Rebetiko - grecki folklor miejski

Śpiewne, przesycone wschodnią ornamentacją i przyprawiające o lekki zawrót głowy popisy wirtuozów bouzouki¹ stanowią nieodłączny atrybut muzyki współczesnej Grecji. Turyści odwiedzający ten kraj zalewani są dźwiękiem instrumentu przez stacje radiowe; niemal każda knajpa może się pochwalić własnym zespołem, w przeważającej mierze złożonym z bouzoukistas; brzmienie tego instrumentu można wyłowić nawet... w dyskotece. Jeśli jednak myślimy, że bouzouki to jakiś prastary ludowy instrument, jesteśmy w błędzie. Muzyka greckiej wsi, bardzo zróżnicowana regionalnie, zdążyła przyswoić sobie inny, prawdopodobnie przyniesiony w XIX wieku z Zachodu wraz z dworskimi muzykantami króla Ottona Bawarskiego, instrument - klarnet. Szczególnie na kontynencie dominuje on w ludowym instrumentarium. Bouzouki natomiast to stosunkowo młody wytwór folkloru greckich miast, stylu zwanego rebetiko.

Uchodźcy na przedmieściach

Nie wiadomo dokładnie, gdzie i kiedy narodziło się rebetiko - w dziewiętnastowiecznych kawiarniach Smyrny (dzisiejszy Izmir) i Stambułu, greckich więzieniach, czy też na przedmieściach Aten, Pireusu i Salonik. Wiadomo natomiast, że już w początkach XIX wieku istniały w miastach Grecji oraz egejskiego wybrzeża tureckiej Anatolii pieśni popularne, wykonywane w małych kawiarniach.

Jednym z kluczowych wydarzeń nowożytnej historii Grecji jest Katastrofi - tragedia smyrneńska 1922 roku. Bogate portowe miasta zachodniej Anatolii, od 1453 roku wchodzące w skład Imperium Osmańskiego, zamieszkiwane były przez wiele różnych narodowości - Turków, Ormian, Żydów, Albańczyków oraz pokaźną liczbę żyjących tam od niepamiętnych czasów Greków. Począwszy od 1831 roku odbudowywujące się niepodległe państwo greckie, wyznając Wielką Ideę², konsekwentnie powiększało swoje terytorium kosztem rozpadającego się Imperium. Wewnętrzne osłabienie Turcji, spowodowane rewolucją Ataturka po zakończeniu I wojny światowej, sprowokowało Greków do próby zajęcia egejskiego wybrzeża Anatolii. Kampania ta zakończyła się jednak dla Grecji wielką klęską. Jej podsumowaniem było podpalenie Smyrny oraz przymusowa ewakuacja ludności greckiego pochodzenia. Skutkiem zakończonego traktatem w Lozannie w 1923 roku konfliktu była wzajemna wymiana mniejszości religijnych. Do liczącego wówczas pięć milionów ludności państwa greckiego napłynęła półtoramilionowa rzesza uchodźców, osiedlających się głównie na przedmieściach świeżo rozwijających się Aten, Pireusu i Salonik.

Odmienna kulturowo, często posługująca się wyłącznie językiem tureckim, napływowa ludność nie była w stanie zasymilować się z rdzennymi mieszkańcami miast. Dodatkowo musiała stawić czoła wielkiemu bezrobociu, nędzy i chorobom. Uchodźcy - zarówno prosta ludność wiejska, jak i dawni anatolijscy mieszczanie, nierzadko stanowiący w Turcji elitę intelektualną - stali się grupą ludzi gorszej kategorii. Żyjąc w zamkniętych miejskich enklawach zdołali jednak wykształcić pewien wzorzec kulturowy, który na stałe zadomowił się w Grecji - rebetiko.

