Stała nam się nowina miła

Metrum 2/4, w rytmie szybkiego marsza a nawet lekkiego joggingu, bo piosenka jest o uciekaniu przed Herodem. Rozpiska obejmuje zmiany tonacji i tempa jak na nagraniu oraz w przygrywkach ukazuje różne warianty akordów np. G/C/D7. Potem jest to wyjaśnione i omówione.

Przygrywka 2 x w G dur (jedna literka akordu na każdą ćwierćnutę czyli na każdą sylabę jak w słowach: "sta-ła nam się")

G G | G G | G G/C/D7 | G G | x 2
G G | D D | D D | D D/C | x 2
G D | G - (pauza na końcu)

Przygrywka w C dur:

C C | C C | C C/F/G7 | C C | x 2
C C | G G | G G | C C/F | x 2
C G | C -

... i zwrotka w D dur:

D             G        D
Stała nam się nowina miła
D            G        D
Panna Maryja Syna powiła
D   A                 G
Powiła go z wielkim weselem
D         A           G
będzie on naszym Zbawicielem
A       D
Zbawicielem.

Przygrywka w D dur w zwolnionym tempie, uroczyście i dalej D dur:

Król Herod się o tym dowiedział
Wszystkie dziatki wyciąć kazał
Maryja się dowiedziała
Z swym synaczkiem uciekała, uciekała.

I napadła chłopka w polu orzącego | G A D
Swoją pszeniczkę z ręki siejącego | G A D
Siejże chłopku w imię moje
Jutro będziesz zbierać swoje, zbierać swoje.

Przygrywka w G dur
... i zwrotka ale w C dur:

Nie powiadaj chłopku, żem ja tędy szła
Maleńkie dzieciątko na rękum niosła
Tylko powiedz chłopku miły
Żeś nie widział tu Maryi, ach Maryi.

... i powrót do D + uwaga: zmiana wzoru zwrotki - wersy 3 i 4 jak 1 i 2 + zmiany tempa

Żydowie się dowiedzieli
Za Maryją pobieżeli
I napadli chłopka w polu rzącego
Swoją pszeniczkę w snopy wiążącego (A A D)
Powiedz że nam chłopku miły.
Czyś nie widział tu Maryi, ach Maryi

Widziałem ją ale łoni
Nikt Maryi nie dogoni
Jeszcze się ta pszeniczka siała
Jak Maryja tędy bieżała, ach bieżała.

Przygrywka w D dur i dalej w D dur:

I Żydzi stanęli jakby trzcina
Bo ich moc boska bardzo zaćmiła
Maryja się dowiedziała
W ciemnym lasku nocowała, nocowała.

Z lodu ognia wykrzesała
Pana Jezyska ogrzewała
W pieluszki go owijała
I do siebie przytulała, przytulała.

Przygrywka w D dur , wolniej, trochę jakby w kołysance + "zamykające" zwolnienie na końcu czyli koda

 

Warianty akordów

Proponuję zacząć od najprostszego schematu: wszystko w jednej tonacji pasującej grającym i śpiewającym z minimalnymi zmianami akordów. Powiedzmy w D dur:

D D | D D | D D | D D | x2
D D | A A | A A | A A | x2
D A D -

Trzeba tylko zwrócić uwagę na:

• zmiany melodii tam, gdzie jest o jedną sylabę więcej w wersie (podkreślenia)
• na wydłużenie zwrotki nr 5 o dwa wersy: powtarzamy dodatkowo pierwszą frazę 2 razy

i można grać! Trzeba tylko pilnować melodii, bo te akordy jej nie podkreślają.

Przejdźmy teraz do urozmaiceń w akordach, które też pomogą w utrzymaniu melodii. Przyjrzyjmy się im na przykładzie przygrywki w G dur i zakończeń przedłużonych wersów z akordami A A D (tonacja D dur):

G G | G G | G G/C/D7 | G G | x 2
G G | D D | D D | D D/C | x 2
G D | G -

• G/C/D7 - tu w melodii jest dźwięk C, który nie wystepuje w akordzie G dur, czyli tym z podstawowej wersji akompaniamentu. Jeśli gra się w tym miejscu akord G dur, C z melodii współbrzmi z H z akordu, tworząc sekundę małą (pół tonu), co brzmi to dość surowo. Trzeba czysto zaśpiewać lub zagrać to H, bo sekunda mała nie brzmi "harmonicznie". Natomiast dźwięk C występuje w dwóch innych akordach, które możemy tu zastosować: C dur i w D dur 7. Gdy zagrać się w tym miejscu C dur, najłatwiej to C usłyszeć i zaśpiewać. Jak się zagra D dur 7, brzmi bardziej "kolędowo". Podsumowując, w zależności od akordu, mamy w tym miejscu do wyboru 3 "smaczki": surowy, klasyczny i kolędowy.
• D/C - tu też można zagrać D dur 7 zamiast C dur, ale chyba w tym miejscu melodii lepiej ją podkreślić czystym C dur.
• G D | G - zamiast D dur pasuje tu również D dur 7, ale wydaje mi się, że "mocna" koda z D dur jest lepsza. Dla dociekliwych: na ten akord przypadają 2 dźwięki melodii: H i A. Dźwięk A jest w obu tych akordach, natomiast różnicę robi H, który z akordem D dur daje tercję, a z akordem D dur 7 seundę małą. Dlatego też z D dur brzmi "mocniej".
• A A D (dla melodii w D dur na końcach wersów z jedną dodatkową sylabą) -  zamiast tej sekwencji można zagrać A7 A7 D lub G A D.

Popróbujcie różnych wariantów, miłej zabawy :-) Na kolejnym etapie wtajemniczenia, można zawrócić uwagę na zmiany tonacji, dynamiki, tempa i w ogóle interpretację tej piosenki. Wszystkie te środki wyrazu zostały zaprzągnięte do aranżu, aby historię opowiedzianą słowami wyrazić muzyką. Wydobywają ukryte klimaty i podkreślają nastroje, komentują i zapowiadają, zmieniają się wraz z fabułą od wstępu i zawiązania akcji do punktu zwrotnego i jej rozwiązania. Pasuje to do bajkowo-apokryficznego charakteru piosenki i z pewnością pasowałoby do materiału filmowego.

Jeszcze słowo o alternatywie G/C/D7 w wariancie z G dur. Jeśli się zatrzymać na tej sekundzie małej, może się on wydawać nieprawidłowy, ale trzeba pamiętać, że melodia nie stoi w miejscu, tylko przepływa przez to G dur i wtedy nabiera to sensu. Warto zauważyć, że w nagraniu basy w ogóle nie zmieniają dźwięku, tylko grają na zasadzie burdonu podstawowę akordu i też jest OK. Burdon to jednostajny dźwięk, coś w rodzaju archaicznego akompaniamentu, który towarzyszy całej melodii, przede wszystkim jednogłosowej i w takich aranżacjach sekundy czy wręcz dysonanse decydują o uroku całości. Oczywiście, im więcej dźwięków brzmi jednocześnie, tym bardziej muszą się one dostosowywać do melodii, bo robi się za dużo interwałów na raz, żeby mogło z tego wyjść coś ładnego przypadkiem. Niemniej nie należy się bać sekund małych, jeśli gdzieś się pojawią. One też mogą mieć swój urok.

 

Historia w piosence

Czy Maryja nakłaniała chłopka do składania fałszywych zeznań? Czy chłopek skłamał Żydom? Niewątpliwie Maryja namawiała go do kłamstwa: "Nie powiadaj chłopku, żem ja tędy szła [...] Tylko powiedz chłopku miły / Żeś nie widział tu Maryi". Ale wydarzył się cud, który pomógł mu wybrnąć z sytuacji. Siane przez chłopka zboże dojrzało tak szybko, że kiedy przyszli Żydowie, już trwały żniwa. Chłopek mógł więc z czystym symieniem powiedzieć, że owszem, widział Maryję, ale kiedy siał, a więc w normalnych warunkach wiele miesięcy wcześniej. Użył tu słowa "łoni", co znaczy "w zeszłym roku" lub też "dawno", o innej porze roku, jak wynika z kontekstu. Za sprawą cudu Żydowie mieli w tym momencie ograniczoną poczytalność i jakoś nie skojarzyli, że te żniwa były bardzo podejrzane, ale na wszelki wypadek Maryja przenocowała w lesie.

Skrzesanie ognia z lodu, to już czysta magia... a może coś, co łączy tę ludową postać Maryi ze współczesnymi superbohaterami Marvella? Na obronę Maryi świadczy fakt, że występuje w tej historii jako samotka matka, więc musi sobie jakoś radzić. Ale gdzie jest Józef? Nie wiadomo, może się rozdzielili, żeby zmylić pogoń? Wyraźny podzial na złych (Żydów) i dobrych (Maryja, chłopek) niewątpliwie odzwierciedla dawne międzyklasowe i międzyetniczne konflikty na wsi, ale też buduje odpowiednie napięcie w fabule i upodabnia tą prosta historyjkę do epizodu ze współczesnego filmu akcji.

 

Muzycy i instrumenty

Kolędę śpiewa Mała. Był to pseudonim naszej wokalistki Anny Jasińskiej, która później zmieniła nazwisko po mężu na Łukasiewicz. Sławek Łukasiewicz jeszcze nie grał wtedy w Orkiestrze. Pojawia się na płytach "Czas do domu" i "Kraina Bojnów" jako gitarzysta, wokalista i akordeonista. Dziś jest profesorem KUL w Katedrze Praw Człowieka i Prawa Humanitarnego. Inni muzycy, którzy wzięli udział w tym nagraniu (nazwiska dziewczyn - panieńskie):

Urszula Kalita - sopiłka (z Ukrainy)
Magdalena Szakiewicz - bęben basowy (autorstwa Słomy)
Bożena Szpryngiel - basy podhalańskie (odpowiednio nastojona wiolonczela)
Bogdan Bracha - skrzypce
Marcin Skrzypek - mandolina (z komisu lub z Ukrainy)
Edyta Sylwia Komincz lub Paweł Tymochowicz - kongi (przypominające dźwiękowo bongosy, niewielkie instrumenty z Dąbrówki, być może autorstwa Pawła Myczkowskiego)
Joanna "Ejsza" Makaruk lub Magda Szakiewicz - tamburyno (właściwie same brzękadła)

W tle od 3. przygrywki i jeszcze w paru innych miejscach słychać jakby lirę korbową (sam burdon). Pewnie grał na niej Bogdan. Sądzę, że jej dźwięk miał znaczenie w aranżacji (szczególnie w owej 3. przygrywce brzmiącej jakby czegoś do niej nie dograno), ale był na tyle surowy, egzotyczny i być może niestrojący, że realizator postanowił go maksymalnie schować. Nie pamiętam, kto grał na talerzu, ani kto nagrywał całą piosenkę i jaką techniką. Prawdopodobnie był to magnetofon szpulowy i technika półsetkowa - czyli wszystko oprócz solówek była nagrywana razem i jednym ciągiem. Warto zwrócić uwagę na zmianę brzmienia sopiłki między 1. i 2. przygrywką. W drugiej gra ona wyżej i chyba z ustnym budronem nadającym jej chropowatą barwę. Możliwe też, że obie partie lub tylko drugą grał Bogdan.

Warto też zauważyć zmianę barwy mandoliny między przygrywką przed "I Żydzi stanęli jakby trzcina" a zwrotką. W przygrywce jej dźwięk jest niby czystszy ale i uboższy. W zwrotce bardziej słychać prawdziwą barwę tego prostego instrumentu, która pochodziła z drewnianego pudła. Nadawało jej ono srebrzysty, pełniejszy, jakby nieco "bałkański" dźwięk. Co zadecydowało o tej różnicy: inny mikrofon, inne ustawienie do mikrofonu? Sądzę, że solówka została nagrana staranniej technicznie niż akompaniament w zwrotce. Jednak po 30 latach grania, nabrałem przekonania, że nagrania "gorsze" technicznie czasem dają ciekawszy efekt, bliższy temu, co słyszy ucho.

 

Kilka słów o aranżu folkowym a.d. 1994

Na przykładzie tej piosenki widać, jak wiele pracy może wymagać aranżacja prostej ludowej piosenki na zespół muzyczny, a także pokusić się o charakterystykę aranżu folkowego Orkiestry św. Mikołaja sprzed 30 lat. Przede wszystkim był on tworzony zespołowo przez młodych ludzi bez wykształcenia muzycznego, którzy dysponowali dość tanimi instrumentami. Spośród użytych na tym nagraniu instrumentów, za nieamatorskie można uznać jedynie basowy bęben od Słomy i ukraińskie sopiłki. Większość finalnego efektu zależała więc od kreatywności muzyków na wszystkich pozostałych polach środków muzycznego wyrazu oraz od takiego wyćwiczenia zaprojektowanych partii, żeby ostateczne wykonanie ukazywało wszelkie walory samej piosenki i nie odstawało od walorów wykonania wokalnego. Choć sam to robiłem, jestem dziś zdziwiony, jak wiele dzieje się w tym aranżu: przeplatające się głosy, wariacje melodyczne, różne zestawienia instrumentów i technik gry, zmiany tempa, dynamiki, tonacji... Można powiedzieć, że nie jest to tylko akompaniament, lecz że muzyka tworzy własną narrację towarzyszącą przekazowi werbalnemu.

Niech powyższe analizy akordów, literackiej treści i muzycznej formy babcinej piosenki będą ilustracją tego, jak się kiedyś pracowało nad utworami. Każdy miał jakiś pomysł, każdy chciał na czymś zagrać, coś nowego odkrywał, a to wszystko musiało do siebie pasować, więc wiele prób było nieudanych i mnóstwo wypracowanego w ten sposób materiału szło do kosza. Przy czym nie działo się to w głowie jednego wykształceonego kompozytora, lecz w grupie amatorów, którzy nie posługiwali się zapisem nutowym ani żargonem muzycznym, więc wszystko musieli sobie opowiadać i na żywo demonstrować. Odkrywali oni dopiero świat dźwięków i co można z nimi robić, więc różne drobiazgi okazywały się dla nich poważnymi barierami technicznymi lub złotymi samorodkami pomysłowości (a często jednocześnie jednym i drugim) budzącymi całą gamę emocji od zachwytu do rozpaczy.

