Zawsze OBeCnY

Fot. K. Huzarska

Jest współtwórcą ruchu domów tańca w Polsce, etnografem, animatorem kultury i muzykiem-samoukiem. Tworzy scenariusze filmów dokumentalnych, audycje radiowe, współpracuje z Polskim Radiem. Ma ogromny wkład w dokumentowanie polskiej muzyki tradycyjnej i jej twórcze interpretowanie. Z Remigiuszem Mazurem-Hanajem rozmawiała Agnieszka Matecka-Skrzypek.

Agnieszka Matecka-Skrzypek: Czy jako dziecko miałeś okazję zetknąć się ze wsią, kulturą ludową?
Remigiusz Mazur-Hanaj: Tak, to doświadczenie w latach 70. XX wieku było udziałem wielu osób. Korzenie miały na wsi, ale z racji tzw. awansu społecznego dorastały w miastach. Moi rodzice pochodzili z okolic Bychawy, tata z rodziny chłopskiej, a mama była fotografką, u niej ten „awans” dokonał się wcześniej. Urodziła się już w Bychawie, gdzie dziadek otworzył w 1921 roku zakład fotograficzny. Jeździłem do babci do Zakrzówka. Pamiętam wesele mojego stryjka, na którym kapela grała głównie walczyki i tanga. W domu śpiewała mama („Syneczku złoty Srulku mój” i inne popularne), babcia („Na podolu biały kamień”), a tata głównie piosenki partyzanckie, bo był w AK.

Chodziłeś do szkoły muzycznej?
Nie – ani ognisko, ani szkoła. Brat się uczył trochę na skrzypcach, które mieliśmy po dziadku. Grał też na nich stryjek, który zginął w Auschwitz. Ja po te pamiątkowe skrzypce sięgnąłem już jako trzydziestolatek. Od podstawówki słuchałem czarnych płyt – big beatu albo muzyki klasycznej, głównie Bacha. W latach 80. w liceum zaczęło się nałogowe słuchanie muzyki bardzo różnej. Jako że buntowałem się wtedy, to głównie punka, a nawet bardziej postpunka, choćby Joy Division. Potem dużo rzeczy przegrywałem od Heńka Palczewskiego, wdrożyłem się w muzykę eksperymentalną, awangardową – muzykę bardziej artystyczną niż użytkową. Studiowałem prawo, ale zrezygnowałem i potem studiowałem jako wolny słuchacz na różnych kierunkach hebraistykę, polonistykę, antropologię religii, później etnografię w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Nie zrobiłem magisterki. Na studiach założyliśmy uliczny Teatr Poga z muzyką na żywo. Tam zacząłem pukać w bębenek, śpiewaliśmy piosenki łemkowskie, ukraińskie i własne kompozycje. Granie muzyki na żywo w teatrze to było specyficzne doświadczenie. Wtedy też po raz pierwszy zetknąłem się z muzyką ludową z innego kręgu kulturowego. Po pierwsze, poznałem środowisko ukraińskie w Warszawie – Włodka Nakonecznego, jego siostrę Olgę, Irenkę Czarną. Oni śpiew wynieśli z domu. Niezależnie od okoliczności zawsze przychodził taki moment, że śpiewali. Było to bardzo naturalne i to nie były pojedyncze piosenki, było ich dużo. Ciągłość tradycji i silna tożsamość, oni w tym wyrastali i to lubili po prostu. Po drugie, w 1986 czy 1987 roku dostaliśmy jako teatr zaproszenie do Francji, bo ktoś nas zauważył na Festiwalu Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze. We Francji po raz pierwszy zobaczyłem muzyka afrykańskiego, który grał na korze i śpiewał. To było mocne doświadczenie, wprowadzające do mojego życia nowy wątek. Ten Malijczyk oraz znajomi Ukraińcy to były moje jedyne źródła muzyki ludowej, które poznałem na żywo. Nie znałem wtedy żadnych polskich źródeł, jedynie słyszałem z kasety Walerię Żarnochową i muszę przyznać, że za pierwszym razem słabo rozumiałem, o czym ona śpiewa, ale jej sztuka wokalna mnie zachwyciła. Cały czas jednak siedziałem w muzyce awangardowej. W tym czasie pomieszkiwali u mnie różni muzycy z Ukrainy. Zetknąłem się ze sceną ukraińską w rozmaitych jej postaciach. W 1989 roku byłem w Kijowie. Słuchałem również dużo czeskiej awangardy rockowej i postrockowej. Płyta Ivy Bittovej i Pavla Fajta chyba była moim pierwszym spotkaniem z avant folkiem, czyli autorsko, niecodziennie, eksperymentalnie potraktowanym źródłem.

