Drogi do Nashville

"Kiedy nasz kraj był jeszcze w wieku dziecięcym, zdarzało się już, że do samodzielnie zbudowanej chaty z bali wracał po dniu znojnej pracy w polu - mężczyzna. Żona podawała mu gorącą kolację - kolby kukurydzy, fasolę i być może kawałek mięsa z własnej wędzarni. Po posiłku wyciągał ze skrzyni stare skrzypce i wypełniał to skrzypiące pudełko swoimi radościami, marzeniami, troskami i nadzieją. Wtedy stawał się cud - rodziła się nowa muzyka. Muzyka Nowego Lądu - country". W taki oto trafny sposób ujął narodziny muzyki country znany śpiewak Sonny James w mówionym prologu do swej płyty zatytułowanej "200 Years of Country Music" - "200 lat muzyki country", wydanej przez firmę Columbia w 1976 roku.

Muzyka Nowego Lądu- country

Do Krainy Wielkiej Obietnicy przybywali od XVII wieku emigranci z różnych krajów europejskich. Na początku byli to głównie Anglicy, Szkoci, Holendrzy i Irlandczycy. Cumowali na Wschodnim Wybrzeżu i powoli posuwali się na Zachód. Walczyli z drapieżnikami, karczowali lasy i uprawiali wydarte naturze skrawki ziemi. Wiedzieli, że tylko ciężka praca zapewni im utrzymanie na ziemi i wieczną, niebiańską szczęśliwość po śmierci.

Przywozili ze sobą stare zwyczaje. I stare pieśni. Najwięcej ich było w Nowej Anglii i w górzystych rejonach Appalachów. Na Południu przetrwały do dziś.

Innymi torami toczyły się losy stanów południowych i północnych. Południe żyło z rolnictwa - do uprawy bawełny, tytoniu i zbóż wykorzystywano czarnych niewolników. Kraina Dixie zmieniała się z trudem, powoli akceptując galopujący rozwój cywilizacji amerykańskiej. W górach i na prerii żyje się innym rytmem, zwłaszcza w upalnym słońcu.

Dla pracowitych Jankesów z Północy przepojonych ideami wolności i równości feudalne stosunki na Południu były jawnym anachronizmem i groziły rozpadem Stanów Zjednoczonych. Wojna secesyjna w latach 1861 - 1865 zakończyła się zwycięstwem demokracji, ale upokorzyła i rzuciła dumne Południe na kolana.

Cicha wojna trwała nadal. Przez sto lat południowe stany pozostawały, jakby za karę, zaniedbane i zacofane. Dopiero Prezydent Johnson zwrócił uwagę na rejony ubóstwa w Georgii, Alabamie, Mississippi i Arkansas. Dolly Parton, pochodząca z wielodzietnej ubogiej rodziny mieszkającej w górskiej, zabitej dechami wiosce we wschodniej części stanu Tennessee, wspomina, że elektryczność doprowadzono do nich dopiero pod koniec lat 50. Zupełnie jak u mojej babki koło Białej Rawskiej.

Nic dziwnego, że i muzykę Południa traktowano z góry. Uważano, że jest naiwna, sentymentalna i staroświecka. Przyszedł co prawda moment, gdy intelektualiści amerykańscy powodowani postępową czkawką moralną zafascynowali się czarnym bluesem i jazzem, ale to było wszystko na co było stać Jankesów. Muzyka country przez lata walczyła o przywrócenie Południu godności i dumy. Na początku trzeciego Tysiąclecia już prawie się to udało.

Narodziny muzyki hillbilly

Kiedy w 1916 roku przyjechał do Stanów Zjednoczonych etnograf Cecil Sharp z Wielkiej Brytanii, natychmiast udał się na wędrówkę po Appalachach, na południe od Wirginii. Nie rozczarował się plonem swych poszukiwań - w stanach Kentucky, Tennessee, Północna i Południowa Karolina, Georgia i Alabama górale śpiewali ballady z Anglii i Szkocji jak za elżbietańskich czasów.

