Szlajfki, cankle i te łone

W 2016 r. rozpoczęto realizację projektu „Pieśni Bezscenne” wspieranego przez MKiDN. Przedsięwzięcie, tworzone we współpracy z Muzeum Śląska Opolskiego, łączy wykorzystanie zbiorów fonograficznych tej placówki do działań edukacyjnych oraz dokumentowanie tradycyjnej muzyki ludowej na Opolszczyźnie. Autorka artykułu opisuje przeanalizowane pojęcia, refleksje i komentarze towarzyszące tradycyjnemu śpiewowi ludowemu na Śląsku Opolskim.

Stan zachowania tradycyjnej, muzycznej kultury ludowej na Opolszczyźnie nie jest znany. Tegoroczny rekonesans przyniósł ze sobą 140 nagrań pieśni oraz kilkanaście wywiadów etnograficznych na temat pieśni oraz śpiewu tradycyjnego z tego regionu. Koncepcja projektu „Pieśni Bezscenne”, czyli pieśni spoza sceny, zakładała dotarcie poza wszechobecną na tym terenie stylizowaną formę muzyki ludowej i sięgnięcie do jej tradycyjnego oblicza, aby je udokumentować[1]. Ale oprócz samych pieśni tegoroczne nagrania ukazały jeszcze jeden aspekt tradycji. To wypowiadane przez śpiewaków sądy, komentarze, refleksje odnoszące się do muzyki ludowej, sposobu jej wykonywania oraz towarzyszących temu wrażeń akustycznych. Ich wartość polega na bazowaniu na własnych słowach śpiewaków, języku im właściwym, śpiewanych pieśniach oraz miejscu, z którego pochodzą i do którego przynależą. Różnicę w używaniu adekwatnego do zjawiska języka zobrazować może następujący przykład z tzw. życia, nie z muzyki wzięty. Dziewczyna z Opola powie o poznanym chłopaku, że ten z początku jej się nie spodobał. Natomiast „dzioucha” ujmie to inaczej: „z poczuntku nie miałach ku niemu chynci”. Niby obie mówią to samo, a jednak...

W przeciwieństwie do badaczy oraz części pasjonatów muzyki ludowej, śpiewacy nie zapożyczają nazewnictwa z muzyki zwanej klasyczną czy poważną. Po pierwsze, dlatego że go nie znają, a po drugie, nie mają potrzeby analizy tego, co i jak śpiewają. Tak postępują osoby z zewnątrz, starające się nauczyć śpiewać czy po prostu zrozumieć ten element kultury. „Przeszczepianie” określeń właściwych innym rodzajom muzyki na grunt analizy zjawisk muzycznej kultury ludowej wynika z braku odpowiedniego i ustalonego, właściwego dla niej zbioru pojęć. Jakoś przecież nazywać trzeba. Powstaje wiele pojęć na potrzeby takiego nazywania zjawisk określających dawną oraz dzisiejszą muzykę, w tym śpiew mieszkańców wsi. Wiemy, jak wiele wątpliwości oraz kontrowersji wywołuje dyskusja nad określeniami: „ludowa”, „tradycyjna” czy „wiejska” i jak trudno ustalić zakres każdego z nich. Jedne są bardziej trafne, a inne nie wytrzymują krytyki[2]. Tymczasem spotykani przeze mnie śpiewacy używają sformułowań: „moje/nasze śpiewanie”, „z naszej wsi”, „nasze śląskie”, „nasze śpiewki”. Śpiew widziany jest jako ich własny, nie ubierany w słowa pochodzące spoza ich kultury. W poszukiwaniu pieśni „bezscennych” odwiedzano także kilka zespołów folklorystycznych spod Opola, by zarejestrować repertuar, który jest im znany, lecz z różnych przyczyn nie jest wykonywany na scenie[3]. I tam takie określenia jak „muzyka ludowa” czy „folklor” oczywiście padały. Natomiast jeżeli rozmawiano z osobami, które nigdy nie śpiewały w zespołach, nie brały udziału w konkursach folklorystycznych, nie stosowały tych pojęć, miały one po prostu inne sposoby nazywania.