Ta pracochłonna kolektywna i kreatywna kompensacja indywidualnych słabości warsztatowo-sprzętowych prowadzila do unikalnych rezultatów artystycznych. Zawsze stanowi to dla mnie przykład z życia wzięty, że ograniczoność jest bardzo rozwijająca i twórcza. Nie wiem, czy można tę refleksję uogólnić na wszystkie kompozycje Orkiestry czy wręcz na całą młodą scenę folkową, ale zaryzykowałbym twierdzenie, że wiele z tych utworów charakteryzuje niespotykany ładunek wspólnego twórczego namysłu. Dzięki niemu zwykła jednoglosowa melodia zamieniała się w wielowymiarowy, bardzo złożony muzyczny organizm.

Jeśli komuś brakuje wykształcenia muzycznego i biegłości technicznej, to w jakimś sensie jest skazany na odkrywanie każdej piosenki na nowo, podchodzenia do ich interpretacji zawsze na świeżo, uczenia się dzięki nim nowych umiejętności, a dodatkowo zwracania się o pomoc do innych muzyków w poszukiwaniu nowych jakości we współbrzmieniach i współrytmach. Muzyk-amator robił to, bo musiał, ale też dzięki temu unikał sztampy i schematów. Bo po prostu nie znał rzemieślniczych "patentów", których powtarzanie byłoby najprostszym wyjściem, więc musiał kombinować. To dawało energię.

Czasy się zmieniły, dziś muzykę ludową lub inspirowaną ludową wykonują już nawet nie profesjonalniści, ale wręcz wirtuozi różnych instrumentów i technik wokalnych. Tworzą oni dzieła tyleż warte podziwu, co i nieosiągalne dla innych. Tymczasem większość wielbicieli muzyki ludowej wciąż stanowią amatorzy, jak 30 lat temu, więc może wspomnienia i przemyślenia dotyczące tej piosenki będą dla nich inspiracją i zachętą. Że istnieje również coś takiego jak muzyczny "etos amatora".*

* "Etos amatora" to esej Krzysztoda Czyżewskiego; zob. NieAntologia animacji kultury, s. 323.

 

Feedback

Inne wersje tej kolędy:

• Jerzy Bartmiński, Polskie kolędy ludowe, Kraków 2002, s. 159, kolęda z Krasiczyna w wykonaniu Pauliny Osięgi, nuty i tekst, potem zestawienie wariantów z Dzieł Kolberga, Kotuli i nagrań z Pracowni Etnolingwistycznej UMCS (Anna Kaczan)
• I tom Lubelskiego z serii Polska pieśń i muzyka ludowa. Źródła i meteriały, red. Jerzy Bartmiński, Lublin 2011, s. 176-182: "Odnotowaliśmy tam różne warianty tego tekstu z Lubelszczyzny i innych części Polski" (Beata Maksymiuk-Pacek)

Asia Zarzecka podrzuciła nam swój rodzinny zapis podlskiej wersji tej kolędy i kilka ciekawych myśli.

Istotna różnica dotyczy użycia słowa "spotkała" (chłopka) zamiast "napadła". Wydaje mi się, że zmiana polegała na zastąpieniu "napadła" przez "spotkała". "Nápad" po czesku znaczy idea, pomysł, myśl. Podejrzewam więc, że ten pierwszy wariant może być słowiańskim archaizmem, bo inaczej musiało być produktem czyjejś eskcentrycznej kreatywności, co się raczej nie zdarza. Przypuszczam, że babci Ani Łukasiewicz z jakiegoś powodu to nie raziło (ciekawe z jakiego) i się zachowało, a innych wykonawców zaczęło razić, więc zastąpili je czasownikiem "spotkać".

Z różnymi wersjami piosenek jest tak, że jak ktoś ma swoją, to mimowolnie odczuwa cudzą jako zgrzyt, coś obcego. Ale, jak pisze Asia, "jak to z tekstami ogólnopolskimi - co wieś to wersja, a śpiewać coś trzeba wspólnie".

Asia zauważyła też, że być może zmieniliśmy nieco zakończenia zwrotek na takie "dworskie" jakby do tańczenia kadryla, ale że jest to ładne. Tak, to możliwe choć akcent na ostatnią sylabę brzmi ludowo.