Gangster, modniś, filozof

Rebetiko to muzyka grana i śpiewana przez rebetes, mieszkańców przedmieść i portowych dzielnic Aten, Pireusu czy Salonik. Termin ten oznacza jednak znacznie więcej niż samo miejsce zamieszkania. Określa pewien typ mentalności i stylu życia. Etymologia słowa rebetis nie jest jasna. Najczęściej wywodzi się je ze słownictwa języka tureckiego: rebet - nieustępliwy, buntowniczy lub harabati - przedstawiciel bohemy, pijaczek, mieszkaniec slumsów. Rebetis to pochodzący z najniższej klasy społecznej odszczepieniec, negujący jakąkolwiek formę instytucjonalnej władzy, choć nieangażujący się w walkę z nią; ściśle związany z półświatkiem miast przedwojennej Grecji, środowiskiem przestępców, uchodźców i narkomanów. Dla odróżnienia się od reszty społeczeństwa rebetis posługuje się specyficznym żargonem (mangika), zachowuje w prowokujący sposób i niekonwencjonalnie ubiera. Nie kierują nim jednak tylko i wyłącznie względy mody. W połach dziwacznej marynarki może skrywać się nóż, laska służy do obrony w ciemnych portowych zaułkach, zawiązaną dokoła ramienia chustą chroni przed zranieniem dłoń podczas bójki... Oczywiście nie jest ulubieńcem policji. Typ gangstera, modnisia i filozofa w jednym.

Cafe aman

Przeciętny dzień życia w portowych dzielnicach z pewnością nie prezentował się różowo. Nieliczni, którym udało się znaleźć pracę, tyrali w pocie czoła za marne pieniądze. Reszta, przytłaczająca bezrobotna większość, pozbawiona nadziei i złudzeń co do swego losu, musiała walczyć o przetrwanie za pomocą mniej legalnych środków.

Szare, zaniedbane, niedostępne dla obcych dzielnice slumsów zmieniały jednak swój charakter po zmroku. Biedota miejska gromadziła się wówczas w małych, zazwyczaj ukrytych w podwórkach i zaułkach, knajpach, zwanych cafe aman lub tekedes, szukając pociechy w alkoholu lub haszyszu. Zgromadzona wokół fajek wodnych (nargile) publiczność wsłuchiwała się w muzykę wykonywaną przez opłacanych muzykantów. Pierwotnie, bezpośrednio po napływie uchodźców, miejsca te miały wybitnie orientalny charakter, począwszy od wystroju lokalu, kończąc na samej muzyce. W składzie zespołu dominowały skrzypce (ewentualnie egejska lira lub tureckie kemence), santouri (cymbały), oud (lutnia arabska) lub baglama (długoszyjkowa lutnia turecka). Zespołowi towarzyszyła przygrywająca na kastanietach śpiewaczka, która niejednokrotnie spełniała również rolę tancerki.

Muzyka tego okresu (do początku lat 30. XX wieku) znacznie różniła się od tego, co zwykło określać się mianem właściwego rebetiko. Zdecydowana większość muzyków pochodziła z Anatolii. Niektórzy z nich odebrali tam nawet wykształcenie muzyczne. Wyraźnie dominowały więc wpływy bliskowschodniej muzyki popularnej. Cechowały ją długie, improwizowane części wokalne i instrumentalne oraz kunsztowne stosowanie systemu modalnego z wykorzystaniem wschodnich skal ćwierćtonowych. We wczesnej fazie rebetiko, określanej po prostu - cafe aman, nie stosowano wsparcia harmonicznego dla wykonywanych melodii, akompaniament ograniczał się do uderzania w puste struny instrumentu strojone w kwincie lub po prostu powielanie melodii granej albo śpiewanej przez solistę. Ciekawostką było częste stosowanie oryginalnego stroju skrzypiec, w którym dwie podwójne wiązki strun strojono w oktawach³. Teksty pieśni często wymyślane były przez śpiewaków w trakcie występu, stanowiąc komentarz do zaistniałych zjawisk, czy też sposób przekazywania uczuć. Silnie melizmatyczne improwizacje wokalne nazywano amanes - od częstego wtrącania zaczerpniętego z muzyki Bliskiego Wschodu zwrotu aman, medet aman, którego nie da się dosłownie przetłumaczyć. Stanowi on odpowiednik stosowanych w bluesie zwrotów Oh, Lord!, gdy wokalista układa na poczekaniu kolejne wersy tekstu.

