Pielgrzym dźwięku

Jak zaczęła się twoja przygoda z muzyką?
Jako małe dziecko byłem otoczony muzyką w domu, ponieważ moje siostry grały na instrumentach: jedna na wiolonczeli, druga na fortepianie. Bardzo często plumkałem sobie na pianinie, bo stało otwarte, a jego dźwięk bardzo mnie ciekawił. Potem zasłuchałem się w muzyce, którą grały siostry. Moi rodzice bardzo lubili jazz. Kiedy dostałem się do szkoły muzycznej, uczyłem się grać na fortepianie. A kiedy skończyłem 11 lat, mój profesor stwierdził, że mam już dobrze rozwinięty aparat gry i mogę zacząć grać na trąbce. Wylądowałem w szpitalu ze względu na astmę, miałem więc przerwę. Zacząłem grać na kontrabasie, aby ukończyć szkołę. W trzy lata zrobiłem dyplom, jednak bardzo chciałem wrócić do trąbki. Na studiach nieformalnie pod swoje skrzydła wziął mnie Piotrek Wojtasik. Studiowałem we Wrocławiu dyrygenturę chóralną, potem ukończyłem kierunek prowadzenia zespołów jazzowych i muzyki rozrywkowej w Bydgoszczy, a następnie zrealizowałem pełne studia instrumentalne w Katowicach na Wydziale Jazzu w klasie trąbki Piotra Wojtasika. Wtedy wróciłem do gry na trąbce, z czego jestem bardzo dumny, bo to miłość, którą odkryłem w dzieciństwie. Kontrabas został nieco w tyle, natomiast do fortepianu wróciłem kilka lat temu, kiedy zacząłem grać trochę na harmonium, żeby wzbogacić brzmieniowo zespół Into the Roots. Przy okazji łatwo przeskoczyłem na organy.

Czyli od wczesnych lat życia było bliżej było ci do muzyki jazzowej niż do klasyki?
Tak, w szkole średniej stwierdziłem, że chcę zgłębiać improwizację, a tę możliwość oferował mi jazz. Dopiero później odkryłem, że można improwizować w stylu klasycznym czy współczesnym. Choć pierwsze próby improwizacji można do tych stylów ostatnich zaliczyć, to wtedy tak ich nie nazywałem, nie mialem jeszcze żadnej teoretycznej świadomości, po prostu grałem na słuch. Muzyka wyzwoliła mnie twórczo, dała możliwość eksplorowania swoich emocji.

Przez pewien czas zgłębiałeś też chorał gregoriański.
Gdy studiowałem w Bydgoszczy, duży nacisk był kładziony na dyrygenturę chóralną. Tam wykładali prof. dr hab. Krzysztof Szydzisz, specjalista od dykcji, i pani prof. dr hab. Elżbieta Wtorkowska, która jest rektorką uczelni oraz świetną dyrygentką chóralną. Był też ksiądz profesor od chorału gregoriańskiego. Wydaje mi się, że ta wiedza pomogła mi lepiej i swobodniej kreować struktury improwizacyjne w oparciu o skale średniowieczne oraz operować głosem. Ponadto grając w świątyniach, czuję się bardzo swobodnie.

Nazywasz siebie muzycznym pielgrzymem.
Nawet powstał roboczy tytuł książki o moich podróżach dźwiękowych, którą chciałbym wydać – Pielgrzym dźwięku. Śmiało mogę powiedzieć, że ta nazwa odnosi się do mojej drogi artystycznej, filozofii, inspiracji, czyli pielgrzymowania według swojej maksymy, którą sam sobie ustanowiłem: w głąb siebie i w głąb dźwięku.

