Tradycja i improwizacja

Fot. J. Bodys: Mikołajki Folkowe 2018

Ilja Sajtanow to moskiewski muzyk – gra utwory improwizowane i inspirowane kulturą pogranicza z różnych państw Europy i Kaukazu. Uczył się muzyki klezmerskiej od Stasa Rajki, Merlina Shepherda, Marylin Lerner i Joshuy Horowitza. Na XXVIII Mikołajkach Folkowych prowadził warsztaty muzyki żydowskiej „Melodie z Lubelskiego i nie tylko” oraz wcielił się w rolę „żywej książki” w czasie wydarzenia cyklicznie organizowanego przez Studenckie Koło Naukowe Etnolingwistów UMCS. O muzyce pogranicza, improwizacji, matematyce i lubelskich nigunach rozmawiał z nim Damian Gocół.

Damian Gocół: Dlaczego zainteresował się pan muzyką pogranicza?
Ilja Sajtanow: Początkowo moje zainteresowania muzyczne miały dość chaotyczny charakter. Skupiały się głównie na tym, z czym się akurat zetknąłem. Z Macedonii przyjechała kiedyś do Moskwy przyjaciółka naszego akordeonisty. Zagraliśmy razem trzy czy cztery koncerty, na których zabrzmiała też muzyka macedońska. Miało to wtedy charakter incydentalny i nie wiązało się z żadnymi szczególnymi zamiłowaniami. Moje ówczesne podejście do muzyki dobrze oddaje przysłowie „O czym słyszę, to śpiewam”. Część utworów z tamtego okresu gram dalej, o części zapomniałem. Kiedy zacząłem się głębiej zastawiać nad tym, czym się właściwie zajmuję, okazało się, że jest to przede wszystkim muzyka pasa granicznego. Nie gram np. melodii tureckich, ale utwory z pogranicza Turcji i współczesnych małych państw, które kiedyś były częścią Imperium Osmańskiego. Tak samo jest z muzyką żydowską oraz żydowsko-ukraińską, którą także gram, bo czasem sobie razem kolędujemy z przyjaciółmi z Ukrainy. To są utwory z pogranicza dawnego Imperium Rosyjskiego. Samej muzyki rosyjskiej nie wykonuję. Wprawdzie grywam z muzykami, którzy się tym zajmują, ale to oni mnie angażują w różne projekty. Nie jest to jednak kierunek, w którym zmierzam. Mnie do gustu przypadła właśnie muzyka pogranicza. Nie mam pojęcia dlaczego. Kiedy zrozumiałem, że mi się to podoba, było już po fakcie – zajmowałem się tym już na dobre. Dlaczego mi się to spodobało? Jestem z Moskwy, moi rodzice też się tam urodzili. Gdybym cofał się wstecz, to może wśród poprzednich pokoleń znaleźliby się jacyś ukraińscy i żydowscy mieszkańcy współczesnej Ukrainy. Może to jest powód?

Zajmuje się pan muzyką i matematyką. Jak pan je łączy? Czy są między nimi podobieństwa?
Teoretycznie można znaleźć między nimi punkty styczne i się nimi zająć. Trochę się tym interesuję. Ciekawi mnie tematyka językoznawstwa korpusowego oraz możliwości automatycznego przeszukiwania wielkich zbiorów muzycznych. W samych badaniach muzykologicznych także występuje podejście ścisłe, oparte na analizie liczbowej. Nie jest to jednak coś, czym zajmuję się na co dzień. Mogę powiedzieć, że to, co różni matematykę i muzykę, mnie pomaga – ponieważ mogę pracować więcej niż przeciętny człowiek. Najpierw przez sześć godzin zajmuję się matematyką, a potem przełączam się na muzykowanie i jeszcze sześć godzin spokojnie sobie gram. Nie jestem taki zmęczony jak człowiek, który dwanaście godzin tylko siedział przed komputerem albo grał na instrumencie. Jeśli chodzi o to, co łączy matematykę i muzykę, to takim wspólnym obszarem jest intuicja. W matematyce stosowanej człowiek ma przed sobą ogrom liczb, ale nie może ich wszystkich przejrzeć. Musi dążyć do celu, który należy zrealizować. Jest taka bardzo znana w środowisku matematycznym anegdota – nie wiem, czy prawdziwa. W dawnych czasach drukowano takie tablice, na których notowano wyniki operacji na ogromnych liczbach, rzędu setek tysięcy. Obliczeń dokonywano za pomocą jakiejś prymitywnej maszyny liczącej. Od czasu do czasu przychodził człowiek, który sprawdzał, czy na tablicach nie ma błędów. Kiedy on to przeglądał, okazało się, że pomylono się tylko w jednym miejscu. I to jest właśnie matematyk – czyli człowiek, który musi mieć intuicję, żeby wiedzieć, gdzie tego błędu szukać. Podobnie jest z muzyką. W improwizacji, która jest jej ważną częścią, też ważną rolę odgrywa intuicja. Okazuje się, że logika nie zawsze jest najważniejsza.