Teksty odzwierciedlające dole i niedole życia w portowych dzielnicach, często wyrażające rezygnację, rozpacz i osamotnienie, wykonywane były w różnych językach⁴, stosownie do mieszanki etnicznej zamieszkującej ówczesne Ateny, Pireus oraz Saloniki. Najdobitniejszym przykładem owego miksu kulturowego są życiorysy czołowych wykonawców z okresu początków rebetiko - Rozy Eskenazi (pochodząca ze Stambułu Żydówka), Rity Abatzi oraz Sofii Karivali (śpiewaczki ze Smyrny), Mariki Papagiki (urodzona w Egipcie Greczynka), Mariki Frantzeskopoulou (śpiewaczka ze Stambułu), Agapiosa Tomboulisa (lutnista amerykańskiego pochodzenia), czy Dimitrisa Salonikije Semsisa (skrzypek z północnej Macedonii).

Markos Vamvakaris śpiewał:

Jakże nieskończone jest moje cierpienie
Wszyscy pragną życia, ja pragnę śmierci
Jestem zdesperowany, aman, w moim cierpieniu
Czuję się ponuro, czekając śmierci przez całe moje życie
Moje serce przepełnione jest czernią tak jak dzisiejsza noc
Moje łzy płyną jak padający powoli deszcz
Szukam jaskini, ziemi i skał
Tam pochowam moje kości, ciało, duszę wraz z całym moim życiem.

(tłum. z ang. P. Majczyna)

Rebetiko

Stopniowo tekedes wypracowały własny styl muzyczny, właściwe rebetiko, wykonywane w Grecji w mniej lub bardziej przetworzonej postaci do dzisiaj. Zmieniło się instrumentarium. Mniej więcej na początku lat 30. XX wieku zaczęto stosować bouzouki - efekt eksperymentów dokonywanych przez samych wykonawców. Charakterystyczne, miękkie i soczyste brzmienie instrumentu stało się najbardziej typowym elementem stylu miejskiego. Skład zespołu, w którym pojedyncze bouzouki bądź cała ich sekcja wiodą dominującą rolę, uzupełnia baglama - instrument zupełnie różniący się konstrukcją i brzmieniem od jego tureckiego odpowiednika stosowanego dekadę wcześniej. Maleńka (przypominająca rozmiarem południowoamerykańskie charangi) baglama spełniała głównie funkcję akompaniującą. Stopniowo wprowadzano również akompaniament gitary.

Zmienił się także sam styl wykonawczy. Pełen orientalnego kunsztu żeński śpiew zastąpiono niskim, podniszczonym częstym stosowaniem używek, męskim głosem. Muzyka stała się prostsza i cięższa. Wpływy brzmień orientalnych zmniejszyły się na rzecz brzmień zachodnioeuropejskich: wprowadzono akompaniament akordowy, zrezygnowano ze skal ćwierćtonowych, melodyka wyraźniej zaczęła nawiązywać do włoskich pieśni popularnych, szczególnie za pośrednictwem kantades - ludowych pieśni Wysp Jońskich⁵.

Nie oznaczało to jednak, iż muzyka rebetiko zupełnie wyrzekła się swoich wschodnich korzeni. Styl wypracowany przez drugie pokolenie muzyków okresu przedwojennego stanowi wyjątkowe połączenie tradycji muzycznych Orientu i Europy. Linia melodyczna oparta jest na dromi (ścieżkach), odpowiednikach arabskich makamat, bizantyjskich tonacji kościelnych oraz zachodnioeuropejskich skal. Są one frazami i motywami, w obrębie których znajdują się pierwszo- oraz drugorzędne dźwięki warunkujące zachowanie wykonawcy. Rebetiko pierwotnie zapożyczyło 11 podstawowych skal arabskich i tureckich oraz 4 podstawowe skale zachodnioeuropejskie. Stosowana przez rebetes terminologia muzyczna wywodzi się z tradycji wschodnich, w utworach rebetiko odnaleźć można również wiele zapożyczeń bizantyjskich. Warto przytoczyć tu wypowiedź greckiego kompozytora Manosa Chatzidakisa: [...] jeśli przestudiujemy linię melodyczną rebetiko, dość szybko dostrzeżemy w muzyce wyraźne wpływy, czy raczej nieprzerwane sekwencje, śpiewu bizantyjskiego. Powinniśmy zwrócić uwagę nie tylko na tonacje kościelne, które jakimś sposobem dzięki intuicji muzykantów pozostały w niezmienionej formie, lecz również na kadencje, interwały i sposób, w jaki zostały one wykonane. Wszystko to potwierdza źródło inspiracji, jakim jest surowy i nieulegający przetworzeniom śpiew bizantyjski⁶.