Opowiedz więcej o inspiracjach i filozofii, która jest ci bliska. Kiedyś chciałem zatrzymać się w codziennym biegu, więc zdecydowałem, że pojadę do Francji i pomedytuję, pomodlę się i pobędę z dźwiękiem sam na sam w kaplicy średniowiecznej w Prowansji, którą odkryłem podczas naszego minifestiwalu. To mi dało dużo do myślenia, tam odnalazłem miejsce wyciszenia, skupienia. To było przypadkowe, bo kapliczka stanęła na mojej drodze podczas tournée festiwalowego, ale ta chwila dała mi możliwość ukojenia, takiego cienia, ciszy. Zacząłem myśleć o mojej pierwotnej intencji i początkach inspiracji. Ten moment medytacji mi w tym pomógł: zacząłem szukać źródłowego podejścia do dźwięku, czyli jego sensu. Szukałem esencji, czegoś, co mogłoby mnie prowadzić. Zacząłem więcej medytować, „wchodzić w głąb siebie poprzez dźwięk”, skupiać się na własnym głosie, subtelności dźwięku, indywidualności, przestrzeni.
Po Prowansji dostałem propozycję wyjazdu do Afryki. Tam bardzo głęboko wszedłem w muzykę transową i czułem, że ona jest częścią mnie. Zawsze byłem zachwycony muzyką hinduską, bo jej podstawą jest świat duchowy i medytacja. Ruszając w wędrówkę szlakiem św. Jakuba, chciałem odwiedzić świątynie, w których mogłem się podzielić z ludźmi dźwiękiem jako swego rodzaju medytacją, modlitwą. Uważam, że to tam wykonałem bardzo poważną pracę nad dźwiękiem, podczas której zgłębiałem jego architekturę i przestrzenie pełne różnych kontekstów historycznych i muzycznych. Inaczej grałem w kościołach średniowiecznych, barokowych, romantycznych czy dwudziestowiecznych. Wszędzie używałem innej struktury dźwiękowej, np. w kościele św. Tomasza w Lipsku dużo skal zmniejszonych, wtrąceń, dominant i bogatej harmoniki; w kościele gotyckim – średniowiecznych skal doryckich, frygijskich; natomiast w kościołach z XIX i XX wieku improwizowałem na tematach pieśni liturgicznych, wykorzystując do tego m.in. pieśń chrystusową czy pieśń maryjną „Łąki umajone”. W Hiszpanii korzystałem ze skal mozarabskich, nawiązujących delikatnie do flamenco.

Miałeś okazję uczyć w szkole muzycznej na Zanzibarze.
Tak, ale już w dzieciństwie miałem dostęp do kultury afrykańskiej poprzez filmy i czułem, że coś jest na rzeczy. Później dotarłem do muzyki moich mistrzów, którzy inspirowali się muzyką afrykańską, jak John Coltrane, Chris McGregor, Sun Ra, Dewey Redman czy Art Blakey. Koledzy z sekcji rytmicznej jednego z moich zespołów podróżowali do Maroka i przywieźli tamtejszy feeling. Grając na co dzień np. z City Bum Bum z Łodzi, studiowałem muzykę Afryki Zachodniej, czyli Gambii i Senegalu. Później przyszedł czas na podróże do Indii, Meksyku, Bangladeszu, Indonezji i Japonii. Tam odkryłem część mojego muzycznego DNA, elementy, które są dla mnie niezwykle ważne.

Czy podczas swoich podróży spotykałeś się z żyjącymi tam muzykami?
Tak, np. w Bangladeszu udało mi się zagrać z tradycyjnymi muzykami, z czego bardzo się cieszę, bo nie jest to łatwa sprawa. Wykorzystywany przez nich język muzyczny zawiera kod, który jest kultywowany z pokolenia na pokolenie, a nie każdy jest na tyle subtelny, aby się w tym świecie odnaleźć. Natomiast mnie trafiła się okazja do zagrania z bengalskimi muzykami podczas wyjazdu na tournée po Indiach i Bangladeszu z Kubą Wójcikiem za pośrednictwem Kuby Krzeszowskiego i jego inicjatywy Jazz Po Polsku. Byliśmy gośćmi zaproszonymi do improwizacji w Bengal Traditional Institute wraz ze śpiewakami i muzykami grającymi na instrumencie perkusyjnym, flecie i jednym z instrumentów strunowych. Takie spotkania rozwijają głębokie słuchanie i skracają dystans na poziomie dialogu muzycznego i międzyludzkiego.