Podczas spotkań ze śpiewakami refleksje na temat pieśni pojawiają się znienacka, najczęściej wcale nie wtedy, kiedy się o nie pyta przy włączonym dyktafonie. Sam śpiewak, często zdziwiony zainteresowaniem jego domowym, zwykłym śpiewaniem, nie jest skłonny do informowania badacza o tym, że ma jakiekolwiek przemyślenia dotyczące tego śpiewu. A że je ma, dowiedzieć się można, gdy zaistnieje odpowiednia sytuacja, skutkująca potrzebą wypowiedzenia się. Na przykład mogą to być wrażenia z odbioru prezentacji próbki śpiewu przez kogoś z zewnątrz. Śpiew zostaje uznany za bardzo podobny lub tożsamy ze stylem śpiewaczym przysłuchującej się osoby lub grupy: „pani to nawet dojść [gwar. ‘dosyć, całkiem’] umi”, „pani zaśpiewała choby naszou dzioucha”. Inny przykład nośnego śpiewu natężonym głosem kwitowany jest stwierdzeniem: „Ni, u nas tak to ni. Tak to górale śpiewają, tak krzycą”.

Jako inny, różny od śpiewu ludowego czy to w zespołach folklorystycznych, czy też poza nimi, postrzegany jest śpiew w chórach parafialnych i przykościelnych. Wiele osób śpiewa w nich, bo po prostu lubi to robić. Chóry, w mniejszym lub większym stopniu nawiązujące do stylu oraz repertuaru muzyki klasycznej, komponowanej, przez moich rozmówców uważane są za wyższą, bardziej zaawansowaną formę śpiewu. W końcu wykonuje się ją w kościele, a chór prowadzi wykształcona muzycznie osoba. Natomiast w parze z szacunkiem idzie przekonanie o tym, że śpiew „chórowy” jest bardziej wymagający niż ten z własnej wsi. Trzeba się tu podporządkować dyscyplinie śpiewu, śpiewać dokładnie to, co w nutach zapisane. Na straży tego stoi dyrygent. Nie można robić przerw, skracać czy wydłużać dźwięków ani dostosowywać wysokości śpiewu do swojej dyspozycji danego dnia. Sprostanie wymogom wiąże się dla wielu osób z dużym wysiłkiem: „tam trzeba przytrzymać ta nuta”, „tam musi starcyć dechu”. Staje się to czasem powodem do rezygnacji ze śpiewania w chórze. Inne uwagi dotyczące śpiewu „chórowego” odnoszą się do konieczności zmiany przyzwyczajeń śpiewaczych, nabytych podczas lat „swojego” śpiewania: „to my tam nie mogymy normalnie na jeden czy dwa gosy ino trza na sztyry”. Niektórym osobom przeszkadza też, że nie mają wpływu na dobór repertuaru wykonywanego przez chór. Natomiast niezależnie od uczestnictwa w chórze, bądź jego braku, wszyscy bez wyjątku spotkani przeze mnie śpiewacy mówią o brzmieniu głosów. Podziwiają ich czystość i siłę: tenoru i sopranu. Tak samo jak odróżnia się śpiewanie w chórze od śpiewania tradycyjnego, tak różnią się głosy, których się w tych śpiewach używa. Tenor jest głosem wywołującym zachwyt ze względu na siłę i donośność śpiewu. A jak się śpiewa tenorem? Kilku panów, którzy mieli okazję spróbować, podkreśla wysiłek, jaki trzeba w to śpiewanie włożyć: „strasznie ciężko, aż płuca bolą”, „jou też umiam tenorem, ale jakbym pani zaśpiewał, to już bym nic więcej nie dał rady”.

Obecność chóru w życiu społeczności wiejskiej to sposobność przenikania jego wpływów do muzyki ludowej. Etnomuzykolodzy twierdzą, że właśnie poprzez działalność chórów i stowarzyszeń śpiewaczych z początku XX w. na wsi śląskiej pojawiła się wielogłosowość[4]. Pozostała już tam do dziś, wrosła w tradycję i można usłyszeć bardzo ciekawe jej przykłady jako wyniesiony z domu, przekazany międzypokoleniowo sposób śpiewania[5]. Śpiewanie „na gosy to jest tak bardziej na bogato, ale nie do każdej melodii pasuje”, podsumowuje jedna ze śpiewaczek. Reasumując – śpiew „chórowy” jest postrzegany bardziej jako sztuka śpiewu, możliwość wyćwiczenia głosu, zaawansowanie techniczne. Natomiast ludowe śpiewanie tradycyjnych pieśni jako możliwość wyśpiewania się. „Wie pani, dlaczego ja nie lubię śpiewać w chórze?” – pyta mnie jeden ze śpiewaków. – „Bo tam trzeba tylko po kawałku, a ja lubię całą piosenkę zaśpiewać od początku do końca”.

