Początki i lata 80. XX wieku

Fot. tyt. z arch. Orkiestry św. Mikołaja: Zespół Orkiestra p.w. św. Mikołaja. Fot. w tekście z arch. Orkiestry św. Mikołaja: 1) Zespół Syrbacy; 2) Zespół Varsovia Manta.

Dzisiejszy folk to wielowymiarowe zjawisko kulturowe, społeczne i artystyczne; w Polsce ukształtowane za sprawą przemian społeczno-politycznych w kraju, ale też ogólnoeuropejskich tendencji do poszukiwania nowego języka wypowiedzi dla muzyki i kultury tradycyjnej. Ten silny związek z „korzeniami” okaże się fundamentalny dla prześledzenia rozwoju polskiej muzyki folkowej (potocznie zwanej „folkiem”) i wytyczenia w jego przebiegu znaczących etapów.

Pomijając ustalanie, czym folk jest dzisiaj, odwołujemy się do dotychczasowych publikacji, których autorzy odróżniają termin muzyka folkowa od innych, takich jak: amerykański Folk Music (lata 40. i 50. XX wieku), europejski music revival (lata 60. XX wieku), muzyka ludowa, tradycyjna, rekonstruowana lub współczesna muzyka ludowa. Nie brakuje opinii, że folk należy traktować jako jeden z przejawów folkloryzmu, obok nieco dziś „złagodzonego” (na skutek powracającego zainteresowania zespołami pieśni i tańca) znaczenia czegoś, co jest stylizacją wybranych elementów folkloru autentycznego. Trzeba też wspomnieć, że przyporządkowanie danego wykonawcy, wydarzenia lub społecznej inicjatywy do obszaru działań folkowych nie zawsze idzie w parze z intencjami artystów. Czasem to opinia odbiorców kształtuje wizję tego, co jest, a co nie jest folkiem. Perspektywa umownych trzydziestu lat muzyki folkowej w wolnej Polsce daje okazję do poniższych ustaleń.
Wczesne zwiastuny folku możemy odnajdywać w rytmach pierwszych bigbeatowych polskich zespołów lat 60. i 70. XX wieku, takich jak Czerwono–Czarni, Niebiesko-Czarni, No To Co, Trubadurzy, Skaldowie. Grupy te wykonywały muzykę inspirowaną natchnieniem płynącym zza oceanu, gdzie dwadzieścia lat wcześniej popularność zdobyło Country and Western Music. Prekursorów muzyki folkowej w Polsce należy szukać w początkach lat 70. XX wieku, kiedy to w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami pojawił się zespół Osjan. Pierwszy skład grupy tworzyli: Jacek Ostaszewski (flety i inne instrumenty), Marek Jackowski (gitara), Tomasz Hołuj (instrumenty perkusyjne). Pierwsza wydana płyta pt. „Księga Chmur” okazała się znaczącym wydarzeniem muzycznym, a zespół oczarował akustycznym brzmieniem oraz muzyką i strojami, nawiązującymi do kultury indyjskiej. Muzycy byli pionierami czerpania z filozofii i muzyki tradycyjnej Wschodu, zwłaszcza z hinduizmu. W podobnym nurcie mieściła się grupa Atman (Teatr Dźwięku Atman). Zespół został założony w 1975 roku w Krakowie przez ówczesnych studentów – Marka Styczyńskiego i Jacka Zadorę. Później dołączyli także Piotr Kolecki oraz Marek Leszczyński. Otwarta formuła umożliwiała czasową współpracę z zainteresowanymi plastyką i tańcem. Atman odznaczał się czerpaniem inspiracji z natury, odgłosów przyrody, przywoływaniem szamańskich obrzędów oraz nawiązywaniem do filozofii Dalekiego Wschodu. Obu zespołom Tomasz Janas przypisuje rolę inicjatorów folku w Polsce. Był to czas myślenia, twórczej idei przewodniej, konkurencyjnej wobec folkloryzmu socjalistycznego. Osjan i Atman są znaczącymi przykładami fascynacji kulturami egzotycznymi.
