Odtworzone instrumenty. Moja historia

Fot. tyt. i w tekście 1) A. Łojko: Maria Pomianowska z fidelą płocką; 2) z arch. M. Pomianowskiej: Andrzej Kuczkowski robi pierwszą estradową fidel płocką; 3) z arch. M. Pomianowskiej: Lutnik Dominik Główka, po lewej wierna kopia wykopaliska, po prawej – fidel w wymiarach opracowanych przez Marię Pomianowską

Zainteresowanie świata folkowego chordofonami, w szczególności fidelami kolanowymi zawdzięczamy dziś postaci wybitnej instrumentalistki, badaczki i animatorki życia muzycznego, Marii Pomianowskiej. Wielokrotnie dzieliła się na łamach „Pisma Folkowego” swoimi muzycznymi i podróżniczymi pasjami, ma na swoim koncie publikacje książkowe, jak choćby współautorstwo tomu 4 serii „Teka Lubelska”, opisującego zmagania rekonstrukcyjne. Tym razem będzie to osobista opowieść o wieloletnich poszukiwaniach instrumentów, brzmień, techniki wykonawczej i edukacji. O drodze od eksponatów po instrumenty – ikony współczesnej polskiej sceny folkowej.

Ewa Dahlig i śp. Andrzej Kuczkowski już w końcu lat 80. XX wieku mieli na koncie odtworzenie instrumentu dla celów muzealnych. Krótko po tym dołączyłam do nich , aby odtworzyć i stworzyć na nowo praktykę wykonawczą zaginionego chordofonu. Gdy rozpoczynaliśmy naszą pionierską pracę rekonstrukcyjną, prawie nikt o tym instrumencie nie słyszał. Udało nam się tchnąć w niego życie. Koncertując od 25 lat w różnych zakątkach świata, uczyniłam zapomnianą fidel płocką sławną w Europie, Azji, Afryce i Ameryce. Na Wydziale Instrumentalnym Akademii Muzycznej w Krakowie od 10 lat nauczam gry na fideli płockiej i innych tzw. fidelach kolanowych (to instrumenty smyczkowe, które trzyma się w pozycji pionowej). Można uzyskać tytuł licencjata i magistra, grając po mistrzowsku na odtworzonych instrumentach. Udało się zatem dzięki mądrości profesorów AM w Krakowie wznieść zaginiony instrument na poziom edukacji akademickiej. A początki – choć fascynujące – nie były łatwe. Musiałam stworzyć praktycznie od zera technikę gry, styl i repertuar. To sukces i radość. Wielu podąża aktualnie ścieżkami, które 25 lat temu wyznaczyliśmy z Ewą Dahlig i Andrzejem Kuczkowskim. Większość kopiuje wymiary i strój fideli płockiej, który opracowałam w 1995 roku. To wspaniałe, ale ja nadal marzę, aby powstawały kolejne interpretacje, wymiary (nie tylko mój i wykopaliskowy). Kilka takich już się pojawiło, miedzy innymi fidel zamówiona przez mojego drogiego ucznia Barta Pałygę. Bardzo ciekawą interpretację techniki gry wypracowała też Sylwia Świątkowska. Pierwszy raz spotkałyśmy się podczas moich wykładów na Wydziale Muzykologii UW, chyba w 1997 roku. Sylwia zafascynowała się dźwiękiem mojej fideli i zamówiła dla siebie u Andrzeja Kuczkowskiego kopię instrumentu. Aktualnie w mojej kolekcji są fidele w kilku rozmiarach. Na estradzie sprawdza się ten z 1995 roku. Artysta lutnik Dominik Główka wykonał dla mnie wierną kopię wykopaliska, na którą naciągnęłam struny jelitowe produkcji domowej. Ku mojemu zaskoczeniu instrument brzmi bardzo ciekawie. Czuć w nim „zapach” prawdziwej przeszłości i słychać brzmienia dawnych wieków. Inspiruje. Nagrałam na nim nawet kilka nut do moich najnowszych płyt CD „Dance of suka” oraz „Sukoterapia”.