Śpiewanie jest po to, żeby „sobie pośpiewać, jak się chce”. A chór czy zespół ma próby po to, by występować. I tu dotykamy bardzo nazwogennej sytuacji, jeśli chodzi o określanie sposobu śpiewania. Wiąże się ona ze wspólnym śpiewaniem w ogóle, ale najczęściej z przygotowaniami do występu. Czasami trzeba komuś udzielić wskazówek, jak się daną pieśń śpiewa: „ona się mou tak bardziej ciungnąć”. Innym razem pouczyć, zareagować, gdy śpiewa źle, czym odstaje od reszty i może zepsuć cały występ. Wiele z tych określeń powstaje pod wpływem emocji związanych z obawą skompromitowania się na scenie. I co ciekawe, powstając przy przygotowywaniu występów, owe określenia na samej scenie zaistnieć nie mogą, bo jest ona miejscem, gdzie pokazać się trzeba z jak najlepszej strony, a nie prezentować niedociągnięcia. W takim ujęciu określenia związane ze śpiewem ludowym doskonale wpisują się w koncepcję „bezscenności”. Na scenie nieobecne, ponieważ nikt by nie śmiał poprawiać ani besztać kolegów z zespołu przy publiczności, to już nie czas na to. Występy polegają na zaprezentowaniu repertuaru, czyli śpiewu, a nie rozmawianiu o nim. Niestety, według moich rozmówców „chórowe śpiewanie” często demaskuje pomyłki występujących. Przerywanie śpiewanej właśnie pieśni, aby zacząć od właściwego dźwięku nie jest dobrze odbierane: „bo jakby my nie musieli tyle razy zaczynać, to nikt by nie wiedział, że my się pomylili”. Trudno nie przyznać temu grama, a może nawet kilku gramów racji. Interwencje tego typu nie są rozumiane przez wszystkich jako dbałość o wykonanie utworu muzycznego i wymaganie od grupy tego, na co ją stać. Powtarzanie początku pokazuje, że chór nie potrafi dobrze zaśpiewać. Na próbach poprawianie jest zrozumiałe: „ona (dyrygentka) to zaraz tam macha, żeby skończyć i muszymy zajś zacząć od nowa, tak zaśpiewać dokładnie jak ona tam chce”.

Czasem sama sytuacja nagraniowa prowokuje pojawienie się przeróżnych określeń dotyczących śpiewu. W kwestii zdobienia pieśni można usłyszeć o glissandach: „jou to tak nie, ale Truda takie cankle (gwar. ‘falbany’) douwo, że aż sie nie idzie ś niom razem zgodzić śpiewać”. Niezadowolona z siebie śpiewaczka po swojemu skrytykowała brak melizmatów w zaśpiewanej przed chwilą pieśni: „jou tu trocha zawalyiła, nie robiyłach te szlajfki (gwar. ‘wstążki’)”. Inna w podobnej sytuacji rzekła: „jou zapomniała tam te ogonki śpiewać”. Owe „szlajfki” to nie było określenie autorstwa śpiewaczki, lecz przejęte od księdza, który dawał wskazówki organistce w kwestii grania pieśni podczas mszy. Były one zapisane w nutach, a ona je stale ignorowała. Jeśli chodzi o śpiew, który już został zarejestrowany, to przy słuchaniu tych nagrań śpiewaczki zaczynają porównywać swój głos do innych: „ja mam taki bardziej pieściaty i cienki (gwar. ‘dziecinny’), a ty gruby i mocny”.

Komentując zjawiska związane ze śpiewem, respondenci posługują się językiem, którego używają na co dzień, w tym często gwarą. Nie są to określenia powszechnie używane, ich powstawanie zależy od potrzeby ubrania zjawiska w słowa, a także od indywidualnych skłonności do tworzenia swoich własnych, oryginalnych określeń. Absolutną liderką na tym polu jest pewna pani, która lubi po swojemu nazywać i robić prawie wszystko. W pewnym okresie życia przewodziła grupie śpiewających kobiet i wtedy powstało kilka jej własnych określeń dotyczących śpiewu. Dziś służą jej przede wszystkim do dyscyplinowania męża, który pozostaje solistą, nawet jeśli śpiewa z żoną w duecie. Kilkakrotnie usłyszawszy, że „tyś mi to zajś zmydlił”, zapytałam o znaczenie. To pojęcie oznacza zaśpiewanie fragmentu melodii niezgodnej z tą właściwą, co jest spowodowane pomyłką w słowach, które wymówione są tak, że nie można ich zrozumieć. Zdaję sobie sprawę, że to brzmi dosyć enigmatycznie, ale to określenie naprawdę jest przez tych państwa używane. Na słowie można się też „zakrzaczyć”, czyli zatrzymać się podczas śpiewania na źle wymawianym wyrazie, próbując kilkakrotnie prawidłowo go wymówić. Tym razem pewnie też nie wyrażam się jasno, to po prostu trzeba usłyszeć. Ale z całą pewnością kilkakrotnie w życiu zdarzyło mi się i „zmydlić” i „zakrzaczyć”.

