Zespół Polski

W galerii zespołów, które nie stronią od ludowych inspiracji, Zespół Polski to formacja szczególna już choćby dlatego, że składa się z "gwiazd", z artystów realizujących swe muzyczne wizje osobno - jest to rodzimy zespół typu All Stars. Niekwestionowaną liderką jest tu Maria Pomianowska.(....) Miłośnicy muzyki indyjskiej pamiętają ją jako solistkę tria Raga Sangit (....), dla studentów Akademii Muzycznej w Warszawie jest kierowniczką stworzonego przez siebie studium muzyki pozaeuropejskiej (prowadzi również wykład na Wydz. Muzykologii UW), a dla wielu słuchaczy Programu II RP to wspaniała przewodniczka po muzycznym świecie Azji w wieczornej audycji "Muzyka Wschodu".

W 1993 r. Maria Pomianowska podjęła pionierskie prace nad rekonstrukcją polskiego instrumentu, na którym grano podobną techniką paznokciową jak do dzisiaj gra się na indyjskim sarangi. "Suka" dawno wyszła z praktyki wykonawczej, prawdopodobnie z racji problemów technicznych jakich przysparzała gra na niej. Dziś zapomniany instrument w rękach mistrzyni przeżywa złotą erę(...). Prace nad "suką" niejako automatycznie skierowały zainteresowania Marii Pomianowskiej ku polskiemu folklorowi, na tym gruncie nastąpiło spotkanie z Marią Krupowies.(...) Na fletach gra Paweł Iwaszkiewicz, którego talent znamy z wykonań muzyki dawnej (Ars Nova) i celtyckiej (Open Folk). Nad wyborem i przygotowaniem programu czuwa dr Ewa Dahlig, znakomity muzykolog z Polskiej Akademii Nauk. *

Z Marią Pomianowską po koncercie Zespołu Polskiego, który odbył się w ramach III Festiwalu Muzyki Inspirowanej Folklorem "Radom Folk'96" rozmawiała Agnieszka Matecka:

Jak zaczęła się twoja przygoda z muzyką?

Było to bardzo dawno temu, kiedy mama puszczała mi koncert Czajkowskiego. Wyda się to pewnie niemożliwe, ale do dziś bardzo dobrze to pamiętam. Natomiast edukację muzyczną zaczęłam w wieku 7 lat w szkole muzycznej, gdzie grałam na wiolonczeli. Po jej ukończeniu uczęszczałam do wyższej szkoły muzycznej. Ale w trakcie nauki muzyki klasycznej zaczęły mnie pasjonować różne regiony świata. Poza tym cały czas interesował mnie folklor. Nie mogłam jednak słuchać go w wydaniu zespołu "Śląsk" czy "Mazowsze", wydawał mi się bowiem zbyt banalny. Z drugiej strony w tamtych czasach bardzo trudno było dotrzeć do muzykantów ludowych, więc słuchałam tego co było na rynku, a było wówczas niewiele.

Kiedy poznałaś instrumenty Wschodu?

Instrumenty Wschodu poznałam już w szkole średniej, ale przygoda z Indiami, a później z innymi regionami Azji zaczęła się dużo wcześniej. Rozpoczęła się ona właściwie w domu, ponieważ moi rodzice pasjonowali się filozofią indyjską. Mówię tu przede wszystkim o moim ojcu, który znał na pamięć całe Joga Sutry i zajmował się filozofią Dalekiego Wschodu, w czasach gdy niewiele ludzi w Polsce wiedziało gdzie leżą Indie. Wzrastałam więc w domu, którego zainteresowania były dość nietypowe jak na owe czasy. Życie artystyczne i zainteresowanie Indiami zaczęło się splatać gdy moja siostra, która najpierw uczęszczała na balet, zdała na indologię. Pierwszy mój wyjazd do Indii miał miejsce w 1984 roku i rozpoczął poważne granie muzyki indyjskiej.

Czy właśnie tam, w Indiach nauczyłaś się grać na sarangi ?