Początek lat 90. XX wieku

Lata 80. to czas studiów w Akademii Muzycznej im. F. Chopina w klasie wiolonczeli prof. Andrzeja Zielińskiego. Udało mi się wtedy na dłuższy czas wyjechać do Indii, gdzie poznałam tajniki improwizacji i grę na instrumencie zwanym sarangi. Lata 90. to czas przełomów, także w moim życiu artystycznym. Już od 1991 roku zaczęłam wraz z mężem zwozić z całego świata instrumenty, głównie smyczkowe. Wymyśliłam sobie, że będę specjalistą od teorii i praktyki chordofonów smyczkowych świata. Zaczęłam intensywne ćwiczenia na chińskim er-hu, mongolskim morin khur, perskim kemancze, bułgarskiej gadułce i tureckim rebabie. Choć sprawy Indii zeszły wtedy na dalszy plan, nadal koncertowałam, grając na sarangi i nie zapominając rzecz jasna o wiolonczeli. Lata 90. to czas nowych wyzwań, ale też pewnych podsumowań. Oto komunizm już oficjalnie upadł, pojawiały się nowe nadzieje, nowe pomysły na życie. U mnie równolegle z fascynacją muzyką chińską, japońską, koreańską czy perską nastąpił powrót do własnych „korzeni” poprzez wejście w głęboką więź z muzyką wiejską, głównie mazowieckich nizin. Ja, tzw. klasyczny artysta, wędrujący po egzotycznych krajach i fascynujący się transowymi dźwiękami Azji, nagle odkrywam trans w oberkach genialnego muzyka wiejskiego Józefa Kędzierskiego i czuję wspólnotę w przekazie emocji poprzez muzykę, bez względu na to, czy pochodzi ona z Korei, Indii czy Polski. Albo działa i porywa, albo też nie. Co więcej odkryłam wtedy, że w muzyce koreańskiej rytmy trójkowe są tak „wkręcające” jak te mazurkowe u nas. Potem jeszcze w latach 90. natknęłam się w odległych, egzotycznych krajach i tych po drugiej stronie Bałtyku na mazurki w najróżniejszych odsłonach. Lata podróży po świecie sprawiły, iż spotkałam wielu ciekawych muzyków, poznałam niezwykłe instrumenty, odmienne kanony piękna, inne pomysły na tworzenie rytmu i kształtowanie barwy dźwięku. Ta inność prowokowała do zadania sobie pytania o moją własną tożsamość. I tak w latach 90., podróżując do Indii, Korei, Japonii, Chin czy na Bliski Wschód, odnosiłam wrażenie, że wspinam się na wysoką górę, z której każdego dnia wyraźniej widać było te elementy mojej własnej tradycji muzycznej, jakich nigdy wcześniej nie udało mi się dostrzec. Było to jak odkrywanie nowych lądów. Pojawiło się pytanie: czym ja i moja kultura różnimy się, na poziomie emocji, od tych, które spotykam? Czy słuchając lub grając arabski Makam czy indyjską Ragę, nie doświadczam podobnych wrażeń jak w zetknięciu z polskim oberkiem czy też monumentalną fugą J.S. Bacha? Pewnego dnia dowiedziałam się, że w Polsce w dawnych czasach istniały instrumenty, które określano jako wymarłe, a mające zaskakująco wiele elementów wspólnych z instrumentami, na których uczyłam się grać w dalekiej Azji. Okazało się, że rodzaje praktyk wykonawczych popularnych po dziś dzień w Azji oraz południowo-wschodniej Europie istniały na ziemiach polskich do końca XIX wieku, a z nieznanych bliżej przyczyn wyszły z użycia. I tu nagle pojawiła się perspektywa „ożywienia” wymarłej tradycji, czyli moje prawdziwe wyzwanie końca XX wieku.