"Po raz pierwszy w życiu znalazłem się w społeczności, w której śpiewanie było tak codzienne i prawie tak powszechne jak mówienie" - stwierdził zdumiony uczony. Ludzie, do których ekspedycja Sharpa dotarła lubili śpiewać, była to część ich życia. Nie śpiewali dla innych, nie zwracali wcale uwagi na to, jakie wrażenie zrobią na słuchaczach swym występem - im chodziło o przekazanie swych myśli w treści piosenek. Pewien wieśniak z Kentucky, zapomniawszy podczas występu tekstu utworu, wykrzyknął - "Gdybym teraz gnał krowy do domu, to zaraz bym sobie przypomniał!".

Cecil Sharp wydał w 1919 roku kolekcję pieśni i ballad zatytułowaną "English Folk Songs From the Southern Appalachians". W ten sposób ugruntował wśród naukowców i warstw wykształconych pogląd, że Ameryka nie ma folkloru własnego, tylko ten przywieziony z Wysp Brytyjskich. To mylne podejście do własnej muzyki ludowej miało zbierać niechlubne żniwo aż do lat 60. i odbiło się niekorzystnie na stosunku "jajogłowych" z Północy do własnych tradycji muzycznych reprezentowanych przez muzykę country. Gdyby to jeszcze dotyczyło wąskiego grona intelektualistów na słynnych uniwersytetach! Niestety, objęło ono także grupę menedżerów dużych wytwórni płytowych, którzy z niechęcią, żeby nie powiedzieć - pogardą, odnosili się do nagraniowych propozycji "hillbillies", czyli "góralskich kmiotków z Południa".

Dość przypomnieć, że dopiero w latach 60. wielkie firmy fonograficzne założyły swe filie w Nashville. Wielomilionowe przychody z country przepuszczane były przez Nowy Jork i w zupełności wystarczały rekinom z RCA czy CBS. Ludowa muzyka Południa była wstydliwym towarem nie wartym większych inwestycji. Skwapliwie jednak eksploatowano wiejskich muzyków, nie bacząc na skutki uboczne takiej polityki.

Efektem ubocznym śpiewnika Sharpa stała się moda na "góralszczyznę". Eleganckiemu towarzystwu z Północy jawili się górale z Appalachów jako lud dziki nieco, tajemniczy, ale honorowy i prawy. To byli prawdziwi, nieskażeni cywilizacją potomkowie emigrantów ze Starego Świata, który zresztą dla nich zaczynał się i kończył na Wyspach Brytyjskich. Ameryką rządzili wtedy niepodzielnie WASP - biali protestanci anglosaksońskiego pochodzenia.

Amerykański koloryt

Ludzie trwający prawie w średniowieczu - to wspaniałe potwierdzenie korzeni młodych pokoleń przemysłowo-handlowej arystokracji amerykańskiej. Panienki z pensji zaczytywały się w romansach ze wzgórz Południa, szczególnie Johna Foxa Jr. Powierzchowne zainteresowanie życiem i twórczością hardych górali nie przyniosło jednak wielkich i trwałych efektów, choć na pewno wpłynęło na powstanie wielkich dzieł literackich Faulknera i Caldwella.

W zapadłych wioskach góralskich rzeczywiście śpiewano stare ballady jeszcze z Europy. Bardzo często jednak do starych melodii dopisywano, przepraszam - analfabeci tego nie potrafili - dorabiano nowe teksty. Damy dworu i rycerze ustępowali z biegiem lat miejsca lokalnym bohaterom, piosenki nabierały amerykańskiego kolorytu. Język też się zmieniał, ale Sharp notował tylko te utwory, które potwierdzały jego spostrzeżenia. Czarno na białym udowodnił światu, że tu w Appalachach trwa przekazywana z pokolenia na pokolenie starożytna kultura brytyjska.

Śpiewali wszyscy - i mężczyźni, i kobiety, choć tym drugim nie wypadało grać na instrumentach. Śpiewali nie dlatego, by ocalić stare pieśni od zapomnienia, lecz dlatego, że przemawiały do nich, podobały się. Sposób śpiewania był nawet jeszcze starszy niż niektóre teksty. W wielu melodiach nie stosowali skali siedmiotonowej - ograniczano się do pięciu lub sześciu tonów. Użycie skali modalnej rodem z wieków średnich pogłębiało archaiczność pieśni i istniało w bardziej zapadłych miejscowościach jeszcze przez wiele lat. Kiedy jednak i w górach zaczęto używać gitary, i kiedy zainteresowano się harmonią, skala modalna musiała ustąpić. Modyfikowano melodie, by pasowały do akordów gitary i by można je było śpiewać na głosy.

Wiejski śpiewak z Południa przed wiekami wykonywał pieśni bez akompaniamentu - o instrumenty było trudno. Śpiewał wysokim, sztywnym, nosowym głosem, bardzo często rubato. Nie interpretował, nie "wkładał duszy" w śpiewanie - tradycja nakazywała przekazywać treść pieśni czy ballady, a nie siebie. Słowa były najważniejsze. Przeważnie z morałem.

Zło wszędzie czyhało na człowieka, zwłaszcza młodego - należało więc go ostrzec. Zresztą i tak - zgodnie z zasadami religii protestanckich - los człowieka był przesądzony i niewiele jednostka mogła tu zmienić. Stąd dość ponura grupa piosenek o morderstwach i to okrutnie krwawych.

Niecodzienne imprezy religijne zwane "camp meetings" - "biwaki religijne" trwały wiele dni. Wokół tych ognisk "biwaków religijnych", wśród białych pionierów pojawiali się także zbiegli ze wschodnich plantacji niewolnicy murzyńscy. Na pograniczu byli przyjmowani bez zastrzeżeń. Wnosili do wspólnych śpiewów własną tradycję muzyczną - wielu Czarnych stawało się płomiennymi kaznodziejami tworząc i popularyzując nowe spirituals. Także nieskrępowanym zachowaniem Murzynów na biwakach religijnych tłumaczyć należy różnice w sposobie "wyzwalania się od szatana" zaobserwowane podczas podobnych ceremonii w Irlandii i Stanach Zjednoczonych. Wpływy magicznego obrządku voodoo niesione przez Murzynów udzielały się masom białych wiernych.

Pod wpływem murzyńskich wyznawców Baptystów i Metodystów następowało stopniowe upraszczanie tekstów starych, jeszcze europejskich hymnów, a potem częściowa lub całkowita ich zmiana. Białe spirituals stawały się bardziej zrozumiałe dla biedoty, były rytmiczniejsze, miały coraz krótsze zwrotki i częstsze refreny, lepiej się je śpiewało i łatwiej zapamiętywało.

Negro spirituals i gospel

Murzyni w tworzeniu hymnów poszli jeszcze dalej niż biali. Stworzyli własne pieśni religijne - Negro spirituals. Były one bardziej zwarte i rytmiczne, miały bardziej "wykrzykiwany" charakter, zaczerpnięty z pieśni pracy, typu "call and response" - "zawołanie i odpowiedź", wreszcie były mocno synkopowane i służyły też do tańca. Różniły się także od białych spirituals sposobem obrazowania, bezpośrednim językiem i nieskrępowanym humorem.

Piosenkarze country bardzo często śpiewają hymny. Nie wyzbyli się jednak pewnej sztuczności w ich podawaniu. Podobnie, same te pieśni - mimo wielu różnic dzielących je od tych sprzed wieków - pozostały poważne i uroczyste. Rzadko kiedy tchną radością z obcowania z Panem Stworzenia. Murzyni natomiast dzielili z Panem swe kłopoty i smutki, wierzyli, że po śmierci na pewno dostaną się do Raju, gdzie dobry Bóg wynagrodzi im wszystkie nieszczęścia i upokorzenia zaznane na Ziemi. Czyż może być piękniejsze i bardziej wzruszające wyznanie wiary, nadziei i miłości niż to, z Negro spirituals:

When I gets to heaven
Gonna be at ease,
Me and my God gonna do
As we please.

Gdy dostanę się do nieba,
będę żył swobodnie
Ja i mój Bóg będziem robić,
co nam wygodnie.

Na wiejskim Południu hymny religijne, podobnie jak inne pieśni, przekazywano metodą ustną z pokolenia na pokolenie. Na Północy korzystano ze śpiewników i w pierwszej połowie XIX stulecia dotarły one także w Appalachy. Głównie za sprawą wydawców miejscowych, którzy nie zawsze z duchowych pobudek zajęli się ich opracowywaniem i drukiem.