Oczywiście. W 1980 roku mój mąż pojechał po raz pierwszy do Indii, skąd przywiózł mi es-radż. Jest to instrument smyczkowy, na którym stawiałam moje pierwsze kroki w dziedzinie muzyki indyjskiej. Na nim grałam pierwsze formy, zręby muzyczne czyli raga. Kiedy natomiast w 1984 roku pojechałam do Indii ostatecznie wybrałam sarangi, bo było mi bliższe z uwagi na to, że jego dźwięk bardziej mi się spodobał.

Grając na sarangi posługuje się techniką paznokciową, która w większości krajów europejskich jest w zasadzie nieznana.

Jest to faktycznie dziwna i archaiczna technika. Naukowcy twierdzą, że technika przyciskowa, czyli taka którą stosuje się w trakcie gry na wiolonczeli, skrzypcach czy gitarze, polegająca na przyciskaniu opuszkiem palca lewej ręki struny do podstrunnicy, jest tak samo archaiczna jak technika paznokciowa. Inni, z którymi się zgadzam, uważają, że technika paznokciowa jest starsza. Mimo to do dziś przetrwała ona w tradycyjnych społeczeństwach Dalekiego Wschodu, głównie dzięki żywej linii przekazu z mistrza na ucznia. W Polsce i na terenie Europy technika paznokciowa była bardzo powszechnie stosowana w XV i XVI w., jednak z czasem wyszła z użycia. W związku z tym, że muzyka indyjska, muzyka Dalekiego Wschodu jest muzyką linearną jednogłosową, to technika ta mogła tam przez kilkaset lat istnieć i do dziś przetrwała. W Europie natomiast rozwinęła się wielogłosowość i wirtuozeria w większym stopniu niż w Indiach, dlatego też zmieniono tu sposób grania na metodę umożliwiającą wykonanie skomplikowanych melodii czy trudnych technicznie gam, czyli na technikę przyciskową. Jako wiolonczelistka wiem, że grać szybko, sprawnie jest łatwiej techniką przyciskową, dlatego że przyciskając kilka strun można naraz wydobyć akordy. Natomiast paznokciową techniką, która jest w pewnym sensie ograniczona, mogę grać na jednej lub dwóch strunach, starając się potrącić strunę na zasadzie burdonu, czyli takiego jakby współbrzmienia z pustą, nieprzyciśniętą struną. Jednak dzięki tej technice można bardzo pięknie zagrać długą frazę, wydobyć słodycz. Odnosi się ona przede wszystkim do efektów barwowych i jest nie do podrobienia przez technikę przyciskową. Generalnie grać wirtuozowsko jest łatwiej przyciskowo. Sarangi natomiast posługuje się techniką paznokciową, która została przeze mnie przywieziona z Indii wraz z instrumentem i umiejętnościami w 1984 roku. Od tego czasu do początku lat 90-tych starałam się, grając z zespołem Raga Sangit, praktykować w Polsce tę technikę na tym właśnie instrumencie.

Czy studia nad techniką paznokciową naprowadziły Cię na ślad suki biłgorajskiej?

Moje zetknięcie się z suką było w zasadzie wynikiem splotu szczęśliwych okoliczności. Podczas wyjazdów do Poznania czy w inne miejsca z zespołem Raga Sangit, grałam na sarangi. Po koncertach Maciek Rychły z zespołu "Kwartet Jorgi", który pierwszy powiedział mi o suce, często wspominał mi, że w Polsce był kiedyś taki instrument, na którym grano prawie tak samo jak na sarangi. Uważał, że powinnam się tym zainteresować. Wiele lat puszczałam to mimo uszu i nie bardzo aktywnie włączałam się do myślenia o suce. Po pewnym czasie spotkałam Andrzeja Kuczkowskiego, lutnika warszawskiego, też zupełnie przypadkiem, który reperował mi jeden ze wschodnich instrumentów przed koncertem. On ponownie zaczął opowiadać mi o suce. Ostatecznie skontaktował mnie z Ewą Dahlig z PAN, która jest specjalistką od instrumentów smyczkowych na ziemiach polskich i ona dokładnie opowiedziała mi o niej. Powiedziano mi wówczas, że jestem właściwie jedyną osobą, która jest w stanie zagrać na tym instrumencie ze względu na moje doświadczenia z techniką paznokciową. Ja oczywiście, czując w sobie misję i odpowiedzialność ciążącą na mnie, powiedziałam - czemu nie .Tak bardzo podobała mi się muzyka Kujaw, praktycznie teraz nie spotykana, którą znam jedynie z nagrań z lat 50-tych, że postanowiłam zacząć grać na suce starając się w ten sposób połączyć moje dwie pasje.