Suka biłgorajska i fidel płocka

Pewnego dnia, a było to w 1990 roku, genialny artysta Maciek Rychły opowiedział mi o istnieniu dziwnego, zapomnianego polskiego instrumentu, na którym grało się w dawnych czasach podobnie jak na indyjskim sarangi. Opowiadał, a ja wszystko wpuszczałam jednym uchem, a wypuszczałam drugim. Po roku Maria Baliszewska, mój „dobry duch” wszelkich muzycznych poczynań od lat 80., opowiedziała mi o suce biłgorajskiej. Zainteresowałam się. Po kilku tygodniach temat, pierwotnie zignorowany, gdzieś w tyle głowy nie dawał mi spokoju. Przyszedł pamiętny rok 1993 i koncert w Akademii Muzycznej w Warszawie. Eksperymentalny projekt nazwałam „Magia smyczka”. Skrzyknęłam  grupę studentów i zrobiliśmy muzyczną podróż od Europy po daleką Mongolię i Chiny. Mottem przewodnim miały być instrumenty smyczkowe, istniejące na całym tym szlaku. Udało się zgromadzić kilkanaście chętnych osób. W zespole oprócz egzotycznych fideli, cytr czy lutni grał klawesyn, wiolonczela, marimba i wibrafon. Opisałam całą filozofię wydarzenia. Nasze przedsięwzięcie artystyczne okazało się wielkim sukcesem. Zagraliśmy wiele egzotycznych utworów, a także  kompozycje moje i Maćka Żółtowskiego, inspirowane muzyką Azji. Pamiętam komiczny moment. Umieszczone w programie zarówno nazwy utworów, jak i nazwiska kompozytorów niewiele mówiły przeciętnemu słuchaczowi przybyłemu na koncert. Nikogo zatem nie zdziwiło, że jako ostatnia pozycja programu widniał utwór kompozytora o nazwisku  Trazom i jego „Odnor alla acrut”. Realizowałam w nim solową partię na chińskiej fideli zwanej er-hu. Towarzyszyły mi: klawesyn, darabukka, lutnia arabska i dalekowschodnie cytry. Gdy rozpoczęliśmy utwór, po kilku jego taktach cała publiczność rzuciła się do czytania programu. Tak, jakby chcieli krzyknąć: „Znamy to. To jakiś klasyczny przebój”. A tu nagle niespodzianka, bo wpisanym autorem był nikomu nieznany Trazom. W połowie utworu, rozległ się w ostatnich rzędach gromki śmiech. Wreszcie – pomyślałam – ktoś odkrył, że dla zmyłki w programie napisaliśmy od tyłu nazwisko sławnego autora i tytuł dzieła ( Mozart „Rondo alla turka”).

