Taniec hucułka w interpretacjach skrzypków trzech pokoleń (1)

Tradycyjna ukraińska muzyka instrumentalna najlepiej zachowana jest w etnokulturowym regionie Huculszczyzny położonym w paśmie górskim Karpat Wschodnich. Opiera się ona na pokoleniowym przekazie tradycji, a obowiązkowym elementem obrzędu weselnego jest taniec hucułka. Pierwsza część artykułu poświęcona została nakreśleniu przemian w postrzeganiu hucułki jako gatunku muzycznego, które następowały w okresie od pierwszej połowy XX do pierwszej ćwierci XXI wieku.

Przykład 1

Przykład 2

Jarema Pawliw

Współczesna muzyka instrumentalna, bazująca na przekazie tradycji z pokolenia na pokolenie, na Huculszczyźnie związana jest przede wszystkim z uroczystościami weselnymiⁱ i kolędowaniemⁱⁱ, którym towarzyszy gra zespołu muzycznego (muzyki) wykonującego dwa rodzaje utworów: o charakterze obrzędowym (marsze, „przygry”, ładkanki, kolędy, ples) oraz związane z życiem codziennym (muzyka „do śpiewu” i „do tańca”). Obowiązkowym elementem obrzędu weselnego jest taniec hucułka, którego gra – z uwagi na jego rangę oraz funkcję w tradycji – stanowi swoisty sposób sprawdzenia profesjonalizmu każdego muzykanta, a przede wszystkim głównego skrypara będącego członkiem zespołu weselnego (kapeli).

Hucułka to najbardziej rozpowszechniony wśród Hucułów rodzaj tańca, który w aspekcie choreograficznym łączy w sobie pewną liczbę kołomyjkowych i kozakowych figur tanecznych, a w aspekcie muzycznym – wiele naprzemiennie wykonywanych melodii kołomyjkowych (I część kompozycji) oraz kozakowych (II część kompozycji)ⁱⁱⁱ. Informacje zgromadzone w trakcie kwerendy źródeł pisanych, a także wyniki zrealizowanych badań terenowych wskazują na wielowymiarowość interpretacji w tych dwóch aspektach. Etnograf, folklorysta i kompozytor Oskar Kolberg dokładnie przedstawił choreograficzne cechy kołomyjki, która w połowie XIX wieku była podstawowym rodzajem tańca na terenie Pokucia oraz na pograniczu pokucko‑huculskim^iv. Stanowi zatem swoistą analogię do hucułki mającej charakter tzw. tańca kołomyjkowo‑kozakowego, łączącego w sobie melodie zarówno kołomyjek, jak i kozaków, ale też elementy melodii rumuńskich. Muzykolog Michał Kondracki w artykule Muzyka Huculszczyzny wskazał na dwa podstawowe typy klasycznej hucułki: hucułkę zwykłą i hucułkę z kozakiem^v. Etnochoreolog Roman Harasymczuk w publikacji Tańce huculskie zauważył brak ustalonej oraz skonkretyzowanej budowy hucułki, podając jednocześnie jej wszystkie znane warianty choreograficzne. Wskazał także na proces odchodzenia od jej wykonania w figurze koła. Wskutek tego procesu współcześnie tradycyjna huculska społeczność wykonuje taniec przeważnie w parach^vi. Etnoorganolog, skrzypek i kompozytor Stanisław Mierczyński w monografii Muzyka Huculszczyzny uznaje hucułkę za formę cyklu tanecznego, jednocześnie przedstawiając liczne autorskie notacje tańców o strukturze kołomyjkowej oraz kozakowej^vii. Etnoorganolog, kompozytor, badacz tradycyjnej huculskiej muzyki oraz instrumentów muzycznych Igor Maciejewski uważa omawiany taniec za przykład cyklu utworów instrumentalnych nazwany przez niego „suitą‑poemą”^viii. Mychajło Tymofijiw – etnoorganolog, kompozytor, reprezentant myszyńskiej tradycji instrumentalnej – w artykule hasłowym z Encyklopedii Kołomyjszczyzny określa hucułkę jako taniec kołomyjkowo-kozakowy, który może składać się z ponad trzydziestu kolan^ix. Nakreśla schemat płaszczyzn tonalnych, które tworzą „zamknięty tonalnie cykl konstrukcji melodycznych”, dodając, że niegdyś hucułkę tańczono wolniej i o wiele dłużej, a całość wykonywanego układu tanecznego trwać mogła nawet ponad pół godziny^x. Respondenci pochodzący z górskich regionów Huculszczyzny twierdzą, że hucułka to specyficzny typ tańca, ich zdaniem pochodzący z dawnych czasów i różniący się od kołomyjki konkretnymi cechami: melodyczno-rytmicznymi, choreograficznymi oraz tempem.