Cwani chłopcy

Zmiany, jakim uległa muzyka rebetiko na przestrzeni lat 30. XX wieku uwarunkowane były nie tylko pojawiającymi się w kulturze Grecji nowymi trendami, lecz również przemianami społecznymi w środowisku mieszkańców przedmieść. Napływowa ludność z Turcji stopniowo asymilowała się z rdzenną ludnością państwa greckiego, w tym również z rodzimym półświatkiem przestępczym, tak zwanymi manges (cwani chłopcy). Nowy styl wykonawczy, nowe instrumentarium, czy wreszcie nowa tematyka tekstów czerpały obficie z tradycji - popularnych już w XIX wieku w środowisku przestępczym - pieśni więziennych. Zjawisko to nasiliło się szczególnie w okresie poprzedzającej wybuch II wojny światowej dyktatury Metaksasa. Nowa władza postawiła sobie za cel walkę ze środowiskiem przestępczym Aten, Pireusu i Salonik oraz lansowanym przez rebetes stylem życia. Wzmogły się prześladowania ze strony policji, naloty na tekedes⁷; podobno nawet posiadanie bouzouki czy baglamy było nielegalne.

Wielu znanych wykonawców trafiło do więzień. Niektórzy twierdzą wręcz, że bouzouki i baglama to wytwór kultury więziennej. Niewielkich rozmiarów baglama była idealnym instrumentem, który można było przemycić do więzienia. Wielu muzyków spędzając czas za kratkami konstruowało swojego pomysłu muzyczne wynalazki, które być może stały się pierwowzorem bouzouki. Jeden z ciekawszych patentów na własny instrument wyglądał następująco: wydłubana połówka dyni służąca jako pudło rezonansowe, kawałek drewna zastępujący gryf, żyłka zawiązana na "gryfie" jako progi oraz kawałek przemyconego drutu - struny.

Jeszcze kilkakrotnie w swojej historii kultura rebetiko traktowana była jako "wrogi element społeczny": podczas okupacji hitlerowskiej, wojny domowej w latach 1945-1948, czy wreszcie w czasach dyktatury "czarnych pułkowników" (1967-1974)⁸. Oto przykład jednej z pieśni więziennych:

W Lemonadice była rozróba
Zwinęli dwóch doliniarzy
Którzy grali niewiniątka
Zabrali ich w obrączkach do pudła
Obiecali wycisk, jeśli nie oddadzą towaru
Nie bijcie nas, gliny,
Przecież wiecie, że to nasz zawód
I nie proście, żeby wam posmarować
Całe życie ściągamy szmal z portfeli i torebek
Więc należy nam się czasem odpoczynek w pudle

(tłum. z ang. J. Słodczyk)

Przypadek Markosa Vamvakarisa

Mimo nasilających się prześladowań oraz ciężkich warunków życia w dzielnicach portowych, kultura i muzyka greckiego półświatka przeżywały swój "złoty okres" właśnie w latach 30. XX wieku Przykładem typowej biografii "muzyka z biednych dzielnic" jest życie Markosa Vamvakarisa, jednej z najbardziej charakterystycznych postaci rebetiko. Urodzony w katolickiej rodzinie w Syros, Vamvakaris od małego miał styczność z muzyką, akompaniując na bębnie ojcu grającemu na gajdzie (bądź gajdach). Pracę rozpoczął już w wieku 8 lat, zatrudniając się wraz z matką w miejscowej tkalni. W wieku 15 lat przeprowadził się wraz z rodziną do Pireusu. Imając się na co dzień różnych dorywczych zajęć w porcie oraz sąsiedniej rzeźni, młody Markos szybko wsiąkł w zasnuty dymem klimat tekedes. Pewnego dnia usłyszał grającego na bouzouki "Starego Nikosa", "czarny charakter" w dzielnicy, który spędził 10 lat w więzieniu ucząc się i przejmując od współwięźniów ciężki, mroczny, pełen improwizowanych introdukcji (taximia) styl gry. Muzyka Nikosa zafascynowała Vamvakarisa. Jeśli nie dostanę gdzieś bouzouki, obetnę sobie ręce⁹ - powiedział pewnego dnia swemu ojcu. Za pierwsze odłożone pieniądze kupił sobie instrument i całkowicie oddał się muzyce. Po sześciu miesiącach intensywnych ćwiczeń Vamvakaris rozpoczął występy w tekedes umilając czas "cwanym chłopcom".

