie nowych pieśni, a także podstawianie do tradycyjnych melodii nowych tekstów8.

Na opak

A teraz czas na refleksję zdobytą w terenie, bo nic tak jak ona nie "odświeża" spojrzenia badacza na nurtujące go zagadnienie. Jeden ze wspaniałych muzyków góralskich, których poznałam - Ludwik Młynarczyk - twierdzi, iż kultura ludowa nadal żyje i ma się całkiem nieźle. Ktoś maluje na szkle, ktoś szyje stroje, ktoś gra tylko... brak odkrywców. Kto do niej dotrze? - spytał mnie twórca ludowy. Pomyślałam wtedy, że to dość paradoksalna sytuacja naszych czasów: grzebanie żywcem "ledwo zipiącej" sztuki, zbyt pochopne stawianie na niej krzyżyka. Tyle mądrych głów nieustannie debatuje nad tym czym jest kultura ludowa i gdzie są jej granice, czy zjawisko ludowości, z którym mamy dziś do czynienia istnieje naprawdę, czy jest "perłą z lamusa", czy tylko "fatamorganą". Ta dość jałowa dyskusja nad współczesnymi zjawiskami kulturowymi zaliczanymi do ludowych, zniecierpliwiła młode pokolenie etnografów, więc orzekli ex cathedra, że skoro nie ma już ludu jako określonej warstwy społecznej, to i kultury czy sztuki ludowej już nie ma. Myślę, że ze sztuką ludową jest tak, jak ze sławnymi artystami, których twórczość jest nierzadko doceniania i rozumiana dopiero po ich śmierci. Tymczasem ona odchodzi, a wraz z nią przemijają jej niedostrzeżeni twórcy. Bieńkowski pyta wprost: Gdzie ktoś jest w terenie, by łapać resztki, gdzie się ci ludzie podziewają? 9. Tradycja żyje jedynie pośmiertnie, w doświadczeniach detradycjonalizacji10.

Bezcenny kawałek duszy

Gruntowna znajomość tradycji, czyli regionalnego stylu, stanowiącego jej integralną część jako zbiór zasad tworzenia i kanon norm estetycznych, pozwala tworzyć nowe wartości i w ten sposób wzbogacać naszą współczesną kulturę. Bowiem tradycja rozumiana jako arsenał wartości nie wyklucza twórczości, chociaż sama twórczość rozumiana jako proces nie będzie już tradycyjna. Powstawać będzie bowiem w innych warunkach niż te, które panowały w dawnej wsi. Muzycy ludowi, których spotkałam, wpisują się właśnie w taki sposób pojmowania, egzystowania i poruszania się w obrębie tradycji - niezależnie od wiernego trzymania się stylu tradycyjnego wielu z nich tworzy nowe zbiory wartości (szczególnie Krzysztof Trebunia, Tomasz Skupień, Ludwik Młynarczyk, Zdzisław Marczuk). Tradycja muzyczna to dla nich nie tylko nakaz kopiowania i powtarzania zastanych form. Twórczy udział własnej inwencji, fantazji, wyobraźni, a czasem i "kawałka duszy" to podstawa bycia dobrym muzykiem ludowym. Swoje muzykowanie traktują niejednokrotnie jako najczystszą, najgłębszą emocjonalnie formę sztuki. Pisząc o niej idę śladem Ksawerego Piwockiego, rozumiejącego sztukę jako tę, która rodzi się wówczas, gdy artysta ma coś ważnego do powiedzenia i zrobi to tak, że przedstawiona i przekazana przez niego idea, uczucie czy przesłanie będzie równie ważne dla odbiorcy jego dzieła11.

I znowu inwencja

Waterman twierdzi, że w każdej kulturze ludzkiej muzyka pełni wiele funkcji zarówno w życiu społeczeństwa, jak i jednostki12. Dla większości muzyków, których miałam szczęście poznać, muzyka jest treścią życia, a nawet namiastką sacrum. Jednak - zdaniem muzykologów - nie jest tak, że muzyka stanowi tylko i wyłącznie element wąsko rozumianej kultury symbolicznej, reprezentując odrębny i w jakiś sposób odmienny od innych zachowań ludzkich system. Ponadto nie jest jedynie wyrazem najwyższych ludzkich ideałów, wytworem kreatywnego, czysto autotelicznego i estetycznego działania człowieka. Muzyka angażuje zarówno emocje i przeżycia transcendentne, jak i inne rodzaje społecznych zachowań. Według Blackinga jest pośrednikiem między naturą a kulturą i w szczególny sposó
łączy w sobie poznawcze i emocjonalne aspekty stosunku człowieka do otaczającej go rzeczywistości 13 .