Pierwsza część artykułu poświęcona została nakreśleniu przemian w postrzeganiu hucułki jako gatunku muzycznego, które następowały w okresie od pierwszej połowy XX do pierwszej ćwierci XXI wieku. Materiałami źródłowymi były (1) przykłady muzyczne zaprezentowane przez zespoły kosmacko‑brusturskie, wierchowińskie oraz górnopruckie. Ich transkrypcje pochodzą z badań S. Mierczyńskiego prowadzonych w latach 30. XX wieku^xi. Ponadto wykorzystano: (2) nagranie wykonania kompozycji pt. Hucułka i kozaki (Hutsulka and Kozachok Dances) z albumu „Music of the Ukraine” wydanego w Stanach Zjednoczonych (1951)^xii oraz Hucułki Iwana Meniuka nagranej przez Mychajła Tymofijiwa w 1975 roku^xiii; (3) dwie wersje utworu Hucułka Gencowa (ukr. Ґенцова Гуцулка) w interpretacjach Mykoły Siredżuka z lat 1990 i 2004^xiv; (4) utwór pt. „Szepitska” hucułka (ukr. Шепітська Гуцулка) w wykonaniu Jurija Danyszczuka z roku 2007^xv; (5) Hucułkę Iwana Łabaczuka (ukr. Гуцулка Івана Лабачука) z roku 2006^xvi w wykonaniu Iwana Sokoluka.

Przykład 3

W połowie XX wieku na terytorium Huculszczyzny nastąpiły zmiany, które odnosiły się między innymi do żywszego tempa wykonania hucułki, co było – jak twierdzą respondenci – uwarunkowane uproszczeniem choreografii tego tańca oraz modą na „ostry” (tzn. wyrazisty rytmicznie oraz ozdobny) charakter melodii tanecznych. Muzycy stanęli przed koniecznością dostosowania muzyki do współcześnie się pojawiających nowych tendencji wykonawczych, w szczególności do żywiołowego tempa, akcentowania, a co się z tym wiąże – równomiernego uwypuklania silnych akcentów muzycznych, które na pierwszy rzut oka potęgowały wirtuozerię, dawały wrażenie pełni brzmienia oraz bardziej emocjonalnej recepcji muzyki zarówno przez tancerzy, jak i słuchaczy. Mimo to nie wszystkie dawne huculskie melodie dawały się łatwo zaadaptować do nowych uwarunkowań, ponieważ stylistycznie i technicznie doskonałe interpretowanie tej muzyki przez skrzypków starszego pokolenia opierało się na właściwej dla huculskiej sztuki tradycyjnej estetyce „koronkowego”, bogato ornamentowanego wykonania utworu muzycznego. Było ono charakterystyczne dla dawnych mistrzów huculskich.