Ten zabawny finał rozkręcił naszą widownię w sposób, którego się nie spodziewaliśmy. Publiczność  nie chciała  nas wypuścić ze sceny. Całe wydarzenie okazało się jednak dużo bardziej brzemienne w skutki, niż mogłam się kiedykolwiek spodziewać. Dzień przed koncertem z niewiadomej przyczyny pękł mi podstawek w mongolskim instrumencie zwanym morin-khur.  Byłam zrozpaczona. Znajomy polecił mi wyjątkowego lutnika warszawskiego Andrzeja Kuczkowskiego, który miał pomóc w tak nagłej sprawie. To było przełomowe spotkanie. Gdy Andrzej zobaczył moje azjatyckie instrumenty i dowiedział się, jak należy na nich grać, powiedział tylko: „Pani Mario. Na to czekamy”. W tym czasie wraz z Ewą Dahlig mieli już za sobą proces rekonstrukcji suki biłgorajskiej, ale wyłącznie na potrzeby muzealne. Nie było bowiem, jak mi wtedy oznajmiono, w Polsce nikogo, kto znałby tak dobrze jak ja, od lat koncertująca na indyjskim sarangi, „technikę paznokciową”, zapomnianą w naszym kraju od prawie stu lat. I tak moja historia życia zaczęła zataczać niespodziewane koło. Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu wymarłej polskiej tradycji gry na  suce biłgorajskiej, a krótko potem fideli płockiej. Z ochotą przyjęłam to wyzwanie. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki gry metodą paznokciową, która – jak się dowiedziałam – była znana na ziemiach polskich w ubiegłych stuleciach. Szybko zdałam sobie sprawę, jak najbardziej prawdopodobne i racjonalne założenia dotyczące sposobu gry na instrumencie okazać się mogą nietrafione w zderzeniu z praktyką. Bardzo zaprzyjaźniliśmy się z Ewą i Andrzejem. Od pamiętnego spotkania, gdy udzielono mojemu mongolskiemu instrumentowi szybkiej reanimacji, stałam się częstym gościem w pracowni Andrzeja Kuczkowskiego. Długie godziny schodziły nam na naradach i dyskusjach, jak zrobić tę naszą pierwszą estradową sukę biłgorajską. Ponieważ nie zachował się żaden egzemplarz instrumentu, głównym źródłem informacji, na którym oparta została rekonstrukcja, były: akwarela Wojciecha Gersona (1895) oraz rycina Tadeusza Dowgirda (1888). Ustaliliśmy, na moją prośbę, z Andrzejem większe jej wymiary niż te przedstawione na akwareli. Miałam na podstawie skąpych informacji odbudować i praktycznie stworzyć prawie od nowa mój sposób strojenia instrumentu, technikę gry, repertuar i styl. Historia zapomnianej suki zaczęła mnie fascynować. Niewiele wiedziałam na jej temat. I tu z pomocą przyszła mi ogromna i rzetelna wiedza Ewy Dahlig. Istna encyklopedia. Ogromną pomocą okazała się równolegle realizowana praca przy rekonstrukcji suki biłgorajskiej, którą wiele lat prowadził Zbigniew Butryn, a co więcej sam te instrumenty wykonywał. Nasza przyjaźń trwa do dzisiaj. Ze swojej strony starałam wyobrazić sobie, jak kiedyś mógł brzmieć instrument, a jednocześnie pragnęłam osiągnąć dźwięk, który by mnie po prostu satysfakcjonował, a jego brzmienie sprawiało przyjemność i frajdę. Zaczęły się wędrówki po wsiach w poszukiwaniu inspiracji, długie dyskusje z Marią Baliszewską i Andrzejem Bieńkowskim. Właściwie wszystko, co dotyczyło suki, było wtedy dla mnie nieznane i nowe. Ukryte w przeszłości, ale też w potencjalności. W wyobraźni, w eksperymentach, w poszukiwaniach i w fascynacji. Ależ to był niesamowity czas. Dorastanie z instrumentem. Każdy nowy pomysł na utwór, na technikę wykonawczą, cieszył jak pierwsze kroki dziecka czy pierwsze ząbki. To było i jest takie muzyczne macierzyństwo. Sama sobie sterem, żeglarzem, bo nikt nic nie wiedział o praktyce wykonawczej i trzeba było ją stworzyć na nowo. W tym celu wykorzystałam wieloletnie doświadczenia w grze na indyjskim sarangi oraz na wiolonczeli. Wiele inspiracji zaczerpnęłam też z techniki gry na innych instrumentach azjatyckich, na których niezmiennie od wieków gra się techniką paznokciową. Na początku procesu rekonstrukcji techniki gry na suce biłgorajskiej musiałam ustalić strój instrumentów oraz rodzaj użytych strun. Kilka miesięcy robiłam eksperymenty ze strunami jelitowymi, ale przy grze oberków, polek czy owczarków nie sprawdziły się one. W XIX wieku istniała już praktyka używania drutów metalowych jako strun do skrzypiec, zatem „legalnie” mogłam skupić się na doborze ładnie, aczkolwiek archaicznie brzmiących strun z metalu. Zabawne, że przez przypadek znalazłam kilka odpowiednich dla suki strun dopiero w 1995 roku w Japonii. W Tokio w sklepie Yamahy (w dzielnicy Ginza), rozmawiając ze sprzedawcą na temat kalafonii do smyczka, kątem oka zobaczyłam w innym dziale sprzedaży strunę e do gitary folkowej. Zwróciła moją uwagę ze względu na dziesięciokrotnie niższą cenę niż struny do altówki, które były jedynymi pasującymi wówczas do suki. Kupiłam kilka sztuk gitarowych i okazały się absolutnym strzałem w dziesiątkę.

