Rozprawa z kanonem

Polonez, mazur, krakowiak, oberek i kujawiak – to uznany dziś powszech­nie kanon polskich tańców narodowych. Znalazł się on na krajowej liście niema­terialnego dziedzictwa kulturowego 12października 2015 roku. I choć w żywej tradycji tanecznej funkcjonuje dziś wy­łącznie polonez, w ożywionej zaś – obe­rek (przy czym tańce te obejmują skraj­nie różne kategorie społeczne – polonez wiąże się z sytuacją święta, uroczysto­ści, jaką jest przedmaturalna „studniów­ka”, oberek – z sytuacją zabawy, ludycz­ności, spontanicznego „potańca”), to ka­non stanowi wartość constans i wydaje się, że szybko nie ulegnie zmianie.

Co sprawiło, że do kanonu o charakte­rze narodowym weszły te a nie inne tań­ce, jak np.: kozak, polka, walc, kontredans czy sztajer? Jaka była ich recepcja na prze­strzeni wieków? Czy paradygmat polsko­ści wywiedziony został z dawnej kultu­ry ludowej, jak zwykło się powszechnie twierdzić? To jedne z najistotniejszych pytań, na które odpowiedź znajdziemy w dziele Tomasza Nowaka pt. Taniec na­rodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, ge­neza, przemiany (Warszawa: Instytut Mu­zykologii UW 2016). Praca jest rezultatem wieloletnich badań muzykologicznych i choreologicznych. Swoje rozważania snuje autor na podstawie nie tylko wie­dzy teoretycznej, opartej na bogato przy­taczanej literaturze (w tym literaturze pięknej i poezji), ale także własnej prakty­ki tanecznej, owego „myślenia cielesnego” (Jan Ritsema), które w pisaniu o tańcu wy­daje się dziś niezbędne, bo przekonujące.

We wstępie rozprawia się autor z pod­stawowymi dla przyjętej metodologii po­jęciami – kultura taneczna, kanon kultu­rowy, narodowość w tańcu i kulturze. Sposób myślenia i przedstawiania oma­wianego zagadnienia determinuje trój­zasada: mit – stereotyp – fantazmat. Niezwykle trafnie koncepcję stworzoną na gruncie historii literatury przez Ma­rię Janion zaadaptował autor do anali­zy i omówienia źródeł tanecznej kultury w Polsce (muzycznych, historycznych, li­terackich), jak również do ich opracowań (przede wszystkim muzykologicznych i choreologicznych, ale także historycz­nych, etnologicznych i publicystycznych).

Nie pomija przy tym społecznego dyskur­su, który nieraz na równi z siłą mody ipo­lityki odciska swoje piętno na kształtowa­niu i utrwalaniu pewnych kulturowych zjawisk. Dzieło – jak przyznaje sam au­tor – musi być, ze względu na swój przed­miot, interdyscyplinarne. Umiejętne po­ruszanie się wśród metodologii różnych nauk (społecznych, historycznych, kul­turoznawczych) świadczy o wysokich kompetencjach i dojrzałym warsztacie naukowym etnomuzykologa, etnochore­ologa i antropologa tańca w jednej osobie. Dzięki temu praca Tomasza Nowaka jest swoistym kompendium pojęć i kategorii istotnych dla badań nad tańcem w ogóle (a narodowym w szczególności).

Już w pierwszym rozdziale stajemy wobec zakwestionowania polskiego „ro­dowodu” tańców, które zwykliśmy uzna­wać za „czysto polskie”. Autor zamiesz­cza w nim krytyczny przegląd najdaw­niejszych określeń tańców, jak również – w miarę możliwości odtworzenia na podstawie zachowanych źródeł – cha­rakterystykę ich formy muzycznej i wy­konawczej. Jak pisze: „(…) w znanych nam zapisach muzycznych z XVI i XVII wie­ku odnajdujemy przede wszystkim cechy muzyczne ówczesnych tańców zachod­nioeuropejskich. Dotyczy to również tak bardzo kojarzonej z polską trójmiaro­wej rytmiki, która okazuje się być przede wszystkim rytmiką charakterystyczną dla galardy, kuranta, chaconny, saraban­dy itp.”. Podobnie rzecz ma się z formacją korowodową, często bezkrytycznie od­noszoną w opracowaniach dziewiętna­stowiecznych, tak istotnych dla utrwale­nia kanonu tańców narodowych, do po­loneza, jak również do dziś utrzymywane wywodzenie tego tańca z kręgu tańców chłopskich. Jak się okazuje, musiały się w przypadku tego „najbardziej polskie­go z tańców” powiązać lokalne zwyczaje (w tym wyrażanie czci i szacunku wobec drugiej osoby specyficzne dla szlacheckiej kultury sarmackiej) z formacjami korowo­dowymi funkcjonującymi także w innych ówczesnych kulturach europejskich (nie­mieckich, francuskich, hiszpańskich, wę­gierskich czy włoskich). Jak stwierdza au­tor, romantyczni „(…) ideolodzy narodowi i teoretycy tańca musieli wykonać karko­łomną woltę, aby dowieść chłopskich źró­deł poloneza i mazura”.