Czy w tym czasie powstało trio Księżyc?
Mniej więcej. W teatrze pracowaliśmy intensywnie, mieliśmy czasami pięć–sześć dwugodzinnych prób w tygodniu. Byliśmy taką komuną. W pewnym momencie to wszystko się rozpadło, nagromadzenie energii było zbyt duże. Pierwszy spektakl był na podstawie Księgi Hioba, drugi, nieskończony, na podstawie opowiadania Pereca Kabaliści. W 1988 roku mieliśmy z Agatą Harz kapelę, która się nazywała Pieluszki Popiełuszki. Była to muzyka wykorzystująca źródła terenowe, trochę industrialna, z zastosowaniem akustycznych instrumentów, talerzy, jakiegoś szkła. W 1990 roku powstał Księżyc, w składzie Agata Harz, Olga Nakoneczna oraz Kaśka Smoluk, która była w naszym teatrze. Dziewczyny zaczęły śpiewać dla przyjemności najpierw ukraińskie, później polskie, litewskie i bułgarskie piosenki. W pewnym momencie zapragnęły śpiewać publicznie i tak powstał Księżyc. Zresztą w tym składzie były na Mikołajkach Folkowych w 1991 roku. Później dołączył Leszek Polak na akordeonie, też z teatru. Ja preparowałem tzw. taśmy – dźwięki z otoczenia zmiksowane z klawiszami.

Jesteś samoukiem, ale grasz na skrzypcach i lirze korbowej.
W połowie lat 90. uczyłem się grać. Miałem za sobą doświadczenie muzykowania w Bractwie Ubogich, gdzie bębniłem. Zacząłem rozgrywać na skrzypcach niektóre kawałki bractwowe, z Kolberga czy z moich nagrań. Potem kupiłem od Stefana Puchalskiego lirę korbową w dziadowskim stylu, która po doświadczeniu ze skrzypcami okazała się łatwym instrumentem.

Wspomniałeś o Bractwie Ubogich.
To były lata 1992–1994. Jako Księżyc występowaliśmy na eliminacjach do Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie. Tam zetknęliśmy się z Adamem Strugiem. Pojechaliśmy razem do Węgajt, gdzie spotkaliśmy Jacka Hałasa i Janusza Prusinowskiego, no i oczywiście Witka i Anię. Tam się zawiązało Bractwo. Zaczęliśmy jeździć po wsiach, nawet dostaliśmy dotację z Fundacji Kultury, co nam pozwoliło kupić parę instrumentów oraz podróżować trochę po Polsce.

Wtedy zainteresowaliście się muzyką polską?
W Węgajtach polska muzyka ludowa brzmiała w formie instrumentalnej (czego nie pamiętam z Gardzienic), brzmiała na żywo w spektaklach. Była ważnym elementem tego, co się składało na cały wieczór. Najpierw był spektakl, potem zabawa do rana, rozmowy, spotkania. Trochę jak zgromadzenie w Gardzienicach, tylko na dużo większym luzie, no i w Węgajtach muzyka w hierarchii stała wyżej. Wacek grał na akordeonie z Mutką na klarnecie, Wolf na szarpanych, Jacek Hałas na akordeonie, Witek Broda na skrzypcach. To się od razu udzielało.