Melodie taneczne w interpretacjach huculskich muzyków tradycyjnych tego okresu cechował falisty przebieg linii melodycznej, którą wzbogacała wyrazista ornamentyka, wahania intonacyjne, liczne przed- i ponutki dźwięków głównych oraz wstawki burdonowe. Całość wykonywana była w szybkim tempie, lecz nieosiągającym skrajnego poziomu wartości metronomicznej. W momecie, gdy tempo wykonania zaczęło przekraczać wartość MM=185, a impulsywny sposób wykonania wymagał wyraźnej, „ostrej” artykulacji, skomplikował się proces organizowania rytmiczno-intonacyjnej „splecionej” ornamentyki przy towarzyszeniu równomiernego i głośnego dźwięku dużego bębna^xvii. W związku z tym wraz ze zmianami charakteru, a równocześnie tempa tańca uproszczona została ornamentyka melodii oraz schematy rytmiczne, a niektóre melodie inicjujące utwory zostały zastąpione innymi. Przykładami ostatniego zjawiska jest temat 1 (dalej Т₁) pochodzący z dwóch wersji hucułki: I. Meniuka (przykłady 1, 2), a także z wersja hucułki kosmackiej (ukr. Гуцулка космацька) w wykonaniu zespołu W. Pożodżuka^xviii, która pełniła funkcję reprezentacyjną w większości kompozycji huculskich^xix (przykład 3).

Współcześnie w tradycji kosmacko-brusturskiej nie odnotowano przykładu tego tematu^xx. Mimo to w znanych muzykom średniego i młodszego pokolenia wersjach hucułki istnieje bardzo podobna wersja Т₁ (przykład 4).

Znanych jest natomiast przynajmniej sześć innych melodii, spośród których każda może być wykorzystywana jako T₁ – w zależności od bliskiego pokrewieństwa z kolejnymi (następującymi w utworze po sobie) melodiami, a także od gustów samego muzyka. Tylko jedną z tych sześciu melodii wyróżnia statyczność szkieletu melodycznego z tonem kluczowym „fis” (w skali D‑dur), który przedłużany jest rytmicznie w ramach odpowiednich grup melizmatycznych (przykład 5).

Tematem tym rozpoczyna się jeden z typów hucułki, tzw. Hucułka Gencowa (ukr. Ґенцова Гуцулка), która zachowała się w pamięci lokalnych muzyków jako kompozycja o stosunkowo stabilnej sekwencji bogatych w ornamentykę melodii. We wszystkich pozostałych tematach, którymi muzycy rozpoczynali w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat hucułkę, „żwawość” linii melodycznej przeważa nad ornamentyką (patrz przykład 4). Pod względem rytmicznym na pierwszy plan wysuwają się przebiegi szesnastkowe i ósemkowe wybijające się w ciągu melodycznych i harmonicznych konfiguracji, które tworzą ujednoliconą stylistycznie całość. W melodiach tego typu dominuje artykulacja non legato, którą skrzypkowie osiągają krótkimi sztrychami detaсhe lub sautiller^xxi z ewentualnie podkreślonymi marcato^xxii dźwiękami o długości ósemek.

Podsumowując, można uznać, że po przeprowadzonej analizie istnieją podstawy, aby twierdzić, iż w pierwszej połowie XX wieku nastąpiły zmiany w sposobach interpretacji melodii hucułkowych wykonywanych przez skrzypków huculskich wywodzących się z tradycji kosmacko‑brusturskiej, a także z sąsiadujących z nią innych tradycji. Przyczynami tych zmian były dwa przenikające się czynniki: 1) wzrost tempa wykonawczego hucułki, spowodowany dostosowaniem interpretacji do nowej stylistyki spłaszczającej tradycyjny idiom wykonawczy tego tańca^xxiii; 2) znaczący wpływ muzyków-reformatorów na wybór, formę, interpretację hucułki przez innych muzyków. Nowy model wykonawczy tego tańca doprowadził do zaniku wcześniejszych cech interpretacyjnych, właściwych dla starszych generacji artystów ludowych, co zdaje się potwierdzać ironiczna uwaga wygłoszona przez W. Pożodżuka ps. „Genc” w Kosmaczu w 1956 roku: „Muzycy tak szybko grają hucułkę, że wykonanie utworu przypomina siekanie trawy”^xxiv.

Tym samym należy postawić pytanie, czy reformatorom stylu udało się odnaleźć równie wartościową artystyczną całość, a także ugruntować ją zgodnie z obowiązującymi współcześnie wzorami muzykowania? Próbie odpowiedzi na to pytanie poświęcony będzie kolejny artykuł w następnym numerze „Pisma Folkowego”.

Przykład 4

Przykład 5

Jarema Pawliw