Dokonane w 1933 roku przez grecki oddział Odeon Records pierwsze nagrania Vamvakarisa były jedną z najwcześniejszych rejestracji dźwięku bouzouki. W czasach, gdy był już znanym muzykiem, współpracował z trzema innymi rebetes: Stratosem Pagioumtzisem, Anestisem "Artemisem" Deliasem oraz Giorgosem "Batisem" Tsorosem. Ulubioną formą legendarnej "złotej czwórki", były mastouriaka, czyli piosenki o zakazanych używkach, których stosowanie z pewnością wpłynęło na gardłowy, nieco przypominający bluesa styl śpiewu Vamvakarisa. Oto fragment jednej z popularnych w greckim przedwojennym półświatku piosenek, wykonywanych przez "czwórkę":

Wpłynąłem potajemnie łódką
I dotarłem do Jaskini Smoka
Tam ujrzałem trzech gości upojonych haszyszem
Byli to Batis, Artemis
Oraz Stratos Leniuch
Hej, ty, Strato! Tak, ty, Strato!
Zagrajże na nargile
Żeby stary Batis mógł sobie zapalić...

(tłum. z ang. J. Słodczyk)


eibekiko - taniec tańców

Zapoczątkowana przez Vamvakarisa "technika" stała się standardem dla następnych pokoleń rebetes. Wielkiej popularności w największym stopniu przysporzyło mu jednak wspaniałe opanowanie bouzouki. Pełen ekspresji, przesycony skomplikowaną ornamentacją styl gry na bouzouki w dużej mierze opiera się na improwizowanych introdukcjach zwanych, podobnie jak w kulturach muzycznych Bliskiego Wschodu, taximi. W przeciwieństwie jednak do jego orientalnych odpowiedników, sztywno trzymających się skal i zasad muzyki modalnej (makamat), pozostawia on wykonawcy nieco więcej swobody w kształtowaniu linii melodycznej.

To właśnie taximi pozwala muzykowi zaprezentować swój warsztat, wyrazić jego stan duszy, słuchacza zaś wprowadzić w odpowiedni nastrój, poprzedzając piosenkę bądź zeibekiko - "taniec tańców", który można wykonywać tylko po zachodzie słońca. Jego korzenie nie są do końca zidentyfikowane. Najpopularniejsza wersja zakłada, że zeibekiko to mutacja pochodzącego z Anatolii, czy też być może z Tracji, tańca wojennego zeybek, wykonywanego przez turecki lud koczowniczy o tej samej nazwie. Tancerz¹⁰, zaczynając od wolnych, pełnych skupienia, jakby spowolnionych ruchów, stopniowo je komplikuje, nabierając pędu oraz wprowadzając coraz bardziej złożone figury, często graniczące z akrobacją, na przykład stawiając napełnioną winem szklankę na głowie czy też podnosząc zębami stół (!).

Wykonywany nie na użytek widzów, lecz dla samego rebetis taniec nie ma kroków, wszystkie jego figury są improwizowane w zależności od nastroju i potrzeby chwili. Opisy tego pełnego skupienia, zamkniętego w sobie tańca przywoływać mogą skojarzenia z jakimiś rytuałami. Niejednokrotnie zresztą kultura rebetiko czerpała obficie, co prawda w mniej lub bardziej ironizujący sposób, z tradycji sufijskich Bliskiego Wschodu. Grecka nazwa tekedes wywodzi się od arabskiego tekke, oznaczającego miejsce zgromadzeń wyznawców sufizmu, klientela palarni haszyszu często zwykła zaś określać się mianem derwiszy.