Kiedy postanowiliście stworzyć Dom Tańca?
Bractwo rozpadło się po dwóch latach i część z nas założyła Dom Tańca. Właściwie rozpoczęliśmy wtedy dwie równoległe, przenikające się inicjatywy. Jedna w Klubie Remont, gdzie Piotr Zgorzelski, Antek Beksiak i ja poznaliśmy się na koncercie Bractwa Ubogich w 1994 roku. Piotrek prowadził tam Scenę Folkową, był muzykiem andyjskiej grupy Jejante, a po naszym koncercie złapał „bakcyla polskiego”. Postanowiliśmy uruchomić potańcówki. Robiłem je wcześniej w klubie Mospan Politechniki Warszawskiej, ale do muzyki świata z taśm – afrykańskiej, azjatyckiej, europejskiej, jednak przychodzili tylko studenci zagraniczni... Jesienią 1994 roku zaczęliśmy jako Scena Muzyki Folkowej, a po kilku miesiącach nazwaliśmy ją Scena Korzenie. Na początku grała jedna kapela ludowa, jedna folkowa. Uznaliśmy, że to nie zażera. Między jednymi i drugimi nie dochodzi do jakiegoś głębszego kontaktu, o który nam chodziło. Właściwie raz było takie wspólne granie. Był tam wtedy zespół śpiewaczy z Rudy Solskiej i Kapela Bździuchów, a ze strony folkowej – Antonina Krzysztoń i Słoma. Potem kapele ludowe grały już same lub z zespołami śpiewaczymi. Wtedy się skupiliśmy na tym, żeby czerpać z takich spotkań jak najwięcej, podpatrywać granie i uczyć się tańczyć. Ja nauczyłem się tańca od kobiet z Gałek Rusinowskich i Nieznamierowic. Właściwie wszyscy się nauczyliśmy takiego stylu, zaczął się szerzyć na warsztatach, taborach i długo był to główny styl tańczenia w Domu Tańca. Pochodził z kajockiej części Radomskiego.
Zbieraliśmy kontakty do muzykantów, gdzie się dało. Jako Bractwo byliśmy w Kazimierzu na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych. Tam poznałem paru muzykantów. Równolegle spotkaliśmy w Węgajtach Andrzeja Bieńkowskiego, który nam rekomendował twórców, a ja wiele godzin spędzałem w archiwum Instytutu Sztuki PAN, które prowadził Piotr Dahlig. Piliśmy kawę, słuchaliśmy nagrań, a Piotr je komentował, opowiadał o tych ludziach. To były często jego nagrania albo Sobieskich. Można powiedzieć, że w pewnym sensie całe seminarium u niego w ten sposób zaliczyłem. Piotr też użyczał kontaktów do kapel, o których wiedział. W sumie więc mieliśmy kogo zapraszać. Często przed występami jeździliśmy do muzykantów, żeby poznać się z nimi i obgadać, co będą grali. Mieliśmy kolczyki w uszach i dziwnie wyglądaliśmy. Chcieliśmy ich wcześniej oswoić ze sobą i undergroundową atmosferą Remontu, lustrami i czarnymi ścianami. Zawsze dbaliśmy, żeby spotkanie w Warszawie zaczynało się przy stołach z jedzeniem i piwem, żeby czuli się w tych ponurych wnętrzach jak u siebie, w takich paraweselnych okolicznościach.
W 1994 roku równolegle z potańcówkami w Remoncie zaczęły się jednocześnie warsztaty w II Liceum Społecznym. Zresztą o rzut beretem. Zatrudniono tam Janusza Prusinowskiego jako nauczyciela muzyki. Prowadził zajęcia z Kaśką Leżeńską, polonistką, która też złapała bakcyla. Słynna Grażyna Dąbrowska przychodziła tam jako nauczycielka tańca. Później odbywały się też równolegle zabawy w Domu Tańca przy Jezuickiej, w Stołecznym Centrum Edukacji Kulturalnej na Starym Mieście. Agata Adamkiewicz i Kaśka Leżeńska uczyły się grać na cymbałach... W 1995 roku jako większe towarzystwo połączyliśmy formalnie te dwie inicjatywy i założyliśmy Dom Tańca jako stowarzyszenie.