Jak udało Ci się znaleźć taki instrument ?

Egzemplarz, który mam, zamówiłam u Andrzeja Kuczkowskiego. Wiele lat temu wykonał on już kilka kopii suki, ale na potrzeby muzealnej ekspozycji, chociaż podobno są to instrumenty grające. Andrzej stworzył mi sukę na podstawie ryciny Wojciecha Gersona, która opisuje ten instrument wystawiony w Warszawie w 1888 roku. Do ryciny dołączony był bardzo dokładny opis suki, dlatego też mimo, że w terenie nie znaleziono takiego instrumentu, to na podstawie tych dokumentów można było ją odtworzyć.

Grę na tym instrumencie traktujesz jako eksperyment naukowy czy jako muzyczną przygodę?

Jednocześnie jest dla mnie przygodą i olbrzymim eksperymentem. Po pierwsze dlatego, że nie wiadomo jak się sukę stroiło. W związku z tym ja muszę eksperymentować, jak najlepiej brzmi ten instrument, co częściowo uzależnione jest od strun. Po drugie, nie wiadomo dokładnie jaki rodzaj muzyki grano na suce - czy akompaniowała ona tylko do śpiewu, czy były to tzw. małe basy, czyli granie na pustych strunach dwóch dźwięków. Tworzę więc nową rzeczywistość, bowiem nikt nie potrafi mi odpowiedzieć na pytania dotyczące suki. Nie odgrzebuję jednak starego instrumentu, bowiem nie chcę stworzyć kolejnego przyrządu muzealnego. Chcę za to stworzyć instrument, który zachęciłby słuchacza do tego, aby akceptować sukę oraz pokazać inne możliwości techniczne niż skrzypce. Zależy mi na tym, aby granie na suce miało swoją uniwersalną wartość. W dzisiejszych czasach jesteśmy przyzwyczajeni do niezwykłych brzmień - dźwięku orkiestry symfonicznej, zespołu rockowego. Nie można wobec tego stworzyć archaicznego instrumentu, który by rzęził, bowiem nikt go nie będzie słuchał. Ludzie mogą mi zarzucić brak celowości jego reaktywowania.. Dlatego też, eksperymenty te są bardzo trudne, bo jestem krytykowana w każdym środowisku. Puryści atakują mnie za metalowe struny upominając się o jelitowe. Ale ja uważam, że z takimi strunami dźwięk z tego instrumentu nie jest nośny i nie ma racji bytu. W innym znów środowisku twierdzi się, że suka akompaniowała tylko do śpiewu, więc jak ja mogę grać na niej szybkie polki i oberki.

Mimo tej naukowej krytyki, środowisko folkowe w pełni zaakceptowało "Zespół Polski". Czy grasz na innych nietypowych instrumentach?

Oprócz suki jest chordofon płocki - jeszcze większy eksperyment. Posiada on bowiem 6 strun i jest instrumentem zrobionym według oryginału, który wykonano w Płocku w XVI w. W moim odczuciu dźwięk osiągnięty na tym instrumencie jest tak uniwersalny, do niczego niepodobny, że tworzy jeszcze bardziej poruszającą historię zaginionego instrumentu. Wkrótce usłyszymy go na płycie, do słuchania której bardzo serdecznie wszystkich zapraszam.

* Fragment tekstu autorstwa Wojciecha Ossowskiego pochodzący z wkładki do płyty kompaktowej Zespołu Polskiego pt. "Muzyka Nizin".

DYSKOGRAFIA:

1. CD "Muzyka Nizin" MTJ - 1995 r.
2. CD "Oj chmielu..." MTJ - 1996 r.