Jak opisuje Mendis Bostantzoglou: Tancerz w rozpiętym płaszczu i z papierosem zwisającym z ust, z wyrazem goryczy na twarzy, z półprzymkniętymi oczyma stał nieruchomo pośrodku podłogi. Jakby dla podtrzymania równowagi rozpostarł szeroko ramiona niczym wielki, zraniony ptak swe skrzydła, i - rozpoczął swój taniec. Był to znakomity tancerz. Zdawał się należeć do innego świata - na nas, patrzących, nie zważał, nie istnieliśmy dla niego. Tańczył dla samego siebie. Patrzyliśmy na człowieka pełnego dostojeństwa, dumnego i nieulękłego, istotę, która boryka się z Bogiem, która przyzywa i kusi Śmierć. Ta ostatnia próbowała go sobie zawłaszczyć, ale tancerz z pomocą paru niezdecydowanych kroków próbował wymknąć się jej. W końcu udało mu się to; okazał się przebieglejszy i śmielszy niż Śmierć. Przechylał swe ciało raz w prawą, raz w lewą stronę, świadomie wykonując przy tym rytualne gesty. Każdy czyniony przezeń krok był wyważony i wystudiowany, co sprawiało wrażenie, jakby pragnął uniknąć nadepnięcia na linę¹¹.

Zeibekiko to główny, choć nie jedyny taniec wykonywany przez rebetes. Popularne były również: hassapiko¹², tsifteteli oraz karsilamas¹³, pochodzące z greckich wysp syrtos i ballos, rumuńska hora czy nawet utrzymana w rosyjskim stylu kasaska (taniec kozacki).

Dotrzeć do autentyzmu przekazu

Słuchania rebetiko trzeba się nauczyć - wyłowić z na pozór monotonnego łkania bouzouki, zawodzeń śpiewaków i szumów starych nagrań autentyczną dozę emocji, niepowtarzalność zarejestrowanej chwili; docenić ponadnaturalną siłę ekspresji wykonawców; towarzyszyć chociażby z pozycji słuchacza pełnej napięcia ekstazie, czy raczej upojeniu własnym smutkiem i zagubieniem w gorzkiej rzeczywistości życia ubogich portowych dzielnic; wreszcie, poznać wspaniały kunszt muzyków. "Grecki blues" - to nieprzypadkowe i niejedyne zresztą porównanie. Bieda delty Mississippi, przedmieść Bukaresztu, dzielnic Porto, Buenos Aires czy Salonik zrodziła odległe sobie stylistycznie, ale jakże bliskie pod względem emocjonalnym gatunki muzyczne. Podobnie jak w przypadku wielu innych form muzycznych wyrastających z tradycji wiejskiej czy też miejskiej, do im starszych nagrań docieramy, tym więcej odnaleźć możemy autentyzmu przekazu. Historyczna rzeczywistość środowiska rebetes staje się bardziej namacalna.

Mimo chwilowych upadków, muzyka rebetiko jest na trwałe zakorzeniona w kulturze współczesnej Grecji. Słowa piosenek cytowane są nieustannie w różnych codziennych sytuacjach. Łkającą frazą refrenu jakiegoś "przeboju" przywitać może nas kierowca autobusu, barman czy znudzony celnik na opustoszałym przejściu granicznym. Wielu wykonawców obracających się na co dzień w sferze "pop" pochwalić może się w swoim dorobku przynajmniej jedną tradycyjnie brzmiącą płytą z muzyką greckich przedmieść. W okresie powojennym rebetiko zupełnie zmieniło bowiem swój charakter. Przestało być muzyką środowiskową greckiego półświatka, zdobywając popularność wśród szerszych mas odbiorców. Wiązało się to oczywiście ze zmianą charakteru samej muzyki.

W powojennej rzeczywistości

Okupacja niemiecka dotkliwie odznaczyła się w historii Grecji. Prześladowania, głód, desperacja oraz degradacja Greków, niezależnie od pochodzenia, do rangi obywateli gorszej kategorii, wpłynęły na wzrost znaczenia i zmianę roli rebetiko - tym razem nabrało charakteru ogólnonarodowego. Tuż po zakończeniu w 1948 roku wojny domowej wielu wykonawców, których kariera muzyczna została nagle wstrzymana przez okupację, zaczęło masowo wydawać płyty z nagromadzonymi w ciągu kilku lat kompozycjami.