Dla porządku należałoby jeszcze wspomnieć o roli słów-wytrychów w nazywaniu zjawisk muzycznych. Wyraz „łonacyć” oraz jego derywaty odczasownikowe niosą w sobie potencjał nazwania wszystkiego, co nazwać trudno oraz złudną nadzieję na rozwiązanie wszystkich problemów terminologicznych m.in. w etnomuzykologii. Niestety, przy korzystaniu z nich bez znajomości kontekstu wypowiedzi, szybko okazuje się, że sens znany jest tylko jej nadawcy. Tak więc usłyszeć można, przesadzając ze zdobieniem pieśni: „dzioucha, te łone nie som tam takie srogie”. A przy problemach z osiągnięciem najwyższego dźwięku w pieśni dostać radę, że „jak przyciśniesz, to przełonaczysz”.

Poza omawianymi tu werbalnymi sposobami określania zjawisk w wykonawstwie muzyki ludowej na Śląsku Opolskim spotkałam się także z istnieniem tych niewerbalnych. Dołączając do wyższego głosu śpiewających zwykle w dwugłosie pań, zostałam poddana próbie. Około trzeciej zwrotki kątem oka zauważyłam, że śpiewaczki coś sobie pokazują na migi. Był to kolisty ruch palca wskazującego ku górze i wymowne spojrzenie jednej z pań. Myślałam, że chodzi o zmianę tonacji na wyższą, jak to już wcześniej się zdarzało. Panie śpiewają razem od dziecka i są tak zgrane, że rozumieją się bez słów. W każdym razie po chwili zorientowałam się, że zostawiły mnie samą na wyższym głosie, gdyż jedna przeszła na niższy i pozostawały tam obie. Nie pokazawszy nic po sobie, skończyłyśmy pieśń i usłyszałam pytanie: „skapła się pani coś?”. Był to test, czy jestem w stanie trzymać się swojego głosu i nie ulec, jak to określono – „zjechać na dół”, czyli pomylić.

Dzisiejsi badacze tradycyjnego śpiewu ludowego zwracają uwagę, jak ważne jest jego uwarunkowanie lokalne, związanie z miejscem jego pochodzenia oraz czynnik indywidualny osoby, która śpiewa. Nie inaczej jest z określeniami dotyczącymi specyfiki repertuaru oraz stylu wykonawczego pieśni. Jest to bardzo ciekawy obszar dla badaczy, ale także dobra wiadomość dla osób współcześnie śpiewających stare, tradycyjne pieśni. Nie musimy kopiować ich sposobu śpiewania, ale starać się poznać właściwy im styl wykonawczy i postarać się znaleźć w nim miejsce dla siebie. Podobnie, na swój użytek możemy tworzyć własne określenia, z całą pewnością bowiem znajdą się w śpiewie zjawiska jeszcze nie nazwane.

Iwona Wylęgała

etnolożka zajmująca się pieśniami ludowymi ze Śląska Opolskiego. Od ponad 6 lat prowadzi warsztaty wokalne pieśni śląskich oraz Zespół Śpiewu Tradycyjnego „Niezłe Ziółka”, który w 2016 r. reprezentował woj. opolskie na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym. W Roku Kolberga wraz z Opolskim Stowarzyszeniem Animacji Kulturalnych OPAK zrealizowała dofinansowany przez MKiDN projekt edukacyjny dla dzieci i dorosłych „Śpiewki i piosenki. Pieśni ludowe w tradycji i inspiracji”. W 2015 r. rozpoczęła z Fundacją „Na zmianę” przedsięwzięcie polegające na rejestrowaniu i opracowywaniu świadectw historii mówionej mieszkańców Prudnika i okolic zgodnie ze standardami Archiwów Społecznych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego