Do genezy i chronologii rytmów mazurkowych w Polsce

Dotychczasowe badania nie rozwiązały przedstawionego w tytule problemu w stopniu chociażby zadawalającym, choć prace Kurpińskiego, Norlinda, Simonówny i niektórych innych pod wieloma względami są nadal cenne i niezastąpione¹.

Przedstawiona poniżej hipoteza o zależności rytmiki mazurkowej od zjawisk językowych wymagać będzie jeszcze licznych prac, które ją udokumentują lub podważą jej prawdopodobieństwo. Nie ulega natomiast wątpliwości, że nie można się spodziewać odkrycia jakichś nowych, rewelacyjnych materiałów historycznych, przede wszystkim muzycznych, które by problem pozwoliły rozwiązać tylko w drodze analizy tych źródeł.

Zachowujący się w praktyce ludowej ogólnopolski zwyczaj, że wokalna pieśń taneczna jest źródłem instrumentalno-tanecznych wersji danej pieśni, nie budzi żadnych wątpliwości, tym bardziej, że czysto instrumentalne wersje tańców bez pierwowzorów wokalnych są bardzo rzadkie i pochodzenia wyraźnie nowszego². Zatem wersja wokalna jest punktem wyjścia dla wersji instrumentalnej danego tańca. Z tego powodu określanie i rozumienie zjawisk rytmu mazurkowego, występującego w pieśniach tanecznych i tańcach, lecz również i w pieśni nietanecznej, opierać się musi w pewnej części na rytmice struktury sylabowej tekstu słownego. Postulat ten jest tym bardziej uzasadniony, że polska pieśń ludowa opiera się niemal bez wyjątków na ścisłym sylabizmie.

Rytm mazurkowy

Określmy najpierw pojęcie rytm mazurkowy. Występuje on w metrum trójmiarowym lub metrum o cechach trójmiarowości, zawsze bez przedtaktu, maksymalna pojemność sylabowa taktu pieśni z rytmem mazurkowym wynosi cztery sylaby, mogą w niej także wystąpić trzy, dwie i jedna sylaba w takcie. Wyróżniającą cechą rytmiczną, zwaną rytmem mazurkowym, jest czterosylabowa grupa taktowa z charakterystycznym zagęszczeniem wartości na mocnej części taktu, schematycznie:

1. Oskar Kolberg, Lud. Seria XIX: Kieleckie II. Kraków 1886, s. 56, nr 169, od Daleszyc, Łagowa


Każda sylabowa wartość rytmiczna może być kolorowana (dźwiękami ozdobnikowymi, przejściowymi itd.) i skracana lub wydłużana; dotyczy to pieśni o rytmach mazurkowych, a także tańców z tymiż rytmami.

2. Oskar Kolberg, Obraz Etnograficzny. Mazowsze III. Kraków 1887, s. 312, nr 467, od Mińska (Mistów)


Warto wskazać że takie pieśni lub tańce, w których obok czterosylabowych grup taktowych - często ukształtowanych w rytmie mazurkowym - występują pięcio- i sześciosylabowe grupy taktowe, stanowią osobną, odmienną typologicznie kategorię powolnych, chodzonych, pieszych, polonezów i in. Nie będziemy się jednak nimi tutaj zajmować.

Czterosylabowa grupa taktowa ukształtowana w rytmie mazurkowym jest fragmentem większych całostek tekstowych, wiersza lub części wiersza (do średniówki lub po średniówce). Pojemność sylabowa frazy muzycznej - zazwyczaj dwutaktowej, rzadziej trzytaktowej - wynosi od pięciu do (najczęściej) siedmiu i ośmiu sylab. Najtypowsze jako przyśpiewki taneczne są izosylabiczne zwrotki oparte o siedmio- i ośmiozgłoskowce. Warto wspomnieć, że siedmiosylabowy wiersz przyśpiewki tanecznej pomieszczony w dwóch taktach jest sześciosylabowym odcinkiem tekstu, rozszerzonym czołową interpretacją (oj, da i in.)³ .

Rozpatrzmy zależność językowej struktury akcentowej oraz rytmicznej czterosylabowego odcinka ukształtowanego w rytmie mazurkowym.

Historia akcentu w języku polskim wyróżnia następujące fazy⁴:
I. akcent ruchomy, swobodny (mniej więcej do XII wieku),
II. akcent nieruchomy, inicjalny, zestrojowy, przypuszczalnie z akcentem pobocznym na przedostatniej zgłosce zestroju (mniej więcej do XV wieku),
III. akcent nieruchomy, paroksytoniczny, zestrojowy, z pobocznym akcentem w zestrojach liczących powyżej trzech sylab (mniej więcej do początków XVIII wieku),
IV. akcent nieruchomy, paroksytoniczny, wyrazowy (panujący obecnie).

Interesujący nas rytm mazurkowy ze względu na swoją strukturę rytmiczno-akcentową łączy się wyraźnie z trzecim okresem akcentu językowego - nieruchomego, paroksytonicznego, zestrojowego. Czterosylabowej grupie taktowej odpowiada następujący układ językowych akcentów i muzycznej rytmiki: akcent poboczny zestroju - wartość krótka, sylaba nieakcentowana - wartość krótka, główny akcent paroksytoniczny zestroju - wartość długa, sylaba nieakcentowana - wartość krótka. Ten schemat rytmiki mazurkowej (w szerszym znaczeniu) da się przedstawić w następującej formule: oraz

W węższym znaczeniu pojęcia rytmu mazurkowego dadzą się wymienić następujące formuły rytmiczne: lub

Dodajmy, że w rytmie mazurkowym ulegają często wydłużeniu, kosztem nieakcentowanych, sylaby i dźwięki im odpowiadające, które podlegają akcentowi językowemu; "iloczasowe" podkreślanie trzeciej sylaby, która posiada główny akcent, jest dla tanecznej rytmiki mazurkowej bardzo typowe. Wykładnikiem muzyczno-rytmicznym sylaby akcentowanej jest więc jej wyróżnienie iloczasowe i dynamiczne.

Tempo rubato

Hipotetyczna zależność, którą powyżej przedstawiliśmy, ma zatem dodatkową zaletę: objaśnia łączące się z rytmem mazurkowym tzw. tempo rubato i często wymieniany jako cecha charakterystyczna rytmu mazurkowego akcent muzyczny na drugiej części taktu.

Irracjonalność wewnątrztaktowych stosunków rytmicznych - zwaną tempo rubato - komentowano dotychczas, jak się wydaje niesłusznie, jako wykładnik temperamentu i swobody wykonawczej interpretatora ludowego⁵. Tymczasem rubato zdaje się podlegać normom dotychczas przeoczanym. Niewyraźne i nieustabilizowane stosunki iloczasowe w sensie muzyczno-rytmicznym są wynikiem deklamacji tekstu w myśl wyżej sformułowanych ogólnych zasad akcentowania i wydłużania sylab akcentowanych. Prawo to działa nadal i dzisiaj, lecz oczywiście z dość licznymi wyjątkami, które przeważnie są wynikiem usamodzielniania się i niezależnego rozwoju elementów formy muzycznej.

Zjawiska rubatowe występują w zasadzie tylko w pieśniach tanecznych, w pozostałych stosunki rytmiczne dają się przedstawić za pomocą liczb prostych. Pod względem geograficznym rubato występuje tylko na tych terenach, na których rytm mazurkowy łączy się z pieśniami o funkcji przyśpiewki tanecznej. Tendencje rubatowe występują szczególnie wyraźnie na peryferiach zwartego obszaru pojawienia się rytmiki mazurkowej (np. na pograniczu Małopolski i Kieleckiego), gdzie w zależności od nastawienia badającego można daną pieśń apercypować dwu- lub trójmiarowo. Pieśni nietaneczne z rytmem mazurkowym tej rubatowej tendencji już nie znają, ich zasięg jest nieomal ogólnopolski, przy czym chodzi tu o niewielką ilość pieśni - być może nie zawsze czysto wiejskiej proweniencji - o formach bardziej rozwiniętych i z licznymi wariantami.

Akcent muzyczny i akcent językowy

Rzekomy akcent muzyczny na drugiej części taktu jest głównym, paroksytonicznym akcentem językowym zestroju.

Inne argumenty, zaczerpnięte np. z geografii językowej i historii osadnictwa, potwierdzają powyższe wnioskowanie. Zasiąg akcentu paroksytonicznego (wyrazowego, ze śladami w gwarach akcentu zestrojowego) na obszarze języka polskiego jest tylko nieznacznie szerszy niż rytmu mazurkowego w pieśniach o funkcji tanecznej. Na peryferiach znajdujemy obszary archaicznego akcentu inicjalnego (Podhale i południowa Kaszubszczyzna) oraz swobodnego i ruchomego (północna Kaszubszczyzna). Północno-wschodnie terytoria, np. Mazury, Kurpie, Suwalszczyzna, na które pierwsza i główna fala osadnicza wyszła ze środkowej Polski w okresie przed XV wiekiem, a więc wówczas, gdy panował jeszcze akcent inicjalny i tendencja mazurkowej rytmizacji jeszcze prawdopodobnie nie istniała, w zasadzie rytmu mazurkowego w pieśniach o funkcji tanecznej z jej rubatowymi tendencjami nie znają, mimo panującego tam już współcześnie akcentu paroksytonicznego.

Gdybyśmy uznali, że przytoczone fakty uzasadniają zależność genezy rytmu mazurkowego od nieruchomego, zestrojonego, akcentu paroksytonicznego, można by wtedy przyjąć chronologię ustaloną przez językoznawców dla tego rodzaju akcentowania jako ramowe daty powstania warunków tworzenia się rytmiki mazurkowej, w szerszym znaczeniu chodzi tu przede wszystkim o wydłużenie trzeciej zgłoski na drugiej części taktu w stosunku do pozostałych. Dolną granicę stanowiłby zatem wiek XV, górną początki wieku XVIII. Zabytki muzyczne zwężają ten okres od XV do początku XVII wieku przez pojawienie się niepodlegających dyskusji rytmów mazurkowych w zabytkach muzycznych, odniesionych do Polski, przede wszystkim w tańcach zwanych "polskimi"⁶.

3. Marcin Mielczewski, Canzona a 2. I poł. XVII w.; cyt. za XXIX zeszytem "Wydawnictwa Dawnej Muzyki Polskiej". Kraków 1956, t. 90-97

Wspomniane "polskie tańce" z wieku XVII wykazują jednak zazwyczaj formy wersyfikacyjne, architektoniczne i skalowe znacznie bardziej rozwinięte niż to ma miejsce w XIX-wiecznej i współczesnej ludowej pieśni tanecznej z rytmem mazurkowym. Te dawne "tańce polskie" wiążą się poprzez wymienione elementy formy z występującymi w praktyce ludowej pieśniami nietanecznymi (o tomach AABA, AABB i in.) i zadokumentowanymi w początkach XVIII wieku zapisami kolęd, pastorałek itp. Co więcej, zapisy tabulaturowe rytmów mazurkowych przynoszą już schematyczną, znormalizowaną graficznie formę mazurkowej tendencji rytmicznej; wyraża się to zapisem "mieszczącym" się w konwencjonalnym systemie rytmicznym (stosunki wartości 1:2:4:8 itd. w połączeniu z punktowaniem). Moment pojawienia się rytmiki mazurkowej w tabulaturach wieku XVII jest więc - jak można przypuścić - którymś z etapów rozwojowych tej rytmiki, a nie okresem początkowym jej kształtowania się. I dlatego bez obawy o metachronizm należy założyć, że schyłek XV i XVI wieku mogły być okresem formowania się mazurkowej tendencji rytmicznej.

Wiele kwestii w naszych rozważaniach zostało pominiętych, choć mogłyby one wnieść niejedno do rozpatrywanego problemu, np. zagadnienie innych elementów strukturalnych pieśni i tańców z rytmem mazurkowym (skala, melodyka, tempo), nomenklatury tanecznej (z dużą ostrożnością!) spotykanej w źródłach muzycznych, literaturze pięknej okresu formowania się rytmiki mazurkowej i praktyce ludowej, dalej problem strony choreotechnicznej tańców w rytmie mazurkowym. Trzeba jednak stwierdzić, że wiadomości te są nader skąpe i fragmentaryczne, a badań w tym zakresie się nie prowadzi, tak że uzyskane stąd kryteria mają jak dotąd niewielką wartość dowodową.

Celem powyższych rozważań było zarysowanie perspektyw interpretacji genezy i chronologii rytmu mazurkowego w oparciu o nowe i ważne kryteria zaczerpnięte z historii języka polskiego, geografii faktów językowych, etnomuzykologicznych oraz źródeł muzycznych. Zagadnienie rytmu mazurkowego wymaga dalszych, wszechstronnych badań.

Zreasumujemy krótko zasadnicze myśli. Geneza rytmu mazurkowego wydaje się wiązać ze strukturą akcentową języka polskiego określonego czasu. Akcent ten jest nieruchomy, paroksytoniczny, zestrojowy, językoznawcy datują go na okres od XV do początku XVIII wieku. Zabytki muzyczne I połowy XVII wieku, w których występują rytmy mazurkowe, charakteryzują się od razu rozwiniętymi formami architektoniczno-wersyfikacyjno-skalowymi, co pozwala założyć, że genezę rytmu mazurkowego trzeba odnieść do okresu znacznie wcześniejszego. Hipotetycznie przyjmujemy schyłek wieku XV i wiek XVI za okres formowania mazurkowej tendencji rytmicznej. Geneza środowiskowa rytmu mazurkowego nie wydaje się być problemem najważniejszym, zwłaszcza w zakresie muzyki taneczno-użytkowej, ze względu na jej przypuszczalnie małe zróżnicowanie w poszczególnych warstwach społecznych. Brak ku temu w każdym razie przekonywających informacji źródłowych.

Zofia i Jan Stęszewscy, Do genezy i chronologii rytmów mazurkowych w Polsce. "Muzyka", Warszawa 1960, nr 3, s.8-14.

Artykuł jest nieco zmienioną wersją referatu wygłoszonego na I Międzynarodowym Kongresie Muzykologicznym poświęconym twórczości Fryderyka Chopina, który odbył się w Warszawie w dniach 16-21 II 1960 r.

¹ K. Kurpiński, O pieśniach w ogólności. "Tygodnik Muzyczny" 1820, nr 8 i 9; Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów w kraju, całym lub niektórych tylko prowincyach... Warszawa 1831; K. Czerniawski, Charakterystyka tańców. Warszawa 1847 (późniejsze prace polskie o tańcach powtarzają bezkrytycznie i błędnie wiadomości zawarte w powyższych pracach); F. Starczewski, Die polnischen Tänze. "Sammelbände der Internationalen Musikgeselleschaft" II (1900-1901), s. 673-718; T. Norlind, Zur Geschichte der polnischen Tänze. "Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft" XII (1911), s. 501-525; T. Norlind, Die polnischen Tänze ausserhalb Polens. "Report of the Fourth Congress of the International Musical Society". London 1911 -1912; A. Simon, Polnische Elemente in der deutschen Musik bis zur Zeit der Wiener Klas sikor. Zurich 1916.
² J. Stęszewski, Morfologia rytmów mazurkowych na Mazowszu Polnym. Cz. I. "Muzyka" 1959, nr 4. Cz. II. "Muzyka" 1960, nr 2.
³ J. Stęszewski, op. cit.
⁴ H. Turska, Zagadnienie miejsca akcentu w języku polskim. "Pamiętnik Literacki" XLI (1950), s. 434-468; H. Koneczna, Co wiemy o akcencie polskim. "Poradnik Językowy" 1951, z, 4, s. 4-13; M. Dłuska, Prozodia języka polskiego. Kraków 1947.
⁵ Np. M. i J. Sobiescy, Pieśń ludowa i jej problemy. Cz. VIII. "Poradnik Muzyczny" II (1948), nr 3, s. 7-8.
⁶ Twierdzenie to formułujemy w oparciu o mniej więcej kompletny, znany materiał źródłowy do tzw. "polskich tańców" wieku XVI i XVII zgromadzony przez Z. Stęszewską (por. także Z. Stęszewska, Z zagadnień staropolskiej muzyki tanecznej. "Z dziejów Polskiej Kultury Muzycznej". T. I. Kraków 1958, s. 230-262 i 307-313). Pewna fakultatywność tego twierdzenia wynika z trudności rozpoznania podstawowej, sylabowej struktury rytmicznej tańców z zapisu instrumentalnego i tworzenia tańców "nach Art der Pohlen", często w oparciu o cechy tylko bardzo zewnętrznie polskie. Z najważniejszych, pierwszych zapisów rytmu mazurkowego wymienić należy: G. Leopold Fuhrmann, Testudo Gallo-Germanica. Nurnberg 1615 (Volta polonica); rękopiśmienną tabulaturę organową Reginy Clary Jm Hoff, po 1629, "Österreichsche Nationalbibliothek", Wien Ms 18491 (Ein polnisch); J. Stobeaus, Sloane Manuskript, ok. 1640, British Museum London Ms 1021 {Choreae Polonicae nr 4 i 5); Virginia Renata von Gehema, tabulatura lutniowa, ok. 1640, Berlin Preuss. Staatsbibliothek Ms. 40264 (Taniec polsky i dwa Choreae poloniae).
Z polskich źródeł jednym z najważniejszych zabytków rytmu mazurkowego jest zacytowany fragment canzony Mielczewskiego.
Warto zwrócić uwagę, że tańce polskie z rytmem mazurkowym już w owym okresie były przedmiotem "eksportu", niemal wyłącznie występując w tabulaturach zagranicznych. Ew. argument o genezie rytmu mazurkowego w oparciu o renesansowy Nachtanz jest mało prawdopodobny ze względu na nikły zasięg społeczny muzyki zawartej w tabulaturach i brak w praktyce ludowej reperkusji dwuczęściowego tańca, opartego o wspólny materiał motywiczny, zróżnicowany metrycznie i rytmicznie.

Redakcja "Gadek z Chatki" serdecznie dziękuje Panu Prof
sorowi Janowi Stęszewskiemu za możliwość przedruku artykułu z książki pt. "Rzeczy, świadomość, nazwy. O muzyce i muzykologii", która jest wyborem prac Pana Profesora wydana w osiemdziesiątą rocznicę Jego urodzin.