Chyba największym sukcesem w tej dziedzinie okazał się zbiór ponad trzystu pieśni, zebrany przez Williama Walkera. W ciągu trzydziestu lat, w okresie 1835 - 1865, sprzedano tę książeczkę w łącznym nakładzie 500 tysięcy egzemplarzy. Ba, jest drukowana po dziś dzień, a w miejscowości Benton w stanie Kentucky, raz do roku urządzane jest "Big Singing" ("Wielkie Śpiewanie") zawartych w niej pieśni. "The Southern Harmony" ("Harmonia Południa") stała się jedną z tych książek, które wywarły największy wpływ na amerykańską muzykę kościelną. A nawet świecką - country.

W 1844 roku wydano w Georgii śpiewnik "The Sacred Harp" ("Święta Harfa") zawierający około sześciuset hymnów zapisanych staroświecką metodą "shaped-note". Ta popularna wiek wcześniej w Nowej Anglii metoda zapisywania wysokości dźwięku różnymi kształtami - figurami geometrycznymi (kwadrat, trójkąt, romb itd.) odżyła na Południu z powodu analfabetyzmu jej naśladowców i nawet współcześnie znajduje wyznawców.

Pieśniarz Ira Sankey i pastor Dwight L. Moody wydali w ostatnim ćwierćwieczu XIX stulecia mnóstwo śpiewników "unowocześnionych", zawierających melodie nowych pieśni religijnych nazwanych "gospel" - "ewangeliczne". Obaj wydawcy czujnie wsłuchiwali się w to, co aktualnie się śpiewa i nawiązując do tradycji wprowadzali dość swobodnie na rynek utwory, na które było największe zapotrzebowanie. W dalszym ciągu były to pełne grozy ballady o piekielnym przeznaczeniu młodych dziewcząt, które wyfrunęły spod opieki matek i niefrasobliwie sobie poczynają z mężczyznami. Taki sam los spotykał pijaków zaniedbujących rodziny, a szczególnie nieletnie dzieciątka.

Wprowadzili oni, świadomie lub nie, bo obie kultury splatały się ze sobą w wielu punktach, elementy murzyńskie. Jednym z nich było wykorzystywanie w twórczości religijnej metafor zaczerpniętych z budzących podziw ówczesnych wynalazków.

Life is like a mountain railroad
With an engineer that's brave,
We must make the run succesful,
From the craddle to the grave.

Życie jest jak górska kolej
Z maszynistą takim śmiałym
Więc musimy jechać dalej
Od kołyski aż po grób.

W innej "białej" pieśni działano na wyobraźnię maluczkich czyniąc Pana Boga pilotem aeroplanu.

Get your ticket for
/ an airplane ride
For Jesus the Saviuor
/ is comin' again
To take us up to glory in his
Heavenly airplane.

Zdobądź bilet na ten lot
Bo Chrystus Zbawiciel
/ przybywa tu znów
By zabrać nas ku chwale
niebiańskim samolotem.

Dość często można spotkać się z opinią, że muzyka country bierze swój rodowód z pieśni religijnych. Na pewno jest to jedno ze źródeł współczesnej muzyki country, ale przecież nie jedyne. Dzisiejsze "gospele" są w większości dość płytkie i komercyjne. Z tym większym więc uznaniem należy powitać takie pieśni lat 70., jak Krisa Kristoffersona "Why Me, Lord" ("Dlaczego ja, Panie") i Larry Gatlina "Help Me" ("Pomóż mi"). Kristofferson mówi, że zainspirował go właśnie Gatlin śpiewający podczas niedzielnej mszy swą uduchowioną piosenkę. W drodze z kościoła do domu usłyszał własną odpowiedź na tamtą.