Najwybitniejszy z nich, Vassilis Tsitsanis, niedoszły prawnik z Trikala, niemal samodzielnie pozbawił rebetiko syndromu więziennego półświatka i palarni haszyszu, trafiając w gusta dotkniętej doświadczeniami wojennymi publiczności muzyką o łagodniejszym charakterze. Ciekawe kompozycje, zawierające więcej niż dotychczas wpływów muzyki europejskiej, umiejętnie przeplatanych z melodiami ludowymi Bałkanów, Bliskiego Wschodu, czy nawet z muzyką bizantyjską oraz niebanalne teksty, sprawiły, że jego twórczość zaliczana jest do kanonu repertuarowego współczesnych wykonawców. Tsitsanis, współpracując z wieloma innymi znanymi artystami, między innymi wokalistkami Sotirią Bellou, Mariką Ninou oraz Ioanną Giorgakopoulou, tworzył przez całe życie, stając się jedną z kluczowych postaci muzyki powojennej Grecji¹⁴. Powojenne rebetiko, szczególnie w pierwszej połowie lat 50., osiągnęło swój szczyt, wiele osób twierdzi jednak, iż oznaczał on zarazem koniec egzystencji autentycznej tradycyjnej muzyki miast.

Popularyzacja i komercjalizacja gatunku wykształciły nowe reguły. Coraz bardziej dostosowujący się do oczekiwań mas odbiorców i wymagań rynku płytowego styl uległ nieodwracalnym przemianom. W 1953 roku jeden z najwybitniejszych wirtuozów bouzouki, Manolis Chiotis, przebudował swój instrument dodając do niego czwartą, najniższą parę strun, upodobniając jego strój do stroju gitarowego oraz wprowadzając przystawkę elektryczną. W ślad za nim poszło wielu archondorebetes - najlepszych z najlepszych, wirtuozów wśród bouzoukistas - między innymi sam Tsitsanis. Niepowtarzalne, subtelne i ciepłe brzmienie zamieniono na wydobywający się ze wzmacniacza hałaśliwie chropawy i metaliczny dźwięk.

Zmieniły się też miejsca, w których wykonywano muzykę. Kameralne, utrzymane w orientalnym stylu, cafe aman oraz tekedes zastąpiono wielkimi, luksusowymi klubami, zwanymi po prostu bouzouki, przyciągającymi głównie najbogatszą część społeczeństwa wielkich miast, atmosferą zaś przypominającymi sale dancingowe. Spontanicznie wykonywany dotychczas taniec zeibekiko stał się opłacanym popisem zawodowych tancerzy, daleko odbiegającym od przedwojennego pierwowzoru. Coraz silniejsze wpływy muzyki zachodniej spowodowały upodabnianie się rebetiko do ckliwych włoskich piosenek, czy nawet rock and rolla. Rebetes przestali istnieć jako grupa społeczna, stając się gwiazdami rynku fonograficznego.

Zepchnięty na boczny tor nurt kontynuujący tradycyjne rebetiko na długi czas stał się muzyką nielicznej grupy fascynatów. W czasach, gdy na Zachodzie pojawiło się rewolucyjne brzmienie rocka, bujnie rozwijający się grecki rynek płytowy zdominowany został przez dwa nowoczesne, aczkolwiek obficie czerpiące z tradycji muzyki greckich miast i wsi, nurty: eksperymentalne entechno, w którym ludowe motywy oraz instrumentarium włączano do bardziej rozbudowanych i skomplikowanych aranżacji z poetyckimi tekstami oraz surowa, silnie osadzona w folklorze Grecji i Anatolii laika (mogąca stanowić odpowiednik muzyki folkowej w Polsce). W 1965 roku zafascynowany rebetiko kompozytor Mikis Theodorakis skomponował słynną ścieżkę dźwiękową do filmu Grek Zorba, przez wiele osób błędnie identyfikowaną z grecką muzyką ludową (!). Swoisty revival autentycznej muzyki rebetiko miał miejsce w czasach - wspomnianej już - dyktatury "czarnych pułkowników" (1967-1974). Publicznie zakazane "bandyckie piosenki" stały się wyrazem sprzeciwu społecznego przeciwko totalitarnej władzy.