W zachodniej tradycji muzykę ludową definiuje się jako muzykę ludu, to znaczy muzykę zwykłych, niewykształconych ludzi 14 . Prawdziwa muzyka ludowa oparta jest na melodiach, noszących na sobie piętno odrębnego stylu muzycznego ludności wiejskiej danego narodu. Dlatego też muzykę ludową należałoby, właściwie mówiąc, nazywać muzyką wiejską 15 . Z kolei Bieńkowski twierdzi, iż dla zrozumienia i wczucia się w to, czym była tradycyjna muzyka wiejska, musimy wyobrazić sobie świat, w którym rozbrzmiewała, czyli świat ciszy i naturalnych dźwięków przyrody, odgłosów pracy, czasem ludzkich głosów, świat ubóstwa i monotonnej pracy, bez elektryczności 16 . Muzyka ludowa to nie tylko określony repertuar, to również jego dźwiękowa realizacja, czyli ludowa sztuka wychowawcza. Jej podstawowym elementem jest twórczy stosunek do przekazanego tradycją materiału muzycznego, aktywne współdziałanie wykonawcy w formowaniu przebiegu melodii, w swoistym ornamentowaniu. Ta twórcza postawa muzyka ludowego ma swoje źródło w jego rozwiniętej wyobraźni muzycznej. Posiadają ją dzisiejsi nestorzy ludowej sztuki muzycznej, którzy wzrośli i okrzepli w okresie pełnego funkcjonowania muzyki ludowej w ich własnym środowisku i wraz z repertuarem przejęli w dziedzictwie konwencję wykonawczą. Do młodzieży ta fala nie zawsze dociera, bowiem często dany tekst muzyczny traktują jako wartość nienaruszalną, którą należy przyjąć i reprodukować w sposób absolutnie wierny 17.

Do odbioru trzeba dojrzeć

Istotnym problemem jest zatem to, iż dzieci czerpiące nawet ze źródeł bezpośrednich, czyli z tradycji rodzinnej, nie są w stanie "dotknąć istoty" przekazu. Mistrz jest zawsze na wygranej pozycji, gdyż posiada bezcenny kontekst kulturowy. Zdarza się, że dziecko, występujące na prestiżowej imprezie folklorystycznej, choć ubrane w piękny strój ludowy, nie rozumie słów pieśni, którą śpiewa. Nie jest to niczyja wina, bowiem do odbioru trzeba dojrzeć; starsza młodzież nie ma już z tym problemu. Dla zobrazowania tej myśli przytaczam fragment rozmowy z synem Zdzisława Marczuka - Krzysztofem - który, jak sam przyznaje, początkowo nie uświadamiał sobie, że poprzez swoje muzykowanie uczestniczy w przekazie międzypokoleniowym: Wtedy, jak ja grałem, na początku nie zdawałem sobie z tego sprawy, później to zaczęło do mnie w jakiś sposób docierać, no teraz już wiem... że coś we mnie zostaje z tego, co było na przykład setki lat temu... to jeszcze dalej tam we mnie tkwi, bo co się nauczyłem, to jednak to jest, chociaż tego już nie kontynuuję z braku i czasu i po prostu mnie w domu nie ma 18.

Podsumowując warto wskazać na pewną etapowość w dawnym opanowywaniu sztuki gry przez instrumentalistów: w początkach poznawania muzyki dominuje przekaz umiejętności w kręgu rodziny lub samouctwo. Następuje rozwój zdolności muzycznych, słuchu, pamięci, powstają motywacje. Kształtowanie się umiejętności muzycznych wiąże się też z konstruowaniem prostych instrumentów i z próbami gry na różnych instrumentach; wreszcie adept wybiera swój główny instrument. W drugim etapie mają miejsce konsultacje lub stacjonarna nauka u mistrza oraz obserwacje muzycznej praktyki społecznej. Jako metodyczne elementy nauki gry można wymienić naśladowanie gry mistrza oraz testy odsłuchu i odtwarzania. W zakres wiedzy i umiejętności muzyka wchodzi opanowanie podstawowego repertuaru muzycznego i ewentualne poznanie nut. Po opanowaniu techniki gry i zdobyciu niezbędnej wiedzy następuje uczestnictwo muzyka w społecznej praktyce muzycznej w rolach towarzyszących. Muzyk spełnia funkcje drugorzędne w kapeli - gra na bębenku, basach, skrzypcach "sekund". Dalszym etapem jest uczestnictwo w muzycznej praktyce społecznej w rolach podstawowych, z czym łączą się procesy specjalizacji i profesjonalizacji 19.