Jeśli chodzi o fidel płocką, to historia jest dużo bardziej pionierska. Kilka miesięcy po otrzymaniu od Andrzeja Kuczkowskiego suki biłgorajskiej zamówiłam u niego kolejny instrument, tym razem wykopaliskowy, zwany wówczas chordofonem płockim. Jeśli chodzi o wiedzę na temat suki biłgorajskiej w latach 90., to była ona spora, głównie w środowisku muzykologów – i nieco mniejsza w środowisku muzyków. Ale była. Najważniejszą w tym temacie osobą był wspomniany wyżej artysta ludowy Zbigniew Butryn, który na własną rękę tworzył kopie suki. Pierwszy swój instrument zbudował, bazując na obrazku ze znaczka. Jeśli chodzi o fidel płocką, to oprócz wąskiego grona naukowców z Ewą Dahlig na czele, która była naocznym świadkiem wydobycia z ziemi oryginału instrumentu, nikt nic nie wiedział ani nie interesował się odtwarzaniem zaginionego dźwięku. Był to wtedy temat nieruszony i nieznana bezludna wyspa. Wszystko trzeba było zbudować prawie od zera. A historia instrumentu jest taka. W 1985 roku podczas prac wykopaliskowych prowadzonych (w ramach planów badawczych UW) na płockiej starówce znaleziono dobrze zachowany instrument strunowy. Pochodzenie warstwy zawierającej wykopalisko określono na połowę XVI wieku. Mimo licznych pęknięć instrument był w stanie prawie kompletnym. Przy nim znalezione zostały między innymi połamany podstawek, fragment rzemienia i szczątki kołków. Budowa i sposób wykonania sugerowały, że był to instrument ludowy. Pierwszym problemem była kwestia liczby i rozmieszczenia strun instrumentu. Było wiele teorii na ten temat. O technice gry na chordofonie płockim można było wnioskować też, przyglądając się jego cechom konstrukcyjnym. Podstawek, prawie płaski, powodował dużą trudność w grze na każdej strunie z osobna. Można zatem było grać melodycznie ze stałym brzmieniem pustych strun. Mając w tyle głowy wiele teorii, najwłaściwszym działaniem wtedy było przejście do praktyki. Chciałam, by instrument oprócz gry solowej mógł być doskonałym akompaniatorem dla wokalu. Śpiewanie sprawiało mi przyjemność i pomimo traum z dzieciństwa coraz częściej udawało mi się na koncertach wykonywać pieśni z akompaniamentem chordofonu płockiego. Strój zatem, który ustaliłam i jest w tej chwili powielany przez 90% muzyków grających na tym instrumencie, polegał na ustawieniu 6 strun w odległościach kwint i kwarty. Jest jeszcze dość istotna sprawa nazwy. Idąc za doświadczeniem z suką biłgorajską, ustaliłam, że instrument powinien być większy niż wykopalisko. Gdy zaczęłam na scenie w roku 1996 prezentować pierwszą grającą kopię, jej dźwięk, historię i budowę, nazywałam ją chordofonem płockim, czyli instrumentem strunowym z Płocka, tak jak ustalili naukowcy obecni przy wykopaliskach. Wielu instrumentologów twierdzi, że w XVI wieku na tego typu instrumentach stosowana była zamiennie technika gry jak na gitarze (szarpana) i gra smyczkiem. Ja zdecydowałam się jednak po kilku miesiącach pracy, że w mojej interpretacji wykopaliska chordofon płocki będzie głównie instrumentem smyczkowym. Po koncertach, wykładach czy pogadankach publiczność miała często problemy z zapamiętaniem terminu chordofon. Pytali o hydrofor, kordłofon czy hordy smyczkowe. W pewnym momencie doznałam olśnienia. Zmieniłam nazwę na fidel płocką – z aprobatą Ewy Dahlig i Andrzeja Kuczkowskiego. Nowa nazwa instrumentu powodowała od czasu do czasu zabawne historie. Oto jedna z nich. Pewnego dnia pisałam tekst na temat fideli płockiej na komputerze, który miał funkcję poprawiania błędów. Za każdym razem, gdy wpisywałam nazwę instrumentu, wyskakiwała informacja, że to błąd. Poprosiłam zatem komputer o propozycję poprawy błędu. I co wyskoczyło? Fidel Castro.