Na przełomie XIX i XX wieku wykształcił się także nowy sposób profesjonalnego wykonywania pieśni gospel i spiritual. Powstawały małe grupy wokalne, najczęściej kwartety, które reklamowały nowe pieśni jeżdżąc po całym Południu. Na ten efektowny i skuteczny pomysł popularyzacji swych śpiewników wpadł wydawca z Tennessee, niejaki James D. Vaughan. W latach 2O. zatrudniał on aż szesnaście kwartetów wokalnych złożonych z zawodowych śpiewaków. Były one pierwowzorami takich późniejszych reprezentantów muzyki gospel jak The Chuck Wagon Gang, Blackwood Brothers i The Statesmen. Popularny wciąż kwartet wokalny The Oak Ridge Boys - specjalizujący się w piosenkach z pogranicza muzyki country i pop - zaczynał jako grupa gospel. Podobnie rzecz wyglądała z murzyńskimi zespołami śpiewaczymi. ródeł fali kwartetów i kwintetów z czasów rock and rolla i później soul, trzeba szukać kilkadziesiąt lat wcześniej.

Mimo iż do zapadłych wiosek Południa docierały ledwie okruchy świata zewnętrznego, w dziedzinie muzyki rozrywkowej było nieco inaczej. Wodewile, przedstawienia minstreli, występy wędrownych grup sprzedawców leków - tak zwanych "medicine shows" i wreszcie aktualne szlagiery wydawane w nutach, wpływały na rozwój wiejskiej muzyki. Nawet jeśli większość elementów ówczesnej kultury popularnej nie została wchłonięta przez tworzącą się archaiczną muzykę country, to jednak trochę zostawało.

Dziewczyny z Buffalo

Nawet dzieci znają piosenkę "Old Dan Tucker" ("Stary Dan Tucker"), a miłośnicy bluesa klasyczną, murzyńską śpiewkę o obrzydliwej "robaczywej musze" - "Blue Tail Fly". Nikt już nie pamięta, że oba te folkowe standardy zostały napisane przez skrzypka pierwszego zespołu minstreli - The Virginia Minstrels - Dana Emmetta w 1843 i 1846 roku. Inny śpiewak o pomazanej sadzą twarzy - Coll White, opublikował znaną dziś i lubianą piosenkę "Bufflo Gals, Won't You Come Out Tonight" ("Dziewczyny z Buffalo, czemu nie wyjdziecie dziś wieczorem na spacer") w 1844 roku, pod tytułem "Lubly Fan". Pewien wydawca z Baltimore dziesięć lat wcześniej wydrukował nuty z utworem "Zip Coon", który stał się skrzypcowym standardem country, znanym jako "Turkey In The Straw" ("Indyk w słomie"). A
akie przeboje: "The Letter Edged In Black" ("List z czarną obwódką" - 1897), "Lightning Express" ("Ekspress Błyskawica" - 1898) czy "The Ship That Never Returned" ("Statek, który nigdy nie wrócił" - 1865) mają swe pierwowzory powstałe w latach podanych w nawiasach.

Ta swoista otwartość ludowych muzykantów na interesujące melodie i pomysły muzyczne spoza własnego kręgu, charakteryzuje i dzisiejszych profesjonalistów z Nashville. Przyswajanie sobie modnych nowinek brzmieniowych i technicznych, a zatem - niestety - odchodzenie od starych tradycji, to cecha dominująca we współczesnej, skomercjalizowanej muzyce country. Żal, że się muzyka country tak zmienia, że pod wpływem muzyki pop traci swe oblicze, lub - jak mówią niektórzy - degeneruje się. Ale czy jest to proces, który można przerwać lub zatrzymać? Ona przecież musi ewoluować, tak jak zmieniają się ludzie, którzy ją tworzą.

Jeśli muzyka country nie ma być skansenem, ma nadal wzruszać i radować - musi nawiązywać do wydarzeń bieżących, a dziś znaczy to - wyjść z zaścianka. Tak się zresztą już stało. W drugiej połowie XX stulecia sławę światową zdobyli Johnny Cash, Willie Nelson, Dolly Parton, Kris Kristofferson i Kenny Rogers. Niedawno Garth Brooks, Shania Twain, Faith Hill i Dixie Chicks. Problem tylko, w jaki sposób uratować to, co w niej najpiękniejsze i najbardziej oryginalne. W jaki sposób sprawić, by trwała?

Od bagażu przemijającej mody sama się automatycznie będzie uwalniać - o to się nie bójmy. A jak widzimy z powyższych przykładów - rodziła się czerpiąc z wielu źródeł. Może nawet nie byłaby tak atrakcyjna, gdyby nie te różne wpływy?!