Zajmuje się pan zarówno folkiem, jak i muzyką tradycyjną. Co je różni?
Na to pytanie najprościej można odpowiedzieć, że chodzi o zmianę funkcji. Muzyka jest tradycyjna dopóki, dopóty realizuje ten cel, w którym została skomponowana. Kiedy zmieniamy funkcję utworu, to powstaje zupełnie nowe zjawisko. Nawet występy wiejskich zespołów śpiewaczych na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu nie są już muzyką tradycyjną. One są czymś innym – choć oczywiście, możemy się spierać o gatunki, bo przenika się tu wiele różnych zjawisk. Muzyka folklorystycznego zespołu reprezentacyjnego to coś innego, zespół, który dołącza do tego gitarę elektryczną albo syntezator, to coś jeszcze innego. Podstawową granicę stanowi jednak funkcja. Moim zdaniem nie jest ważne, czy w utworze tradycyjnym pojawia się gitara elektryczna, czy tam śpiewa się te same słowa, które śpiewano kiedyś. Najważniejsze jest to, że on spełnia tę swoją naturalną funkcję. Problem w tym, że sama funkcja też jest zmienna. Jeżeli weźmiemy dowolny obrzęd, to on zmienia się w czasie – zmianom ulega semantyka gestów czy słów. Ten podział nie jest taki prosty. To, co przedstawiam, to jest oczywiście taki uproszczony schemat.

Wspomniał pan, że zajmuje się improwizacją muzyczną. Czy to zainteresowanie ma swoje źródła w specyfice kultury tradycyjnej?
W moim przypadku było na odwrót. Najpierw zajmowałem się muzyką improwizowaną, a dopiero później zacząłem słuchać folku. Zagrałem go jednak dopiero po kilku latach. Kiedy w 2004 roku po raz pierwszy przyjechałem na Mikołajki Folkowe, prowadziłem warsztaty z improwizacji, a nie z muzyki żydowskiej – jak robię to teraz. Wtedy nie potrafiłbym jeszcze uczyć utworów ludowych czy folkowych. O improwizacji miałem już pojęcie, więc mogłem coś opowiedzieć ludziom.

Co takiego fascynującego było w improwizacji, że postanowił pan się tym zająć?
Wydaje mi się, że to była naturalna kolej rzeczy. Kiedy skończyłem z muzyką klasyczną, zacząłem grać samodzielnie. Przychodziłem w różne miejsca, włączałem się w coś, co grał już ktoś inny – to naturalna sytuacja dla improwizacji. Kiedy widzisz człowieka po raz pierwszy, a za dziesięć minut masz z nim występ – musisz jakoś dostosować się do sytuacji. Tak było na początku. Później chciałem to pogłębić. Okazało się, że jest wielu ludzi – co mnie zaskoczyło – z wyższym wykształceniem muzycznym, którzy nie potrafią odpowiedzieć na prośbę: „Zagraj mi coś!”. To brzmi śmiesznie, ale człowiek się w takiej sytuacji krępuje i nie jest w stanie nic zrobić. Powtórzyć jakiś wyuczony wzorzec to jedno, ale zagrać coś od siebie – okazało się, że to ściana nie do przeskoczenia, która przeszkadzała we wspólnym graniu. Zapraszałem do wspólnej gry ludzi, a oni nie byli w stanie nic zrobić, ponieważ potrzebowali nut. Jest takie powiedzenie, że są tacy muzycy, którzy grają po nutach, i tacy, którzy grają po weselach. Wtedy jeszcze nie grałem na weselach, ale już szedłem w tę stronę. Okazało się, że na naukę improwizacji jest popyt. To wydaje się oczywiste, bo każdy człowiek sobie improwizuje. Teraz też sobie rozmawiamy i improwizujemy – pan wymyśla pytania, a ja mówię, co przychodzi mi do głowy.