Owa etapowość w dochodzeniu przez ucznia do profesjonalizmu muzycznego różni się od funkcjonujących w kulturze ludowej - w formie wyzwolin - egzaminów dla grup zawodowych: flisaków, rybaków czy pasterzy. Wyzwoliny oznaczały bowiem zdobycie stuprocentowej dojrzałości zawodowej, która wiązała się także z pełnoletnością adepta. W przypadku młodego muzyka praktyka jest jedynym sprawdzianem umiejętności muzycznych. Cały przebieg uczenia muzyki polega na szybkim i skutecznym przygotowaniu do praktykowania wśród społeczności lokalnych. Udział w zabawie czy weselu jest swoistym egzaminem adepta 20.

Wielka sztuka przekazu

Relacja mistrz-uczeń aktywnie podtrzymuje "pamięć kulturową", przyczyniając się do zachowania ciągłości tradycji muzycznej, przy czym współcześnie nastąpiła zmiana funkcji przekazu tradycyjnego. Naturalne uczestnictwo w działaniach rodzinnych zostało zastąpione zorganizowanym tokiem nabywania umiejętności od kompetentnych nosicieli folkloru. Dawniej nauczanie odbywało się przy potoku, na polanie. Dziś nastał czas świadomego przekazywania tradycji, opartego między innymi na edukacyjno-wychowawczych pogadankach. Misja, o której mówią sami kontynuatorzy, wiąże się nie tylko z chęcią ocalenia "wiedzy ojców", ale też próbą uchronienia młodzieży przed bylejakością i utratą tożsamości. Niełatwe jest przekonywanie jej o wartościach tego, co przeminęło, w taki sposób, żeby zostało przez nią zaakceptowane. Współcześni mistrzowie muszą wykazywać się nie tylko wiedzą i perfekcyjną techniką śpiewu czy gry, ale również sprytem w podejściu do swoich uczniów. Żeby to, co własne, nie zaginęło, musi być dzieciom tak wpajane, aby nie tylko w procesie nauczania sprawiało im przyjemność, lecz by w przyszłym, dorosłym już życiu budziło jak najlepsze wspomnienia. Dzięki temu, iż proces edukacyjny dokonuje się głównie poprzez bezpośrednie poznanie i oddziaływanie mistrza i ucznia, nauczanie staje się sztuką, a ten kto uczy jest artystą.

W przypadku przekazu rodzinnego kontynuacja tradycji przez młodych jest o tyle bardziej komfortowa, że działają oni pod wpływem "pozytywnego obciążenia genetycznego" 21. Do tego dochodzą bardzo bliskie kontakty mentalne, wynikające z więzów krwi. Jednak ta zażyłość nie jest jedynie udziałem muzyków współpracujących ze sobą wewnątrz rodziny. Zdarza się, iż mistrzowie i uczniowie niespokrewnieni stają się prawdziwymi przyjaciółmi, traktując drugą stronę jak "rodzinę", co wpływa oczywiście dodatnio na wspólną naukę i dzielenie się doświadczeniami (na przykład Tomasz Skupień i Sławomir Zięba).

Koło napędowe

Efekt tradycyjnego śpiewu jest funkcją roli mistrza, który w bezpośrednim, a czasem pośrednim (poprzez media elektroniczne) przekazie uczy ludowego wykonawstwa. Punktem odniesienia i weryfikacji dla młodych muzyków ludowych często staje się kazimierski festiwal, a w szczególności jego specjalny koncert konkursowy o nazwie "Duży-Mały". Innym ważnym miejscem spotkań muzykującej młodzieży jest odbywający się od wielu lat w Baranowie Sandomierskim Ogólnopolski Festiwal Folklorystycznej Twórczości Dziecięcej "Dziecko w Folklorze" 22.