Tak jak dziś muzyka country daje i bierze wiele z pokrewnych gatunków lansowanych w radiu i telewizji, tak przed ponad stu laty reagowała na ówczesne formy sztuki estradowej. Tej najbliższej - popularnej. Od kiedy w latach 30. XIX wieku, aktor Thomas Rice przebrał się za Murzyna tworząc zabawną postać Jima Crow - Kuby Kruka w tzw. "minstrel show" - zaczęło się przyswajanie pierwiastków ludowych muzyki afroamerykańskiej. I nie tylko na Południu.

Minstrele śpiewali piosenki, opowiadali dowcipy, a nawet odgrywali krótkie utwory dramatyczne. Przeważnie były to parodie - mniej lub bardziej udane naigrawanie się z życia Murzynów. Był to jedyny sposób na wprowadzenie nowych dla białej publiczności pomysłów muzycznych, wręcz nowej estetyki muzycznej. Wtedy mogli to robić tylko biali aktorzy z umazanymi sadzą twarzami. A ponieważ znaczna część ich pomysłów wywodziła się z Południa i to z białej, a nie murzyńskiej tradycji (wtedy właśnie Murzyni grali na skrzypcach i banjo archaiczną muzyką country), można uznać, że tym sposobem przekazywano szerzej folklor Południa.

Równie długo przetrwała tradycja jeszcze bardziej ludowego widowiska, tak zwanego "medicine show". Czwórka tworząca to widowisko nie potrzebowała, jak minstrele, teatrów z oświetlaną sceną. Oni budowali sobie prowizoryczną estradę z miejscowego budulca, stąd w ich wyposażeniu, oprócz banja, skrzypiec bądź gitary znajdowała się... siekiera. Wszystko służyło interesowi. "Doktor", czyli właściciel tej dziwnej kompanii, sprzedawał różne cudowne leki na wszystkie okazje. Żeby osiągnąć najlepsze wyniki finansowe zatrudniał jednego, dwóch muzyków i minstrela lub klowna w rudej peruce, imieniem Toby.

Dzięki wędrownym sprzedawcom driakwi znajdowała stałe zatrudnienie spora już grupa zawodowych wiejskich muzykantów. Był to jeden z pierwszych kroków w kierunku komercjalizacji ludowej muzyki Południa. Najlepsi muzycy byli też zatrudniani w grupach wodewilowych, gdzie wymagano większej biegłości i szerszego repertuaru. Te wędrowne teatry w latach 20. i 30. jeździły po całym Południu od Georgii do Teksasu, niejednokrotnie udając się także na Północ. Nic zatem dziwnego, że muzycy mieli okazję, a nawet obowiązek, uczyć się nowych, modnych kompozycji o bardzo różnej proweniencji.

Najbardziej poszukiwanymi muzykami w tego typu teatrach byli skrzypkowie i gitarzyści. Ciekawe jednak, że choć teraz gitara nierozłącznie kojarzy się z muzyką country, to na Południu weszła ona w użycie dość późno, bo dopiero pod koniec XIX wieku.

Skrzypkom było dobrze

Pierwsze były skrzypce. Nieduże, wygodne w transporcie, przybyły do Nowego Świata z pierwszymi osadnikami w XVII stuleciu. Dość szybko powędrowały z pionierami na podbój dzikiego lądu. Na Pograniczu były przez długie lata jedynym instrumentem przy którym się bawiono, tańczono, a nawet opłakiwano zmarłych. Natomiast w surowej Nowej Anglii uważano je za instrument diabelski. Gra na tym "szatańskim pudełku" była wręcz karana bo nic z niej dobrego wyniknąć nie mogło. Wiadomo - darmozjad konik polny też grał przez całe lato miast pracować jak Pan Bóg przykazał, a taki Neron to podobno oglądał pożar Rzymu grając na skrzypcach.