Czy improwizacja pomaga w przyswajaniu kultury tradycyjnej?
Tak, to jest podstawa.

Rozmawialiśmy o kulturze pogranicza. Jakie korzyści przynosi znajomość różnych kultur?
Właściwie to ona może nawet przeszkadzać. Opowiem taką anegdotę, którą przekazał mi kiedyś Alan Bern – doktor muzykologii, a przy okazji świetny muzyk. Prowadzi warsztaty z muzyki żydowskiej i improwizacji. Kiedyś Alan zebrał muzyków z różnych państw – najlepszych wykonawców muzyki ludowej swojego regionu. Był tam najlepszy skrzypek żydowski, najlepszy trębacz mołdawski, najlepszy cymbalista węgierski, najlepszy gitarzysta cygański itd. Z każdej kultury wzięto reprezentatywnego wykonawcę, a zarazem fascynującego muzyka. Po pierwszej próbie Alan usiadł sobie i zaczął głowić się, co dalej robić? Okazało się, że tego nie da się połączyć. Wszyscy grali dobrze, ale było z nimi trochę jak z wodą i olejem – to się ze sobą nie miesza. Wszyscy się słyszeli, ale nie mogli się zgrać. Te małe szczegóły muzyczne niby takie trybiki – nie zazębiały się. Przyszedł do niego manager projektu i powiedział: „No co, Alan, trudno jest? Zbyt wszyscy są jednakowi”. Jeśli podejść do tego tak powierzchownie, to ta różnorodność może przeszkadzać. Natomiast w czym to pomaga? Kiedy jako muzyk folkowy wchodzisz na scenę z jakimś utworem i go wykonujesz, to zmieniasz sens każdej zagranej nutki. Niejako tłumaczysz go na współczesny język. Sytuacja się zmienia, jeśli spotkałeś się z tym samym utworem zagranym na przeróżne sposoby – a to w aranżacji jazzowej, a to ze wsi takiej, a to z innej, a to w wersji z albańskim tekstem, a to z rumuńskim, a to z macedońskim, a to na 4/8, a to na 11/4, a to z bębnem, a to z cymbałami. Wtedy rozumiesz, co dla ciebie jest naprawdę ciekawe w tej muzyce. To tak, jakby za ciebie zrobiono pracę, polegającą na przeniesieniu utworu na różne płaszczyzny. Porównując odmienne realizacje, możesz lepiej zrozumieć, co chcesz przekazać publiczności przez swoją muzykę. Żaden utwór nie istnieje w próżni. Nawet muzyka z tej samej wsi dziś i za dziesięć lat – będzie zupełnie różna. Istnieją nagrania z wioski Clejani, które obejmują utwory od lat 50. XX wieku do czasów współczesnych. Można usłyszeć, jak zmieniano harmonię, aranżację itd. Kiedy masz konkretne wykształcenie, a do tego jedno nagranie, nad którym pracujesz, to trudno zrozumieć, jak ta muzyka rozwijała się w czasie i przestrzeni. Dla mnie badania nad muzyką pogranicza oferują bardzo ciekawe podejście. To polega na tym, że zbierasz jak najwięcej wersji jednego utworu. To może być nawet taka popularna melodia jak „Kazaczok” z Ukrainy. Jak go grają Żydzi? Jak chasydzi? Jak Węgrzy? A Rumuni? A Grecy Pontyjscy? A Grecy Pontyjscy, którzy emigrowali do południowej Grecji? Dopiero, gdy przeanalizujesz te wszystkie warianty, dostrzeżesz mechanikę tego, co jest ukryte, kiedy masz tylko jeden jedyny wzór.