Czy doszło do wspólnych koncertów i nagrań?
Na razie nie, natomiast ten kontakt podsunął nam Piotr Zieliński, polski pisarz, który miał kontakt z różnymi organizacjami krzewiącymi kulturę bengalską. Zaproponował mnie i Kubie Krzeszowskiemu, żebyśmy odwiedzili Centrum Tradycyjnej Muzyki Bengalskiej w Dhace. W wyniku tej współpracy zostaliśmy zaproszeni do Bengalskiego Instytutu Muzyki zajmującego się muzyką współczesną, tj. popularną i jazzową. Zagraliśmy koncert jazzowy razem z niektórymi solistami muzyki tradycyjnej. Dzięki ich udziałowi mogliśmy wejść w muzykę bengalską, która jest bardzo specyficzna, ma niepowtarzalny charakter i operuje mnóstwem odniesień do kultury tego regionu.

Planujesz powrót do tych inspiracji?
Tak, jestem w kontakcie z jednym z muzyków – Dolly Moll. Już rozmawialiśmy z Piotrem Zielińskim o tym, że można w Polsce zorganizować koncert za porozumieniem stron, ale w ostatnich miesiącach w Bangladeszu zapanowała skomplikowana sytuacja polityczna – jest rewolucja. To wyglądało bardzo źle, bo chwilę po tym, jak wyjechaliśmy, zaczęły się krwawe zamieszki, podczas których zginęło bardzo dużo osób.

Opowiedz o szkole na Zanzibarze. To była ciekawa współpraca, do której doszło około siedem lat temu. Menedżer tamtejszej szkoły był Polakiem. Pracowałem tam przez trzy miesiące i faktycznie zrealizowałem swój mały program edukacyjny, który obejmował cały zakres wiedzy z teorii muzyki, praktyki wykonawczej na instrumencie dętym, nawet podstawy kontrabasu. Miałem ucznia, który dzisiaj świetnie gra. Tam też współpracowałem z już niestety nieżyjącymi Krzysztofem Miłkowskim (lokalnym promotorem i działaczem) i Mitchelem Strumpfem (założycielem szkoły). Jeśli chodzi o rejestracje, które wykonałem na Zanzibarze, to głównie skierowane były na muzykę ngoma, pochodzącą z Tanzanii. Ona nie była pod wpływem europejskim ani arabskim.

Wpływy muzyki afrykańskiej są wyraźne w muzyce z albumów wydanych w ramach projektu Into the Roots.
Najważniejszym elementem, który definiuje formalnie harmoniczno-rytmiczne czy pulsacyjne zabiegi, jest charakterystyczny instrument guimbri, co bezpośrednio zwraca nas ku muzyce Afryki Północno-Zachodniej, głównie Maroka. Pojawiają się nawiązania do muzyki Berberów i sufi.
Natomiast inspiracje z Afryki Wschodniej, które zostały przeze mnie zaadaptowane, to chociażby wiązanie na nogach muszli, które grzechoczą podczas poruszania się, dzięki czemu uzupełniają sekcję rytmiczną. To też skomplikowane melodyjne struktury rytmów muzyki ngoma, które tam studiowałem. Istotne jest stosowanie okrzyków, które są typowe dla kultury afrykańskiej. Ja też je wyniosłem z kultury karpackiej.