Zamawiając kopię fideli płockiej, podobnie jak w przypadku suki określiłam jej wymiary jako większe niż te z wykopaliska. Czyli większe od skrzypiec i najbardziej zbliżone do altówki. Lata nauki gry na indyjskim instrumencie smyczkowym dały mi możliwość obcowania z wieloma jego odmianami i rozmiarami. Ujawniła się pewna ciekawa prawidłowość. Zarówno bardzo małe, jak i duże egzemplarze grały słabiej od tych w średnim  rozmiarze. Po doświadczeniach z instrumentami indyjskimi podobne miałam z lirami bałkańskimi. Intuicyjnie wybrałam wielkość, która w moim odczuciu miała szansę sprawić, by dźwięk suki i fideli był jak najlepszy. Gdy pytano, skąd taki pomysł, odpowiadałam, że to intuicyjny eksperyment. W 1995 roku spotkałam Zbigniewa Butryna, który miał ze sobą kopię suki biłgorajskiej własnego autorstwa. Składała się z lepionego pudła skrzypiec, do którego dorobiona była szeroka szyjka. Podczas naszych długich rozmów pan Butryn zapytał mnie, skąd wzięłam pomysł na zamawianie kopii suki biłgorajskiej w większym niż ten opisany na akwareli Gersona rozmiarze. Objaśniłam, że to nawiązanie do sarangi i lir bałkańskich oraz eksperyment intuicyjny. Po roku od naszego pierwszego spotkania i rozmowy Zbigniew Butryn oznajmił mi, iż jego brat wprowadził do komputera dane związane z wymiarami pudła rezonansowego, szyjki i główki suki biłgorajskiej. Zadaniem komputera było opracowanie takich rozmiarów poszczególnych części instrumentu, które zapewniałyby najlepszy dźwięk. Okazało się, że to są wymiary prawie identyczne z tymi, które wymyśliłam i zamówiłam półtora roku wcześniej w pracowni Andrzeja Kuczkowskiego. I tak ja, muzyk profesjonalny z miasta, działając intuicyjnie, spotkałam się w tym samym punkcie z muzykiem ludowym pracującym z komputerem. Powstał pierwszy kanon większości współcześnie tworzonych suk biłgorajskich, a krótko potem fideli płockich. Warto wspomnieć, że pan Butryn buduje aktualnie suki w wielu rozmiarach (małe, duże, średnie). W 2010 roku Andrzej Kuczkowski wykonał dla mnie sukę biłgorajską w rozmiarach takich jak na akwareli Wojciecha Gersona. Założyłam na nią struny jelitowe. Na wierną kopię wykopaliska płockiego autorstwa Dominika Główki nałożyłam 6 jelitowych strun domowego wyrobu. Brzmienie obu instrumentów jest kojące i przenosi w przeszłość. A czy takie jak przed wiekami? Tego już się prawdopodobnie nigdy nie dowiemy.