Jak nawiązał pan współpracę z Mikołajkami Folkowymi?
W roku 2002 albo 2003 byłem na lokalnym, polskim spotkaniu Rainbow Family. To taki nieco hippisowski ruch. To było niewielkie spotkanie, było tam może trzydzieści osób. Zaprosili mnie przyjaciele. Zjazd miał miejsce w Beskidzie Niskim, pod Jawornikiem. Na tym terenie stoi chatka, do której Orkiestra św. Mikołaja przyjeżdża w lato i robi tam warsztaty. Wtedy jeszcze nie znałem Mikołajów. Będąc na spotkaniu Rainbow Family, zajrzałem do tego domku. Była tam ekipa, która przy ognisku śpiewała pieśni Mikołajów. Zaprzyjaźniliśmy się wtedy i powiedzieli mi, że istnieje festiwal Mikołajki Folkowe, gdzie tych utworów można posłuchać. Pojechałem na Mikołajki w 2004 roku. Dostałem wtedy propozycję prowadzenia warsztatów i tak to się zaczęło.

Dziś też prowadził pan warsztaty. Czym wyróżnia się program pańskiego spotkania na Mikołajkach Folkowych?
Opisywałem tu rzeczy podstawowe, które mogą dać wstęp do muzyki żydowskiej. Tak się składa, że Lublin jest historycznie centrum chasydyzmu. Właściwie nie tylko sam Lublin, ale całe Lubelskie – Kock czy Dęblin. Na warsztatach zaśpiewaliśmy kilka nigunów z tutejszych okolic. W Lubelskiem wykonywaliśmy lubelskie utwory. Kiedy mam warsztaty w Lublinie, śpiewamy pieśni z Lubelskiego, kiedy w Chmielnyckim, to z dawnego Proskurowa, kiedy w Równem, to z okolic Równego. Chcę śpiewać repertuar miejscowy. Tyle że dziś nie skupialiśmy się wyłącznie na nim. Materiału przerobiliśmy dużo, pojawiła się np. melodia z Kocka. Mam nadzieję, że jak jakiś uczestnik warsztatów wróci do siebie, do Kocka, to będzie później u siebie śpiewał tę pieśń. Oczekuję, że ludzie, którzy przychodzą na takie zajęcia, zaśpiewają nam to, co oni sami pamiętają z tutejszych nigunów. Cztery lata temu na warsztaty przyszedł Tomasz Rokosz i zaśpiewał taką melodię, którą znał od przodków.

Czym wyróżnia się ten festiwal na mapie spotkań folkowych?
Po pierwsze, ludźmi, którzy go organizują – jak Agnieszka Matecka-Skrzypek czy Bogdan Bracha. Oni dodają do treści festiwalu swoje osobowości. Po drugie, Mikołajki wyróżnia Konkurs „Scena Otwarta” i podejście do debiutantów. Wiele zespołów, które zaczynały tu swoją drogę, zostało zauważonych i zyskało sławę. To jest coś wyjątkowego. Nie pamiętam nic, co mógłbym z tym porównać – ani w Rosji, ani w Polsce. Bardzo podobało mi się połączenie, które pojawiało się w poprzednich edycjach – że funkcjonowała i Scena pod Schodami, gdzie grano muzykę ludową w nieprzetworzonym stanie, i jednocześnie opracowana muzyka folkowa. To nie jedyne takie wydarzenie, ale takie rzeczy rzadko są udane. Z takich udanych jest jeszcze festiwal Krutuszka (fest.krutushka.ru) w Kazaniu. U nich wieczorem jest program folkowy, a w dzień zespoły ze wsi tatarskich i rosyjskich.

Dziękuję za rozmowę.