Czy wzorowaliście się na węgierskim ruchu domów tańca?
Inspiracja przyszła z Węgier, ale była początkowo bardziej teoretyczna. Nikt z nas tam nie był, natomiast Węgrzy mocną ekipą muzyczną pojawili się w Polsce. Przyjechali do Ośrodka Pogranicze do Sejn. Niektórzy z nas byli tam wtedy. Pokłosiem tego wydarzenia był inspirujący tekst Beli Halmosa o węgierskich domach tańca, który ukazał się w pierwszym numerze „Krasnogrudy” (1/1993). Wpadła nam w ręce też robiąca ogromne wrażenie książka o ruchu tanchaz pt. Nomadic Generation. Kolejnym łącznikiem był Robert Lakatos – Węgier z Siedmiogrodu, reżyser filmowy i tancerz. Grał na furulyi siedmiogrodzkiej. Zaczął prowadzić warsztaty tańca węgierskiego w Instytucie Węgierskim. Jednocześnie Marcin i Dorota Żytomirscy zaliczyli tanctabor na Węgrzech i wkrótce doszlusowali do naszego środowiska. Natomiast dla Bractwa Ubogich ważne było inne, wcześniejsze doświadczenie. Byliśmy w 1993 roku w Irlandii. Wystąpiliśmy tam na festiwalu częściowo poświęconym muzyce tradycyjnej w Tralee, w południowo-zachodnim, bardzo zachowawczym regionie, gdzie wszyscy mówili po gaelicku. Poznaliśmy muzyków irlandzkich. Ale przede wszystkim graliśmy w tamtejszych pubach, m.in. w Dingle. Zobaczyliśmy pierwszy raz na żywo coś w rodzaju domu tańca. Grały tam różne składy, tradycyjne i z klawiszami. Tak więc inspiracje stworzenia warszawskiego Domu Tańca były różne.
W latach 1996–1999 organizowaliśmy potańcówki w Warszawskim Ośrodku Kultury przy Elektoralnej. Znałem Ryśka Kowalca z Akademii Ruchu, który tam pracował. Zapraszał nas jako Księżyc i Bractwo Ubogich na swoje festiwale w 1992 i 1993 roku. Reasumując, przez sześć lat non stop, wyłączywszy kanikuły, były co tydzień, a czasem dwa razy w tygodniu potańcówki, czyli okazje do nauki gry i tańca z kapelami wiejskimi.
W 1999 roku zaczęły się problemy lokalowe. Spotykaliśmy się przez dwa lata w klasztorze dominikanów przy Freta na potańcówkach i koncertach pieśni. Knajpy, które się rozkręcały, zapraszały nas do grania, a po kilku miesiącach – wywalały. Zaczęliśmy wtedy rozwijać działalność edukacyjną, trwały nagrania na wsi, poznawanie się z muzykantami, śpiewakami, śpiewaczkami. Efektem tych działań był pierwszy tabor w 2002 roku. Od tego czasu to stała forma naszej aktywności. Z biegiem lat tych taborów było rocznie dwa, trzy i więcej. Przełomowymi wydarzeniami były Tabor w Szczebrzeszynie w 2008 roku, Klub Tyndyryndy (od 2008 roku) i od 2010 roku festiwal Mazurki. W międzyczasie było sporo innych warsztatów, które odbywały się poza taborami.
Właściwie przez pierwszych siedem lat działalność była skupiona na potańcówkach, nagraniach terenowych, czerpaniu z archiwów oraz uczeniu się tańca i muzyki w Warszawie z udziałem zapraszanych ludzi ze wsi. Wiek XXI to była pielgrzymka z miasta na wieś, tabory, coraz częstsze wizyty na prowincji. Jeździliśmy nie tylko na nagrania, ale też na naukę gry. Mniej więcej po dziesięciu latach nauki zaczęliśmy sami prowadzić warsztaty, takie dla początkujących. Mistrzów zapraszaliśmy na spotkania dla zaawansowanych. Teraz ludzie dużo szybciej się tego uczą, w naszym pokoleniu były chyba większe bariery kulturowe i trudniej się dochodziło do rozumienia tej muzyki, do praktycznego jej poznania, nie ochłonąwszy jeszcze do końca z PRL-u. Lata 2010–2020 to dekada bardziej masowej działalności w ramach festiwali. Dalej odbywa się to w ramach taborów, ale bierze w nich udział nie sto, ale może i tysiąc osób – jak momentami w Taborze Kieleckim czy na Mazurkach.
W ramach nurtu Domu Tańca po roku 2000 zaczęły się pojawiać różne nowe wątki, na przykład muzyki balfolkowej. To się zaczęło od tego, że na tabor w Chlewiskach przyjechała dwójka muzyków francuskich, takich ze wsi, a także Stefan Delicq, muzykant wiejsko-miejski, wirtuoz, przystojny i charyzmatyczny muzyk. Momentalnie podpalił w Polsce ten lont z muzyką francuską. To odegrało ważną rolę i sformatowało festiwalową działalność naszego środowiska. Potańcówki, kameralne warsztaty były węgiersko-irlandzką inspiracją. Jeśli chodzi o działanie na większą skalę, to właśnie Gennetines odegrało bardzo ważną rolę.