Sukowe eksperymenty

Muszę także wspomnieć o innych moich „sukowych” eksperymentach. W 2006 roku Andrzej wykonał sukę basową. To duża, prawie „wiolonczelowa” wersja suki biłgorajskiej. Ten instrument ma 4 struny i zdecydowałam po kilku latach eksperymentów, że na dwóch górnych gra się techniką „paznokciową”, a na dwóch dolnych techniką „przyciskową”, czyli tak jak na wiolonczeli. Tylko w ten sposób można uzyskać satysfakcjonujące brzmienie bez utraty tzw. suczystości. W 2010 roku doszło do materiałów rzucających światło na problem fideli kolanowych na ziemiach polskich jeszcze jedno bardzo istotne źródło, o którego istnieniu polscy instrumentolodzy do niedawna nie wiedzieli. W zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego znajduje się akwarela autorstwa Stanisława Putiatyckiego, przedstawiająca „włościanina ze skrzypcami z okolic Mielca” (1840). Akwarela została wykonana bardzo starannie, co umożliwiło wnikliwą analizę instrumentu. Usytuowanie fideli podczas gry pionowo na nodze siedzącego muzyka wskazuje na fidel kolanową, a szeroka szyjka sugeruje zastosowanie techniki „paznokciowej”. Instrument posiada cechy konstrukcyjne, które ujawniają, że można go uznać za hybrydę powszechnie już wówczas znanych skrzypiec i będących w zaniku form kolanowych. Główka ma kształt ślimaka, podstawek posiada dwie krótkie nóżki oparte o wierzchnią dekę. Akwarela Putiatyckiego stanowi dowód, że owe reliktowe formy chordofonów w połowie XIX wieku nadal funkcjonowały w ludowej praktyce muzycznej. Dla odróżnienia od suki biłgorajskiej nowe odkrycie nazwałyśmy suką mielecką. To w mojej kolekcji ostatni instrument wykonany przez Andrzeja Kuczkowskiego. Dwa tygodnie po odebraniu suki mieleckiej z rąk mistrza dowiedziałam się o jego śmierci. Mój eksperyment polegał na zamówieniu instrumentu z 5 strunami i nastrojeniu go w rejestrze wiolonczelowo-altówkowym. Suka mielecka ma bardzo ciekawe brzmienie, nieco podobne do violi da gamba. Obie eksperymentalne suki wielokrotnie wykorzystane zostały podczas koncertów oraz nagrań płytowych. Sprawdziły się artystycznie w praktyce. Fidele i suki podbijały wiele kontynentów, a mnie całe lata marzyło się, aby mieć w kolekcji instrumenty w oryginalnym rozmiarze „historycznym” i z jelitowymi lub włosianymi strunami. Andrzej Kuczkowski kilka lat przed śmiercią wykonał do mojej kolekcji kopię suki biłgorajskiej w rozmiarach odczytanych z akwareli. Założyłam na ten instrument struny jelitowe. Dźwięk jest bardzo delikatny, prawie aksamitny.

Rekonstrukcja czy tworzenie nowego?

Od początku było dla mnie jasne, że ani ja, ani nikt inny nie jest w stanie z całą precyzją odtworzyć pełnego obrazu autentycznej praktyki wykonawczej na suce biłgorajskiej i fideli płockiej. Gdy mamy do czynienia z instrumentem związanym z muzyką profesjonalną, dysponujemy dużo większą ilością materiałów źródłowych, chociażby traktatami teoretycznymi, szkołami gry na instrumentach dawnych, uwagami kompozytorów. W przypadku instrumentów ludowych wiedza na ich temat jest szczątkowa. Wiadomości na temat sposobu gry opierają się na kilku informacjach zaczerpniętych z historycznych źródeł, poszlakach, domysłach i analogiach do techniki gry przez wieki związanej z danym rodzajem instrumentu. Zanim dowiedziałam się o istnieniu suki biłgorajskiej, miałam ciekawe doświadczenia, które bardzo przydały się w procesie rekonstrukcyjnym. Studia w zakresie gry na wiolonczeli i jednoczesna, intensywna działalność koncertowa na sarangi wielokrotnie prowadziły do analizy podobieństw i różnic pomiędzy instrumentami. Robiłam eksperymenty – grałam na wiolonczeli jak na sarangi i odwrotnie. Właśnie z tych doświadczeń zaczęła wyłaniać się koncepcja zupełnie nowego myślenia na temat gry na instrumencie smyczkowym. To był impuls. A potem przyszła praktyka, czyli próba odtworzenia sposobu gry na zapomnianych instrumentach. Na samym początku tego procesu nasunęło mi się zasadnicze pytanie: na ile, przy niezwykle skromnym materiale źródłowym, proces ten ma być rekonstrukcją, a na ile wymaga podejścia twórczego? W tym drugim przypadku trzeba przepuścić proces twórczy przez pryzmat współczesnych odczuć estetycznych. Zmieniły się warunki percepcji dzieła muzycznego, zmienił się słuchacz, zmieniły się kryteria estetyczne, ale też i funkcja muzyki. Czy zatem, mając nawet bardzo precyzyjne informacje na temat praktyki wykonawczej sprzed ponad stu lat, realizując dokładnie wszelkie założenia dotyczące techniki gry, zgodnie z wytycznymi sprzed kilku wieków, można uzyskać to samo brzmienie? A może powstanie karykatura i to w złym guście, która udowodni, że być może lepiej, iż takie instrumenty wyszły z użycia? Co zatem było motywem przewodnim przystąpienia do procesu odtwarzania brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej? Było to założenie, zgodnie z którym – bazując na jak najbardziej szczegółowych, na ile to możliwe, informacjach – trzeba było dążyć do zrekonstruowania praktyki wykonawczej, ale z uwzględnieniem ciągłości rozwoju instrumentów. Co by było, gdyby instrumenty tego typu (technika paznokciowa) nie zaginęły, ale podobnie jak fidele kolanowe Indii, Bałkanów czy Mongolii rozwijały się, wzbogacając praktykę wykonawczą i repertuar o nowe elementy, dostosowane do kolejnej epoki historycznej? Cały proces rekonstrukcji praktyki wykonawczej miał więc w efekcie być po części odtwórczy, a po części tworzyć nową technikę gry. I tak właśnie się stało.

