Teatr Dalekiego Wschodu

Występ teatru kabuki w Nagahamie, postać wojownika Kumagai Jiro Naozane ze sztuki „Ichi-no-Tani Futaba Gunki”
fot. lensonjapan / Flickr

 

 

 

 

 

Szekspir miał kiedyś powiedzieć, że cały świat jest teatrem. Nie da się ukryć, że jest to jeden z ważniejszych elementów kultury widowiskowej, cieszący się dużą popularnością wśród ludzi z różnych środowisk. Ale czy naprawdę znamy teatr? Ten europejski – być może, jednak nadal niewielu słyszało o teatrze chińskim czy japońskim, mimo ich bogatej historii i struktury. 

Eliza Bogdańska

Teatr chiński, ze względu na swą muzyczną formę, jest często nazywany operą. Choć jego historia sięga starożytności, to o w pełni ukształtowanym teatrze możemy mówić dopiero od czasów dynastii Song (960–1279 n.e.). To wtedy stały się popularne takie opery jak zaju czy nanxi. Zaju rozwinęło się na północy Chin, więc brzmienia wykorzystywane podczas przedstawień pochodziły zwykle z Pekinu i okolic. Podczas występów nie śpiewano do ,,muzyki skomponowanej specjalnie do danego utworu scenicznego, ale do dobrze znanych melodii”¹. Sztuka zwykle składała się z czterech aktów, a w każdym z nich partia wokalna była zarezerwowana tylko dla jednej postaci. Z tego też powodu, gdy postać śpiewająca w danym momencie znajdowała się poza sceną, aktorzy polegali wyłącznie na dialogach i monologach. Nanxi, w przeciwieństwie do zaju, powstało na południu Chin, a muzyka w przedstawieniach opierała się na lokalnych pieśniach ludowych. Jednym z najbardziej znanych przykładów tego gatunku jest wystawiana również współcześnie Powieść lutni autorstwa Gao Minga. W czasach dynastii Ming (1368–1644) wykształciła się natomiast forma kunqu, która jest najstarszą działającą współcześnie formą teatru chińskiego. Wywarła między innymi wpływ na operę pekińską i szanghajską.

Ze względu na mnogość regionalnych odmian opery nie sposób opisać ich wszystkich. To, co charakteryzuje większość z nich, to swoiste połączenie dramatu, pantomimy, baletu, akrobatyki i sztuk walki. Z powodu tego zróżnicowania form liczni wykonawcy najpierw uczą się śpiewu, tańca i gimnastyki, a dopiero potem gry aktorskiej. Zarówno w kunqu, jak i w operze pekińskiej istnieje podział na cztery rodzaje ról: dan, czyli postacie kobiece, sheng – role męskie, jing – postacie w maskach oraz chou – role błaznów. Maski, poprzez różne ich rodzaje, wzory czy kolory, reprezentują konkretne cechy przedstawianych bohaterów. Przykładowo: kolor czerwony oznacza odwagę i wierność, żółty – chytrość i przebiegłość, czarny – waleczność, a srebrne i złote maski są zarezerwowane dla bóstw i istot nadnaturalnych². Chiński teatr cechuje również bogactwo kostiumów oraz charakterystyczne biało-czerwone makijaże. Rekwizytów na scenie jest mało, zwykle to tylko stół i krzesło. Pozostałą część scenerii aktorzy tworzą poprzez wykonywane gesty i mimikę, polegając na wyobraźni widowni.

Orkiestra w chińskiej operze została podzielona na dwie grupy: wenchang, składającą się z instrumentów dętych i smyczkowych, oraz wuchang, czyli część perkusyjną. Funkcją wenchang jest akompaniowanie śpiewającym aktorom, przy czym w operze kunqu najważniejszą rolę odgrywa bambusowy flet poprzeczny dizi, a w operze pekińskiej prowadzącym jest instrument smyczkowy jinghu. Pozostałą część orkiestry kunqu tworzą: skrzypce erhu, chińska cytra, sanxian, sheng, małe i duże gongi, cymbałki oraz bębny. W operze pekińskiej natomiast zamiast sanxian pojawia się yueqin, czyli mandolina księżycowa, oraz pipa, zwana lutnią chińską. Do tego używa się również miedzianych talerzy, bębnów ramowych tanggu oraz suona, czyli chińskiej sorny³.

Jeśli chodzi o japońską sztukę teatralną, jest ona równie rozbudowana co chińska. Do najważniejszych form należą kabuki oraz nō. Narodziny teatru nō datuje się na czas trwania japońskiego feudalizmu, dokładniej rzecz ujmując – początki XIV wieku. Choć pierwotnie trupy aktorskie występowały także przed ludem, bardzo szybko teatr ten przekształcił się w arystokratyczną sztukę dostępną tylko dla wyższych klas społecznych. Sytuacja ta zakończyła się w połowie XIX wieku, po upadku szogunatu w Japonii⁴.