Festiwale te w stosunku do dawnej kultury ludowej pełnią nie tylko funkcję inwentaryzacyjną, ale też inspirującą i stymulującą, bowiem dzięki nim dokonuje się transmisja repertuaru, stylu wykonania i wartości muzycznych. Dają również możliwość weryfikacji własnych umiejętności, stając się przy tym kołem napędowym w osiąganiu dalszych sukcesów. Są miejscem spotkań różnych pokoleń, regionów, środowisk społecznych. Józef Burszta twierdzi: Gdyby nie Festiwal w Kazimierzu i inne, temu podobne, nasza kultura byłaby znacznie uboższa. Zanikałaby na pewno umiejętność gry na wielu instrumentach i nie pojawiłoby się wielu utalentowanych, młodych muzyków, przejmujących od starszych sztukę ludowego muzykowania. Uległoby zapomnieniu wiele gatunków ludowych pieśni miłosnych, obrzędowych, żartobliwych, ballad czy kołysanek. Zredukowałaby się na pewno umiejętność śpiewania, bo współczesne życie codziennie nie stwarza już dla niej możliwości przejawiania się 23. Ogólne przemiany kulturowe sprawiły, że spontaniczne praktykowanie tradycji musiało być stopniowo zasilane celową organizacją. Współistnienie działań zewnętrznych z zasadniczą inicjatywą lokalną staje się oczywiste 24.

Autorka jest absolwentką Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Powyższy tekst jest oparty na jej pracy magisterskiej "Funkcjonowanie przekazu kulturowego w muzyce ludowej w oparciu o relację mistrz-uczeń", która została obroniona u prof. Mariana Pokropka w 2004 roku.

1 A. Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2001.
2 B. Wilgosiewicz-Wojtkowska, Nuta po panu zostanie, pana gra, pana oberki. Rozmowa z Andrzejem Bieńkowskim, "Czas Kultury", nr 2, 2001, s. 4-17
3 S. Sontag, Against Interpretation, "Vintage", 1994, s. 90.
4 Fragment wywiadu przeprowadzonego z Janiną Chmiel, śpiewaczką ludową z Lubelszczyzny, we wrześniu 2003 w Wólce Ratajskiej.
5 M. Wasilewski, Dom i Duch, czyli nieprzeprowadzona rozmowa z Rachel Whiteread, "Czas Kultury", nr 5-6, 2001, s. 84-89.
6 W. Burszta, Poszukiwanie korzeni w dobie detradycjonalizacji, "Czas Kultury", nr 5-6, 2001, s. 170-176.
7 K. Pietkiewicz, Społeczna rola artysty ludowego, "Polska Sztuka Ludowa", nr 2, 1952, s. 68-73.
8 T. Rokosz, Polska pieśń tradycyjna we współczesnym obiegu artystycznym, "Czas Kultury", nr 5-6, 2001, s. 222-229.
9 B. Wilgosiewicz-Wojtkowska, op. cit.
10 Z. Bauman, Globalizacja: I co z tego dla ludzi wynika, Warszawa 2000.
11 K. Piwocki, O historycznej genezie polskiej sztuki ludowej, Warszawa 1954.
12 R. A. Waterman, Music In Australia Aboriginal culture - some sociological and psychlogical implications, "Journal of Music Therapy" 5, 1955, s. 40-49 [reprint 1971], Readings in Ethnomusicology, New York - London.
13 J. Blacking, Some problems of theory and method in the study of musical change, "Yearbook for Traditional Music", vol. 9, 1977.
14 S. Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, Warszawa 1995.
15 B. Bartók, U źródeł muzyki ludowej, "Muzyka", nr 6, 1925, s. 230-233.
16 A. Bieńkowski, op. cit.
12 J. Sobieska, Mistrz i uczniowie (o Tomaszu Śliwie), "Polska Sztuka Ludowa", nr 3-4, 1970, s. 231-234.
18 Fragment wywiadu przeprowadzonego z uczniami-synami Zdzisława Marczuka: Krzysztofem i Tomaszem, w marcu 2004 w Zakalinkach.
19 P. Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce, Warszawa 1993.
20 P. Dahlig, Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie, Warszawa 1987.
21 Sformułowanie użyte przez Z. Kuchtę i B. Koszarka (Centralny Dom Kultury na Bukowinie Tatrzańskiej) podczas audycji radiowej, poświęconej muzyce góralskiej.
22 J. Adamowski, Wiejskie zespoły śpiewacze, obrzędowe i teatralne, [w:] Na ludową nutę - ginące piękno. Informator o ludowych kapelach, zespołach śpiewaczych, obrzędowych i teatralnych oraz pieśni i tańca, red. A. Gauda, Lublin 2003, s. 11-20.
23 Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym 1967-1987, red. E. Sendejewicz, Lublin 1989.
24 P. Dahlig, Regionalizm w kulturze muzycznej i teatralnej, "Czas Kultury", nr 5-6, 2001, s. 193-201.