Rebetiko dziś

Współczesny grecki przemysł fonograficzny jest swoistym fenomenem, jeśli chodzi o udział muzyki tradycyjnej. Nie wspominając o produkcjach popu, rocka, jazzu czy nawet muzyki elektronicznej, zawierających mnóstwo brzmieniowych nawiązań do folkloru, laiko oraz rebetiko zgodnie ze sobą koegzystują wypełniając, wraz z licznymi wydawnictwami z autentyczną muzyką wsi (dimotika), sporą część rynku płytowego. Spośród całej rzeszy współczesnych wykonawców warto wymienić Glykerię, Charis Aleksiou, Eleftherię Arvanitaki, Steliosa Kazantzidesa, George Dalarasa (znany między innymi ze współpracy z Goranem Bregovicem), czy zespoły takie jak Athinaiki Kompania i Dromi. Istnieją również środowiska propagujące powrót do stylu przedwojennego¹⁵. Zajmująca stałe miejsce w greckiej kulturze muzyka rebetiko jest jednak dzisiaj czymś zupełnie innym niż w czasach, gdy nie wykraczała poza obręb przedmieść i portowych dzielnic. Niektórzy twierdzą nawet, że istniała tylko wtedy, gdy była produktem półświatka i przerażających warunków życia w miastach; gdy rodziła się nielegalnie, w tajemnicy.

Autor jest prawnikiem z wykształcenia, muzykiem z zamiłowania. Gra w Orkiestrze św. Mikołaja, Odpuście Zupełnym i grupie Čači Vorba. Fascynuje się muzyką tradycyjną Europy południowo-wschodniej oraz Bliskiego Wschodu. Od dwóch lat zgłębia tajniki gry na greckim bouzouki.

1 Rodzaj gruszkowatej lutni z długim gryfem.
2 Gr.: Megali Idea - priorytetowa w XIX i początkach XX wieku koncepcja przyłączania do Królestwa Greckiego starych terytoriów Bizancjum zamieszkiwanych przez Greków.
3 Na przykład Ee-Aa; strój ten często wykorzystywany był do akompaniamentu przy tańcu brzucha, stąd też prawdopodobnie turecka nazwa jednej z jego odmian - cifteteli ("dwie struny").
4 Do połowy lat 50. XX wieku nagrywano w Grecji wiele tureckojęzycznych piosenek. O spadku popularności tego języka w greckiej muzyce zadecydowały między innymi względy polityczne w okresie nasilającego się konfliktu wokół Cypru. W późniejszym okresie kilkakrotnie jeszcze sięgano w muzyce rozrywkowej do języka tureckiego (przeważnie na zasadzie pojedynczych zwrotów). Wiele turcyzmów odnaleźć można w muzyce ludowej Wysp Egejskich, Krety, Tracji, Macedonii.
5 Jedynego regionu Grecji, który nie doznał okupacji tureckiej.
6 http://www.rembetiko.gr/essay/rebeti11.htm, tłum. autora.
7 Na początku lat 30. XX wieku oficjalnie zakazano w Grecji używania haszyszu.
8 "Czarni pułkownicy" - grupa oficerów, która drogą zamachu stanu 21 IV 1967 roku przejęła władzę w Grecji na 7 lat.
9 Cyt. za: G. Holst, Road to Rembetika. Music of a Greek Sub-culture, Ateny 1975, s. 35.
10 Miejskie zeibekiko jest tańcem wykonywanym wyłącznie przez mężczyzn. Dla odmiany na Cyprze istnieje żeński taniec ludowy o tej samej nazwie.
11 Mendis Bostantzoglou, cyt. za: A. Fiada, Poradnik ksenofoba. Grecy, przekł. T. Korecki, Warszawa 2001.
12 Tur.: hasap - rzeźnik; pierwotnie taniec cechu zdominowanego przez Greków i Albańczyków, wykonywany przez dwóch-trzech mężczyzn, złożony z synchronizowanych figur i kroków.
13 Spokrewnione z tańcem brzucha, przesiąknięte erotyzmem tańce wykonywane przez zawodowe tancerki.
14 Na jego pogrzeb w Atenach w 1984 roku przybyło około 250 tysięcy ludzi.
15 http://dechiotification.rebetiko.org.