W typowym przedstawieniu nō nie bierze udziału więcej niż dwóch lub trzech aktorów. Podobnie jak w teatrze chińskim, także tu używa się masek i bogato zdobionych kostiumów. Repertuar jest bardzo zróżnicowany, a przedstawienia pod względem tematyki można podzielić na pięć grup. Jednymi z najważniejszych są katsura-mono, gdzie główną bohaterką jest zawsze kobieta, a spektakl jest okazją do zaprezentowania najbardziej wyrafinowanych pieśni i tańców. Kolejna kategoria składa się z wielu podgatunków, między innymi kurui-mono, zatsu-mono, genzai-mono itd. Mieszczą się w niej historie o bohaterach przeżywających gwałtowne emocje, o kobietach popadających w szaleństwo przez utratę kochanka lub dziecka, a także o żądnych zemsty duchach. Dla przedstawień z demonami i istotami nadnaturalnymi w rolach głównych istnieje osobna kategoria, zwana oni-mono. Warto również wspomnieć o kami-mono, czyli historiach o bóstwach, oraz shura-mono, podczas których snuje się heroiczne opowieści o poległych wojownikach⁵.

Jeśli chodzi o kwestie muzykalności, to śpiew jest wykonywany przez głównego bohatera oraz znajdujący się na scenie chór. Składa się on z ośmiu osób i zwykle akompaniuje do tańca wykonywanego przez aktorów. Członkowie chóru zwyczajowo siedzą w dwóch rzędach z prawej strony sceny i – pomimo ich umiejscowienia na niej – nie są oni uznawani za bohaterów spektaklu. W przeciwieństwie do opery pekińskiej w teatrze japońskim śpiewa się dość nisko i monotonnie. Przedstawienie tworzy również grupa złożona z czterech muzyków. Grają oni na poprzecznym bambusowym flecie zwanym nohkan lub na bębnach ręcznych, w tym między innymi na trzymanym przy barku bębnie kotsuzumi oraz umiejscowionym przy biodrach, większym

Teatr kabuki podczas spektaklu: trzech aktorów z rodu Ichikawa gra tradycyjną sztukę dla ożywionej i nieuważnej publiczności. Drzeworyt kolorowy autorstwa Kuniume, 1884
Źródło: Wellcome Images / Wikimedia

bębnie ōtsuzumi. Równie zachwycający jest teatr kabuki, powstały mniej więcej dwa wieki po sztuce nō. Początkowo istniał on jako teatr uliczny, przyciągający widzów z różnych warstw niższych społeczeństwa. Najpierw głównymi wykonawcami tej sztuki były kurtyzany, lecz ze względu na powiązania z prostytucją oraz wpływ na wywoływanie zamieszek w 1629 roku cesarz zakazał występowania kobiet na scenie. Do dziś wszystkie role wykonywane są przez mężczyzn⁶.

W przeciwieństwie do teatru nō, kabuki jest dużo żywsze i bardziej ekstrawaganckie w swojej strukturze. Podczas jego rozwoju do repertuaru dodano elementy akrobatyczne oraz rolę onnagata, czyli postać kobiety graną przez mężczyznę. Jest to jedna z najbardziej charakterystycznych cech kabuki. Poprzez naśladownictwo gestów i ruchów aktor stara się jak najdokładniej oddać esencję kobiecości na scenie. Najpopularniejszym współcześnie wykonawcą roli onnagata jest Bandō Tamasaburō. Inną ważną cechą kabuki są mie. Są to dramatyczne momenty, w których aktor zastyga w pozie na dziesięć lub dwanaście sekund, a publiczność skupiona jest na jego mimice. Ma to na celu wzmocnienie napięcia oraz wzbudzenie w widzu określonych emocji⁷.

Jeśli chodzi o kostiumy w teatrze kabuki, są one niezwykle bogate w zdobienia. Niektóre, w połączeniu z peruką oraz drewnianymi butami na koturnach, mogą ważyć nawet ponad trzydzieści kilogramów. Aktorzy zamiast masek stosują intensywny makijaż kumadori. Jego kolory, jak i struktura mają wskazywać na charakter danej postaci – tak, jak dzieje się to w operze chińskiej.

Muzycznie kabuki, poprzez użycie bębnów oraz fletu poprzecznego, jest bardzo podobny do teatru nō. Tym, co odróżnia te formy teatralne od siebie, jest gra na shamisenie, instrumencie szarpanym wywodzącym się z chińskiego sanxian.

Eliza Bogdańska

Tekst powstał w ramach programu Praktykuj w kulturze, edycja 2021.

 

1 C. Blunden, Wielkie kultury świata. Chiny, Warszawa 1997, s. 206.
2 http://cnto.org.uk/the-culture4-2/beijing-opera.html [online], [dostęp: 20 marca 2022].
3 N. Guy, Beijing Opera, „Grove Music Online” 2001.
4 D. Kaula, On Noh Drama, „The Tulane Drama Review” 1960, vol. 5, no. 1.
5 https://www.the-noh.com/index.html [online], [dostęp: 20 marca 2022].
6 A. Peterson Royce, Antropologia sztuk widowiskowych, Warszawa 2010, s. 212.
7 Tamże, s. 53.

 

Opracowanie i korekta na stronie internetowej: Wiktoria Kaczmarczyk