Kariera odtworzonej tradycji

W latach 90. nawet nie przeczuwałam jak ogólnopolsko i ogólnoświatowo potoczą się losy instrumentów, które odtwarzałam i tworzyłam na nowo wraz z Ewą Dahlig, Andrzejem Kuczkowskim i zaprzyjaźnionym z nami Zbigniewem Butrynem, wsparta wiedzą już nieżyjących wspaniałych badaczy początku XX wieku.

W 1996 roku otrzymałam zamówienie z Programu 2 Telewizji Polskiej na zrobienie 3 filmów dokumentalnych. Jeden z nich pt. „Narodziny suki” opowiadał o procesie rekonstrukcji suki biłgorajskiej. Pojawili się w nim wszyscy znani mi wtedy, najważniejsi ludzie związani z tym instrumentem: Ewa Dahlig, Andrzej Kuczkowski, Zbigniew Butryn i Maria Baliszewska. Na pierwszych obrazach w filmie pojawił się oryginał chordofonu płockiego. Aby wnieść nieco dynamiki do rozpoczynającej się filmowej akcji, chordofon został powieszony na sznurku, który zaczął obracać się instrument wokół własnej osi. Gdy kamerzysta włączył mocne lampy, nagle ze starego pudła instrumentu wyfrunął piękny brązowo-miodowy motyl.

–To dobry znak – ktoś wtedy powiedział.

I faktycznie odtworzone staropolskie instrumenty, z którymi od ponad 25 lat podróżuję po świecie, rozsławiają Polskę na wszystkich kontynentach. Jest wiele historii niezwykłych: gdy przez 5 lat mieszkałam w Japonii, grałam na suce biłgorajskiej i fideli płockiej kilkanaście koncertów na dworze cesarskim. Wiele razy wspólnie muzykowałam z cesarzową Michiko, grającą na fortepianie i harfie oraz jej synem, obecnym cesarzem Naruhito, grającym na altówce, oraz z cesarską córką Sayako, grającą na flecie. Skomponowałam muzykę i razem wykonywałam te utwory ze światowej sławy wiolonczelistą YoYo Mą, genialnym Kayhanem Kalhorem czy Hooseinem Alizadehem. Suka i fidel zagrały na najlepszych scenach świata, ale też pod afrykańską strzechą, w indyjskich wioskach czy na chińskich uczelniach.

Maria Pomianowska

Sugerowane cytowanie: M. Pomianowska, Odtworzone instrumenty. Moja historia, "Pismo Folkowe" 2020, nr 150 (5), s. 8-12.