Im bardziej na Zachód, tym lepiej było skrzypkom. W Tennessee czy w Teksasie, cieszyli się oni sławą i prestiżem. Nie było ważniejszego zebrania miejscowej społeczności bez skrzypka. Obojętnie, czy były to tańce, kampania polityczna, zakończenie spędu bydła, wesele czy pogrzeb. Skrzypek stanowił całą orkiestrę - grał niezmordowanie przez wiele godzin, wykrzykiwał kolejne figury taneczne, a czasem też podśpiewywał refreny. Liczył się muzykant biegły nie tylko w prowadzeniu smyczka, ale przede wszystkim ten wytrzymały. A jeśli już sił nad ranem brakowało, wtedy - jak wspomina sławny Wuj Jimmy Thompson - trzeba było "naoliwić ramię samogonem".

Wiejski skrzypek był prawie zawsze samoukiem. Nie podtrzymywał instrumentu brodą zgodnie z dawnym europejskim wzorem, lecz opierał go o pierś. I nie nazywał go "skrzypce" (violin). Były to po prostu "skrzypki" (fiddle). Nauczył się te skrzypki robić z dostępnych w danym regionie materiałów. Stosowano najczęściej drewno klonowe, topolowe lub jabłoniowe, a w smyczku włosie z końskiego ogona. Aby zadziwić słuchaczy, spłaszczano mostek albo używano tak zwanego "smyka z Tennessee" ("Tennessee Bow") w kształcie łuku. Dzięki tym zabiegom można było wydobyć dźwięk z trzech nawet strun jednocześnie. W różnych regionach Południa i Południowego Zachodu grano nieco inaczej. Już nie po akcencie w wymowie, lecz po grze można było rozpoznać skąd dany muzyk pochodzi: Nowej Anglii, południowych Appalachów, gór Ozark czy Oklahomy.

Nie tylko wiejskie zabawy na nieheblowanych dechach, posypywanych dla poślizgu kaszą lub cukrem, wpłynęły na coraz większą pod koniec XIX stulecia popularność skrzypiec. Drugą ważną imprezą były konkursy skrzypków. Zrazu lokalne, potem stanowe, a wreszcie krajowe. Popierał je finansowo sam Henry Ford uważając, że tradycyjne melodie skrzypcowe przypominają stare, dobre czasy i pomagają zachować najlepsze wartości amerykańskie.

Ciekawe, że w czasach przedbluesowych Murzyni grali na skrzypkach archaiczną muzykę country. Wielu niewolników zabawiało w ten sposób swoich państwa. Czasem z towarzyszeniem banjo, najczęściej solo, wplatali afrykańskie pierwiastki do starych piosenek angloirlandzkich.

Blues zrodzony pod koniec XIX wieku zabrał Murzynów muzyce country, ale wrócił do skomercjalizowanej muzyki hillbilly w latach 30. XX wieku. Ostra segregacja rasowa w południowych stanach nie pozwalała czarnym Amerykanom grać tego samego w tych samych lokalach, ale muzyka nie poddawała się uprzedzeniom i dyskryminacji. Świadomie bądź nie, biali ludowi muzycy wykonywali stare utwory w synkopowanym rytmie z wyczuciem swingu, a nawet sami komponowali nowe bluesy.

Zabawny jest casus braci Allen, którzy brzmieli jak dobra murzyńska kapela. Urzędnicy w wytwórni Columbia, usłyszawszy ich dwa nagrania, chcieli je umieścić wśród tak zwanych "race records", czyli płyt z muzyką Murzynów, dla Murzynów przeznaczoną. Bracia byli oburzeni. Ich "Salty Dog Blues" ("Blues napalonego") - własna przecież kompozycja - wśród płyt murzyńskich! Zagrozili wytoczeniem procesu o zniesławienie i zdegustowani przeszli do Victora.

Pogodne brzmienie bandżo

Bandżo przez dziesiątki lat uważane było za oryginalny instrument amerykański. Może przywieziony przez niewolników z Afryki, ale ulepszony i spopularyzowany w Stanach Zjednoczonych. Nawet Thomas Jefferson odnotował w 1781 roku, że na jego plantacjach niewolnicy grają na "banjar". Murzyni rzeczywiście upodobali sobie pogodne brzmienie tego instrumentu. Minstrele pomalowani na czarno, wykpiwali Czarnych podgrywając sobie na bandżo. Żartowano też złośliwie, że zbiegłych niewolników można łatwo wywabić z ich leśnych kryjówek dźwiękiem bandżo.

Anonimowemu murzyńskiemu muzykowi zawdzięczać należy wynalazek bandża pięciostrunowego, choć do niedawna sądzono, że konstruktorem takiej odmiany jest biały minstrel Joel Sweeney z Wirginii. W latach 30. XIX wieku spopularyzował on ten instrument, na którym, dzięki dodanej piątej, wysokiej a pustej strunie trącanej kciukiem, można było grać solo, a nie jak poprzednio tylko akompaniować. Tak skonstruowane bandżo doskonale współgrało z ludowymi skrzypkami. Zaczęto je produkować masowo i stopniowo przyjęło się wśród białych muzyków na Południu.

Skrzypki i bandżo stanowiły dwie trzecie podstawowego składu tak zwanego "string bandu", czyli kapeli strunowej. Jeszcze tylko gitara i mamy już klasyczny zespół country. Choć zaakceptowana przez kręgi towarzyskie o wiele wcześniej, przez ponad sto lat pozostawała gitara instrumentem salonowym. Co prawda, już w 1833 roku C. F. Martin zaczął produkować doskonałe instrumenty (wysoko później cenione przez muzyków country), ale były one za drogie dla ludu.

Gitara stała się popularna w południowo-zachodnich stanach sąsiadujących z Meksykiem. Kowboje na prerii uważali ją za wygodną i bardzo użyteczną. Podobnie Murzyni, którzy wyzyskali jej wszystkie możliwości grając bluesy. Twierdzi się nawet, że to murzyńscy robotnicy kolejowi i drogowi pokazali ten instrument góralom z Appalachów. Z pewnością pokazali technikę "finger picking" - kciuk uderzał struny basowe utrzymując stały rytm, a palce - wskazujący i środkowy - szarpały struny wysokie.

Pojawiły się masowo podręczniki gry i samouczki. Ludowi muzycy, już nie tylko z Południa, tworzyli kapele i grali walczyki, poleczki, bluesy i stare piosenki z Europy. Tworzono muzykę country. I coraz lepiej się przy niej bawiono.

Dopiero w latach 20. i 30. XX wieku wprowadzono pod wpływem bluesa i jazzu kilka innych instrumentów - harmonijkę ustną, na której niezwykle biegły był jeden z pierwszych uczestników Grand Ole Opry - czarny wirtuoz Deford Bailey; gitarę dobro lub stalową, spopularyzowaną wcześniej jako hawajska przez wędrownych egzotycznych muzyków z wysp Pacyfiku i rzadziej spotykany fortepian. Tańsze od tego ostatniego były organy przenośne cztero- i pięciooktawowe.

W omawianym okresie nastąpiła też swoista rewolucja techniczna, która miała zmienić oblicze muzyki rozrywkowej na całym świecie. Dźwięk został wzmocniony elektrycznie - gitara stała się instrumentem zauważalnym w większej orkiestrze. Mogła też być pełnoprawnym instrumentem solowym. Wielkie zasługi w tej materii mają muzycy country grający western-swing.

Fonograf trafił już na Południe, więc tylko kwestią czasu były pierwsze nagrania, pierwsze płyty. Właściciele wytwórni płyt z trudem zauważali, że na ludowej muzyce Południa mogą zarobić pieniądze, o co im przecież chodziło. Dopiero, gdy przycisnęła ich bieda ruszyli na Południe. Niektórzy zadomowili się tam, tworząc z Nashville - stolicy stanu Tennessee - stolicę muzyki country.

Autor jest Honorowym Obywatelem stanu Tennessee w USA oraz miast Mrągowa i Leska. Popularyzator muzyki country. Twórca cyklicznych audycji radiowych - "Wszystkie drogi prowadzą do Nashvillle", "Niedzielna szkółka muzyczna", "Z Korkiem bez korków" oraz programów telewizyjnych - "Country Ameryka" i "Country nocą". Pomysłodawca i dyrektor artystyczny międzynarodowego festiwalu "Piknik Country" w Mrągowie (od 1983 roku) oraz konkursu "Country Europa".

Artykuł jest fragmentem książki Korneliusza Pacudy "Drogi do Nashville", wydanej w Wałbrzychu w 2003 roku. Zainteresowanym tematyką country podajemy adres mailowy autora - pacuda@wp.pl