Cenna jest dokonana przez autora nowa interpretacja źródeł historycznych (muzycznych i literackich) oraz jego ko­mentarz do opracowań dotychczasowych (polemiki i dyskusje z hipotezami i usta­leniami Zofii i Jana Stęszewskich, Ludwi­ka Bielawskiego, Ewy Dahlig-Turek i inny­mi). Samo pojawienie się określenia taniec „polski” i znaczenie tego faktu dla później­szego kształtowania muzyczno-taneczne­go paradygmatu polskości jest niezwykle ciekawym zjawiskiem, któremu autor tak­że poświęca ważne miejsce w swoich stu­diach. Mówi o świadomości odrębności rodzimej kultury tanecznej już u począt­ków wieku XVII w kręgu dworu panują­cego ówcześnie króla Zygmunta III Wazy. Przytacza bogate i barwne opisy i relacje zawarte w diariuszach, dokumentach ko­ronnych oraz literaturze pięknej.

Kolejne rozdziały książki przynoszą szczegółowe analizy zmian, jakie dokony­wały się w kanonie tańców narodowych pod wpływem determinant geopolitycz­nych, społecznych mód, zapożyczeń kul­turowych, uznania „swojskości” pew­nych zjawisk lub ich odrzucenia, ideolo­gizacji elementów kultury itp. Znamien­nym przykładem wydaje się być wysoki w XVII i XVIII wieku status ukraińskie­go kozaka, który – obok utrzymywanych na dworach magnackich kapel janczar­skich – początkowo był wśród sarmackiej szlachty przejawem „swojskiej” mody na orientalizm, po czym utrwalił się jako je­den z tańców w polskim kanonie narodo­wym (synowie szlacheccy uczyli się „dzi­kich” popisów tanecznych w szkołach je­zuickich, a „zawołanym wykonawcą ko­zaka” był m.in. Julian Ursyn Niemcewicz). Jego popularność musiała być wielka, sko­ro jeszcze w latach 30. minionego stule­cia pisał o nim ks. Władysław Skierkow­ski w artykule zatytułowanym O niektó­rych tańcach kurpiowskich, zamieszczonym w „Polskim Roczniku Muzykologicznym” z 1936 roku. Wyrugowanie kozaka z kano­nu polskich tańców narodowych nastąpi­ło w wyniku pogorszenia się stosunków z Kozaczyzną, która wraz z zagarnięty­mi w pierwszym zaborze Polski ziemia­mi ukrainnymi przeszła na służbę carską. Taniec w początkach wieku XIX został za­stąpiony „ogólnopolskim” krakowiakiem.

Autor rekonstruuje procesy geopo­lityczne i społeczne przez pryzmat kul­tury tańca i zmieniającego się kanonu „swojskości”, która z biegiem czasu na­biera, coraz wyraźniejszych i odważniej stymulowanych (czy sterowanych) przez elity intelektualne (a z czasem polityczne) XX wieku, cech „narodowych”. Nie brak w choreotechnice odzwierciedlania po­nadklasowych więzi, czego przykładem kujawiak, który w początkach XX wieku stał się wyrazem tożsamości regionalnej zarówno ziemiaństwa, jak i chłopstwa kujawskiego.

Bardzo ciekawa jest interpretacja źródeł w kontekście popularności tań­ców polskich (rola stosunków dyploma­tycznych, dworów magnackich i koliga­cji dynastycznych, a także emigracji pol­skiej po powstaniach narodowych, „epo­pei napoleońskiej” itp.), a także wnikliwa analiza podręczników tańca narodowe­go i przyjrzenie się idei społeczno-edu­kacyjnej powszechnej w kulturze polski odrodzeniowej.

Nie sposób w tym krótkim omówie­niu wymienić wszystkich atutów dzieła Tomasza Nowaka. Wydaje się, iż „szaleń­stwo” dokonania wieloaspektowej syn­tezy dorobku polskiej choreologii urze­czywistniło się w wyjątkowo klarow­nej i bogatej formie narracji. Przejrzy­sta, chronologiczna kolejność zagadnień nie daje wrażenia przytłoczenia treścią. Miejscami książkę czyta się jak dobrą po­wieść detektywistyczną, tropiąc śmiałe, a czasem ryzykowne interpretacje zja­wisk i poczynań tych, którzy wywarli wpływ na kształt współczesnych „kano­nów” kulturowych.

Dzieło Tomasza Nowaka wydaje się być szczególnie ważne w wymiarze spo­łecznym i artystycznym, przede wszyst­kim w kontekście powrotów do dawnych tradycji tańca – głównie w jego wyrazie ludowym (wiejskie oberki i mazurki), a także wobec swoistego „zamrożenia” ugruntowanych sceniczną praktyką form stylizacji tańców (zwłaszcza mazu­ra i kujawiaka), które funkcjonują w sfe­rze nieodczuwanych (a może i niezrozu­miałych) już dziś symboli narodowych. Świadomość skomplikowanych procesów, elementów i zasad kształtujących pojęcie narodowego kanonu i samą kulturę ta­neczną w Polsce wydaje się być dziś war­tością tyleż pożądaną, co niezbędną do rozwijania wspólnotowej aktywności tanecznej. Wpis tańców narodowych na krajową listę niematerialnego dziedzic­twa kulturowego, choć niewątpliwie na­daje nominalnej rangi zjawisku, nie gwa­rantuje jednakże ochrony i zachowania tradycji – to może odbywać się tylko przez praktykę, wywoływaną spontaniczną po­trzebą w środowisku, które tej praktyce sprzyja.

Tomasz Nowak Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Warszawa 2016

Weronika Grozdew-Kołacińska