Zajmowałeś się też nagraniami…
Od połowy lat 90. regularnie wyjeżdżałem na Lubelszczyznę i Kurpie Białe, żeby nagrywać. Miałem magnetofon cyfrowy i przyzwoity mikrofon. Rejestrowaliśmy też koncerty zespołów śpiewaczych zapraszanych do Warszawy. W 1999 roku ukazała się pierwsza płyta wydawnictwa In Crudo – „Jest drabina do nieba”, skompilowana na bazie nagrań, które robił Tadeusz Sudnik w akustyce kościelnej. Miało to charakter medytacyjny. To były dobre nagrania w sensie technicznym i unikalny materiał muzyczny. Wydanie okazało się strzałem w dziesiątkę, bo nigdy takiej płyty nie było w Polsce. Odtąd zaczęła się „kariera” niektórych pieśni jak np. „Drabina do nieba”. Co prawda Polskie Radio już wtedy wydało kilka płyt z serii „Muzyka Źródeł”, ale to instytucja, z którą trudno się porównywać nam – ludziom bez etatów, ubezpieczeń itp., z okazjonalnymi dotacjami. Natomiast poza tym nikt takich nagrań nie wydawał. Byłem wtedy wkręcony w muzykę religijną pozaliturgiczną, ludową. Sam nagrywałem dużo takich rzeczy i organizowaliśmy, początkowo w ramach sceny „Korzenie”, spotkania w kościołach w czasie Wielkiego Postu. Przyjeżdżali najlepsi śpiewacy. W większości już ich nie ma na tym padole, zresztą tak samo jak muzykantów. Oczywiście, potem wydałem też nagrania z Remontu, ale to była trudniejsza technicznie rzecz, nagrania nie były za dobrej jakości. Później publikowałem w In Crudo nagrania z badań terenowych – portrety artystów, to była też nowość. Nikt tego wcześniej nie robił, portret skrzypka Mariana Bujaka wyszedł w 2002 roku jako pierwszy. Potem było jeszcze parę takich płyt oraz składanki regionalne i nagrania z taborów. W sumie wyszło chyba osiemnaście albumów, włącznie ze studyjnym „Muzyka z Domu Tańca”. Tę płytę wydaliśmy w 2001 roku i zawieźliśmy do Francji na festiwal w Gennetines. Niektóre tytuły były powielane na nagrywarce komputerowej, a okładki sam robiłem, czasem z pomocą przyjaciół. To była taka inicjatywa pionierska, nie było jeszcze pieniędzy na takie rzeczy. Chyba znakiem czasu jest to, że ostatnia płyta, która wyszła w In Crudo, to była avantfolkowa kompilacja „Zwierściadło”.
Z podobnych powodów upadł „Wędrowiec” – czasopismo, którego udało się parę numerów wydać w latach 2001–2002. Było fajne, śmiem uważać, ale niestety trudno było wtedy znaleźć na to finanse. Tę działalność w pewnym sensie kontynuuję, bo piszę cały czas artykuły, felietony czy recenzje na portalu Radiowego Centrum Kultury Ludowej oraz czasem w innych mediach.
Jeśli chodzi o osobiste zainteresowania, to wróciłem po wielu latach do muzyki prawie wyłącznie autorskiej. Na początku to była Kapela Wędrowiec powstała w 2004 roku i przez parę lat równolegle kontynuowałem dwa wątki twórczości muzycznej – graliśmy jako Klub Wędrowiec koncerty z muzyką tradycyjną i jako Wędrowiec z muzyką szaloną, eksperymentującą. Jednocześnie były koncerty z Agatą, z lirą, tradycyjne zupełnie koncerty w szkołach z kapelą Pies Szczeka. Nie było wtedy zainteresowania muzyką Wędrowca, na dodatek, mimo że zdobyliśmy pierwszą nagrodę na Nowej Tradycji, nie zaproponowano nam nagrania płyty. Więc kapela się zawiesiła. Zainteresowanie przyszło z czasem. Nasz ostatni koncert w 2008 roku w Szczebrzeszynie był sukcesem, ale nie mieliśmy już czasu go skonsumować z powodów rodzinnych. Nagraliśmy wtedy tylko demo, które po dziesięciu latach się ukazało pod tytułem „Wędrują, nuk nieuzywają”. Zmówiliśmy się teraz do grania, ale po pierwszym koncercie na festiwalu Radykalna Kultura Polska powstrzymała nas pandemia, mam nadzieję, że chwilowo.

A Księżyc?
To pierwotnie eksperymentalna, dziś bardziej ustatkowana muzyka. Gram trochę na skrzypcach, lirze korbowej, ale bardziej się udzielam na komputerze. Po reaktywacji od pięciu lat ciągniemy podobną estetykę, ale ona ewoluuje oczywiście, łączymy świat materialny i duchowy, wyobrażeniowy, reprezentowany przez bardzo różne źródła dźwięku. Myślę, że tworzy to całość ciekawą, dziwną tak jak życie. Dlatego grywamy na bardzo różnych imprezach od festiwalu w Huddersfield (takiej brytyjskiej Warszawskiej Jesieni), przez Unsound Festival po takie jazzowe, można powiedzieć, masowe jak OFF czy Roskilde. W tej chwili rzadko grywam tradycyjnie, ostatnio w składzie z Piotrkiem Herdą i Danielem de Latourem jako Stanisław Golem, głównie muzykę lubelską, roztoczańską, bliską in crudo, ale z lekkim odlotem, akustycznie na skrzypcach, basach, może tam harmonia czasami, ale raczej smyczkowy skład. Odjechane, ale jak najbardziej do tańca. No i wciąż zanurzony jestem w mój dosyć specyficzny solowy projekt, który można określić zbiorczo hasłem „Nagrania terenowe snów” (od tytułu pierwszej płyty).

Od kilku lat jesteś w jury Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu.
Od 1994 roku regularnie się tam pojawiałem. Złożyliśmy z Piotrem Zgorzelskim w 2001 roku propozycję organizacji tam warsztatów, zainspirowani festiwalem we francuskim Gennetines, chcieliśmy poszerzyć formułę festiwalu w Kazimierzu. Zielone światło dostaliśmy od Polskiego Radia i Ministerstwa Kultury. Natomiast zdystansowali się organizatorzy i instruktorzy. W związku z tym to nie doszło wtedy do skutku, ale Maria Baliszewska zaprosiła mnie do jurorowania, żeby uobecnić jakoś to inne, nowe spojrzenie na muzykę i kulturę ludową. Oceniam muzykę instrumentalną i śpiew, mając nieco inne „okulary”, a także może nieco bardziej cieleśnie niż większość jurorów. Mam nadzieję, że wniosłem coś do tego festiwalu. Później lody między organizatorami i naszym środowiskiem zostały przełamane i po siedmiu latach powstał festiwalowy Klub Tyndyryndy. Trwa do dziś i jest już wydarzeniem z własną historią. Cieszy mnie to.

Kilka zdań podsumowania?
Jestem osobą ciekawą świata. Ukształtowało mnie słuchanie i praktykowanie muzyki w różnych jej odsłonach, różnych estetykach i do pewnego stopnia także teatr. W związku z tym jestem otwarty, sprawy estetyczne są dla mnie drugorzędne, ważne jest to, co ktoś ma do wyrażenia emocjami czy tekstem, emocjonalnie czy intelektualnie. Nie jestem przywiązany do jednej estetyki i formy. Muzyka wiejska zrobiła na mnie wrażenie jako świat kompletny. Poznałem ludzi, którzy grali ją całe życie, śpiewali i tańczyli. Taki jeden wielki mikrokosmos. To było dla mnie niezwykłym doświadczeniem, patetycznym i bardzo ludzkim. Muzyka stanowiła jeden z elementów tego świata, bardzo znaczący – ale jeden z wielu. Dlatego też może później nie było mi tak trudno z niej wyjść, choć do końca nigdy nie wyszedłem ani nie wyjdę, bo niby dlaczego? Swoją tożsamość kompletuję z różnych kawałków, które są w nieustannym ruchu. Teraz wróciłem do zainteresowań bardziej autorskich, poszukujących, otwartych. A moje credo odzwierciedla naklejka na lirze korbowej – wędrowiec zawsze OBeCnY.

Transkrypcja: Martyna Żydek, opracowanie: Agnieszka Matecka-Skrzypek

Remigiusz Mazur-Hanaj
Urodził się 28 września 1966 roku w Pile. Obecnie mieszka w Milanówku z żoną, śpiewaczką Agatą Harz. Jest ojcem Rozalii i Teodora. Studiował m.in. polonistykę (1986–1989) oraz etnologię (2006–2010). Był aktorem w Teatrze Poga. Grał w zespołach Księżyc, Bractwo Ubogich, duecie z Agatą Harz, Pies Szczeka, Wędrowiec. Stworzył solowy projekt „Nagrania terenowe snów”. Od 1992 roku prowadzi badania terenowe dotyczące muzyki tradycyjnej na Lubelszczyźnie, Mazowszu, Suwalszczyźnie, Podkarpaciu, w Radomskiem. Jest scenarzystą filmów dokumentalnych, twórcą audycji radiowych. Redagował czasopisma poświęcone muzyce tradycyjnej („Korzenie”, „Wędrowiec”). Jest redaktorem serii płytowej „In Crudo” (od 1999 roku), jurorem Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym, redaktorem naczelnym portalu MuzykaTradycyjna.pl. Został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi (2011).

Sugerowane cytowanie: R. Mazur-Hanaj, Zawsze OBeCnY, rozm. A. Matecka-Skrzypek, "Pismo Folkowe" 2020, nr 150 (5), s. 28-31.