Na lata 80. XX wieku przypadła działalność kilkunastu zespołów folkowych, z których większość inspirowała się niepolskimi tradycjami. Szczególne miejsce należy przyznać grupom: Syrbacy, Kwartet Jorgi, Varsovia Manta, Open Folk i Carrantuohill. Zespół Syrbacy powstał w roku 1982 i był określany mianem pierwszego polskiego zespołu folkowego. W jego składzie grali: Antoni Kania, Witold Żuk i Adam Gzyra. Chociaż nie stali się wzorem dla innych muzyków folkowych, to przypisać im należy wiele pionierskich działań. Parali się twórczością autorską oraz opracowywali pieśni dziadowskie i kolędy. Wzorowali się na upowszechnianej przez Polskie Radio muzyce country i wykonywali w nowej stylistyce polskie pieśni ludowe. Jako pierwsi w 1987 roku wykorzystali do nagrań dla Polskiego Radia takie instrumenty jak: tubmaryna, lira korbowa, suka czy cymbały kowalskie. Rozbudzenie inspiracji muzyką szkocką i irlandzką przypisać należy muzykom zespołu Kwartet Jorgi. Poznańską grupę tworzyli: Waldemar Rychły (gitara), Maciej Rychły (pasterskie instrumenty dęte), Andrzej Trzeciak (wiolonczela) i Grzegorz Kawka (altówka). Twórczość muzyczną rozpoczęli od grania tematów celtyckich (pierwszy LP „Kwartet Jorgi” ukazał się nakładem Pronitu w 1986 roku), by z czasem zwrócić się w stronę folkloru polskiego, bałkańskiego i ukraińskiego, w tym huculskiego. W ich repertuarze znalazła się także tradycyjna muzyka Łemków i tańce rumuńskie. Wykonywali ponadto utwory inspirowane twórczością Fryderyka Chopina, Karola Szymanowskiego czy Witolda Lutosławskiego. Adaptacje tematów cechowała duża swoboda w inkorporowaniu elementów muzyki klasycznej, jazzowej oraz rockowej. W tym czasie pożywką dla folku stała się również muzyka andyjska, której ambasadorami byli członkowie grupy Varsovia Manta. Grająca początkowo muzykę ludową Ameryki Południowej, a później inspirująca się folklorem słowiańskim, Varsovia powstała w 1982 roku z inicjatywy młodych muzyków: Marka Kaima, Jacka Tratkiewicza i Bogdana Kupisiewicza oraz boliwijskiego multiinstrumentalisty Ernesto Corteza. Muzyka Andów została dzięki nim spopularyzowana, co przyczyniło się do pojawienia się nowych zespołów na przełomie lat 80. i 90. XX wieku (grupy Sierra Manta, Costa Manta, Pankharita). Fascynacja dźwiękiem i muzyczną egzotyką folkloru andyjskiego przerodziła się w pasję, która przez następne lata inspirowała muzyków do dalszych poszukiwań, gromadzenia i wzbogacania oryginalnego instrumentarium, prezentacji scenicznych i materiału fonograficznego – od Ameryki Południowej po rodzimą tradycję. Debiutancka płyta zespołu, wydana przez Polskie Nagrania w 1987 roku, była pierwszą i zarazem jedyną na polskim rynku fonograficznym pozycją, prezentującą ludową muzykę Boliwii, Peru i Ekwadoru, oraz jednym z pierwszych w kraju wydawnictw folkowych. Z końcem lat 80. XX wieku popularność zyskała muzyka celtycka, która zainspirowała do nagrania kaset takie zespoły jak Open Folk i Carrantuohill; uznawane w tej dziedzinie za klasyków. W nurcie tym tworzył także zespół Little Maidens. Miejsce wyjątkowe zajmował powstały w roku 1987 Open Folk, który założyli: Robert Wasilewski, Mirosław Kozak i Paweł Iwaszkiewicz. Muzycy, działający pod skrzydłami warszawskiego Ośrodka Kultury Ochota, mieli dawać odpór rodzącej się kulturze masowej. Początkowo repertuar obejmował kompozycje irlandzkie i szkockie, potem przyszedł czas na mniej znane motywy bretońskie. Zajmowali się także wykonywaniem utworów nawiązujących do muzyki dawnej i klasycznej, w których rozbrzmiewają echa zainteresowań tradycją celtycką. W tym samym roku powstała na Śląsku inna, znacząca dla tego nurtu, grupa. Carrantuohill podjęło się wykonywania tradycyjnej muzyki celtyckiej rodem z Irlandii i Szkocji. Swój bogaty repertuar muzycy opierali na „celtyckich korzeniach”, poddając je autorskim aranżacjom. Szczególną wartość miało prezentowane instrumentarium: skrzypce, uilleann pipes, bouzuki, cittern, bodhran, flety, tin whistles, akordeon, mandolina, gitara akustyczna wraz z instrumentami perkusyjnymi, klawiszowymi oraz gitarą basową. Zespół zasłynął poszukiwaniem nowych wyzwań i pomysłów, często tworząc we współpracy z różnymi muzykami i wokalistami polskiego popu. Warto w tym miejscu wspomnieć, że celtycki folk miał w latach 80. ubiegłego stulecia wielu wielbicieli, co potwierdza liczba sprzedanych płyt, szczególnie z muzyką irlandzką. Później z tradycji celtyckiej czerpały m.in. grupy The Bumpers, Smugglers i Shannon.
Ważnym, choć niewystarczająco znanym, wydarzeniem była działalność zespołu Raga Sangit (1984–1989), w którym Maria Pomianowska jako instrumentalistka prezentowała publiczności polskiej podstawowe formy oraz instrumenty muzyczne wielkich kultur Azji. Muzyka tej formacji została zarejstrowana na LP „Muzyka z Księgi”, wydanym przez Polskie Nagrania w 1987 roku. Doświadczenia z instrumentami strunowymi Azji pozwoliły Pomianowskiej na rekonstrukcję polskich fideli kolanowych, w tym powszechnie wykorzystywanej w nurcie folkowym suki biłgorajskiej.
Ostatnie lata opisywanego dziesięciolecia zdominowała Orkiestra św. Mikołaja, która rozpoczęła działalność przy Akademickim Centrum Kultury „Chatka Żaka” w Lublinie wiosną 1988 roku. Liderem i współzałożycielem zespołu jest Bogdan Bracha. Działania Orkiestry związane były z tradycjami muzycznymi: polską i ukraińską, zaczynając od fascynacji Huculszczyzną i Łemkowszczyzną. Orkiestra św. Mikołaja jako jedna z pierwszych formacji odkryła dla folku polską muzykę ludową jako źródło inspiracji. Już drugi album „Z wysokiego pola” składał się w połowie z polskiego repertuaru. Ten trend przypieczętował kolejny krążek pod znamiennym tytułem „Czas do domu”. Zainteresowania muzyczne, instrumentarium i oryginalna metoda aranżacji wpłynęły na powstawanie kolejnych zespołów, zwanych nurtem postorkiestrowym. Mieszczą się w nim grupy: Werchowyna, Chudoba i Czeremszyna, które rozpoczęły swą działalność już w latach 90. XX wieku. Orkiestra św. Mikołaja przyczyniła się też do stworzenia całego środowiska folkowego, dzięki zapoczątkowaniu festiwalu Mikołajki Folkowe (1991) i Pisma Folkowego „Gadki z Chatki” (1996).
W tej początkowej, ale pełnej dynamicznych zmian, fazie folku w Polsce na uwagę zasługują działania na pograniczu muzyki, teatru i awangardy, które przyczyniły się do poszerzenia możliwości wykorzystania folkloru w aspiracjach artystycznych zespołów muzycznych. Jedną z głównych instytucji, tworzących w tym duchu, był, powstały w 1977 roku z inicjatywy Włodzimierza Staniewskiego, Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” na Lubelszczyźnie. Jego powstanie było poprzedzone sformułowaniem przez założyciela zarysów szerokiego programu artystyczno-badawczego, odwołującego się do środowiska wiejskiego i jego tradycji. W latach 80. XX wieku realizowano w Gardzienicach autorskie projekty Staniewskiego („projekt wiejski”, później także inne). Pieśni tradycyjne wykorzystywano w opracowaniach muzyki i dramaturgii przedstawień. Założenia Staniewskiego, wywiedzione jeszcze z działalności Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, znalazły swych kontynuatorów, m.in. wrocławski Teatr „Pieśń Kozła”, (którego założyciele, Anna Zubrzycka i Grzegorz Bral, byli przez wiele lat aktorami OPT „Gardzienice”) czy Teatr Wiejski „Węgajty”, powstały w roku 1982 z inicjatywy Erdmute i Wacława Sobaszków. W grupie tej działali Małgorzata i Wolfgang Niklausowie, później także – Witek Broda, Ewa Wronowska i Katarzyna Krupka. Teatr prezentował nowy stosunek do tradycji, wieloetnicznej i multikulturalnej, wskrzeszając tradycje ludowe obszaru słowiańskiego i bałkańskiego. Ówczesne poszukiwania teatralne stały się zarzewiem innego pionierskiego ruchu, związanego z rekonstruowaniem folkloru. Purystyczne wzorce zespołów, działających w ówczesnym ZSRR i na Węgrzech, zostały przejęte przez Fundację „Muzyka Kresów”, której założyciel Jan Bernad wywodził się z pierwszego składu Teatru „Gardzienice”, gdzie pracował do 1983 roku jako aktor i muzyk. W latach 1983-1990 roku podejmował różnorodne działania muzyczne i teatralne we wschodniej Polsce, aby rok później założyć fundację. Wizja własnych badań terenowych, studiów nad głosem i zasady nieingerowania w przekaz wokalny zyskała odbicie w wielu późniejszych inicjatywach folkowych.
Ważną postacią był w tym czasie Jacek Kleyff, założyciel Orkiestry Na Zdrowie, w 1969 roku jeden z trzech twórców Salonu Niezależnych, adresowanego głównie do pokolenia marca 1968. W latach 1981–1985 mieszkał na wsi pod Lublinem, gdzie powstały zręby Orkiestry Na Zdrowie (O.N.Z.). Kleyff jest autorem ponad połowy tekstów i kompozycji tego zespołu. Wraz z O.N.Z. prowadził w Warszawie, m.in. w Ośrodku Kultury Ochoty cykl spotkań, tzw. „prób otwartych”, na których spotykało się ówczesne środowisko folkowe stolicy i Polski. Próby te miały niebagatelne znaczenie dla rozwoju polskiej sceny folkowej.
Pierwszy etap kształtowania się folku w Polsce przebiegał na wielu płaszczyznach i wiązał się z poszukiwaniami nowych środków wyrazu przez młodych twórców. Był to też czas zwrotu w kierunku tradycji, dla której szukano nowego miejsca w kulturze. Podejmowano działania niszowe, undergroundowe, na marginesie głównego nurtu ludowości jako narzędzia ideowego PRL. Folk rodził się jako jeden z przejawów wolności artystycznej i ideowej. Sięgał do własnych korzeni i poszukiwał dla nich nowej wizji.

Bibliografia
W. Grozdew-Kołacińska, Muzyka tradycyjna, śpiew tradycyjny, taniec tradycyjny. Próba konfrontacji terminów z rzeczywistością zastaną, [w:] taż, Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa 2014, s. 40–47.
W. Grozdew-Kołacińska, Muzyka folkowa – „tradycja na skróty” czy „współczesna muzyka ludowa”?, [w:] taż, Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa 2014, s. 48–53.
T. Janas, Folk w Polsce – próba prezentacji, „Czas Kultury” 1999, nr 1, s. 4–11.
W. Kleszcz, Mój transmuzykus do Nowej Tradycji – sprzed i z czasów jury, [w:] Nowa muzyka ludowa i tradycja, red. M. Jędruch-Włodarczyk, Warszawa 2008, s. 16–19.
A. Matecka-Skrzypek, Ossower – Encyklopedia Polskiego Folku, „Gadki z Chatki” 2004–2012, nr 51/52–98/99 [dodatek do wersji drukowanej czasopisma].
T. Rokosz, Od folkloru do folku. Metamorfozy pieśni tradycyjnych we współczesnej kulturze, Siedlce 2009.
E. Wróbel, Folk niejedno ma imię, „Pismo Folkowe” 2000, nr 31.