Co jeszcze można usłyszeć na albumach: „Śpiwle”, „Watra” i „Świtanie”?
Każdy z tych albumów jest inny. Pierwszy najmocniej nawiązuje do Maroka, bo jest tam najwięcej elementów muzyki gnawa. Utwór „Neghsa” jest bardzo długi, transowy, odzwierciedla tę muzykę, której wykonanie trwa czasami kilka godzin. Transowość i zmieniające się tempa są dla niej charakterystyczne. Poza tym ważne jest też używanie głosu, wychodzącego poza funkcję melodyjności, a wchodzącego już w zakres zaśpiewów, zakrzyków, wyrażania brzmieniem ekspresji. Skale, melodyka i układanie melodii są często nieoczywiste. Frazowanie jest bardzo swobodne w muzyce afrykańskiej. Tam się nie liczy, że są dwie powtórki lub cztery, nie ma parzystych powtórek. Jest po prostu muzyka, która płynie, i czas, w którym solista decyduje o powtórkach motywu, jakiegoś rodzaju refrenu. Improwizacja też jest swobodna. To na pewno jest wpływ afrykański i myślę, że to jest najsilniejsze na pierwszej płycie, „Śpiwle”. Wpływy karpackie to przede wszystkim melodyka i akcentowanie Górali. Doszły do tego dudy, motywika oparta na skali durowej czy użycie skali lidyjskiej. Mimo wszystko ten album był tylko zabarwiony Karpatami. Wnikliwy słuchaczy dostrzeże te elementy. Natomiast druga płyta, „Watra”, już była takim mocnym włączeniem muzyki karpackiej, czyli pieśni babiogórskich. Tam dwa światy są traktowane na równych zasadach. Staraliśmy się wykonywać pieśni karpackie razem z Góralami tak, aby stanowić jeden organizm. Nie chcieliśmy, żeby to było nadpisanie tego, co jest w warstwie góralskiej. Wydaje mi się, że ta struktura się udała. Oczywiście są fragmenty, w których bardziej kierujemy się w stronę muzyki transowej i wtedy odchodzimy od góralskich elementów, ale to tylko dlatego, że wywodzimy się ze świata muzyki jazzowej i etnicznej.
Afryka ma ogromny wpływ na naszą twórczość, ale już wtedy się pojawiała taka transowość, która wychodziła poza ten kontynent. Mając doświadczenie podróżowania po Indiach, Japonii, Indonezji czy Turcji, czułem, że wpływ tych krajów jest bardzo mocny. Kiełkował w albumie „Watra”, gdzie ta transowość i użycie harmonii sugeruje Wschód, a na trzeciej płycie, „Świtanie”, odważnie zaznaczyłem ten kierunek. Miałem świadomość, że cały Wschód to jest wędrówka naszych praprzodków, kolejne migracje ludów. Ten wpływ chciałem odkryć w swoich korzeniach i nabyć świadomość tego, że odzywa się we mnie. Stąd właśnie te elementy śpiewu alikwotowego i użycie cymbałów, szałamai czy japońskiego koto.

Skąd zaczerpnąłeś tytuł „Śpiwle”?
To jest nazwa kilkukilometrowej ulicy i jednocześnie osiedla – jedna droga idzie od Suchej Beskidzkiej, od mostu nad rzeką, pnie się w górę na zboczu góry Mioduszyny, która po drugiej stronie kryje Maków Podhalański, a z jeszcze innej strony jest Budzów. Na tym osiedlu pod numerem 5 mieszka nasz przyjaciel Winczu (Wiesław Francuz), który przez już 18 lat przyjmuje mnie jako muzyka pod swój dach, gdzie dzieją się różne ciekawe muzyczne przedsięwzięcia. Właśnie takie spotkania sprowokowały tę płytę – spędzanie czasu z Góralami Beskidzkimi przy ogniu i wspólne muzykowanie odbywało się właśnie tam. Nagraliśmy tę płytę w chacie góralskiej, te nagrania powstały właśnie tak, jak to się grywało przez setki lat w izbie.

Kim jest Jan Ryt, którego nazwisko znalazło się na płycie?
To młody, utalentowany dudziarz, który gra też na piszczałce i okarynie. Jest synem Krzysztofa Ryta i bratem Pawła i Marka Rytów, którzy zagrali na płytach „Watra” i „Świtanie”. To Krzysztof przyprowadził Janka do Wińcza na tzw. biesiadę, gdzie przedstawił swoje dzieci. Jan miał kilkanaście lat, kiedy się poznaliśmy. Był bardzo odważny i bardzo chciał z nami grać, stał się bardzo dobrym muzykiem, który odnosi sukcesy na polu muzyki tradycyjnej. Jan Ryt oprócz tego, że jest muzykantem i wirtuozem dud, jest kapitanem straży pożarnej w Suchej Beskidzkiej. To taka ważna postać dla lokalnej społeczności.

Dostrzec można też wpływy skandynawskie.
Ze składem Into the Roots spotkaliśmy się muzycznie w górach skandynawskich. Zawsze podkreślałem ten fakt, że góry świata łączą ludzi. Mamy bardzo podobne zwyczaje: obecność dzwonków, których pasterze używają do komunikacji ze zwierzętami, różnego rodzaju instrumentarium fletowe, piszczałkowe i elementy ekspresji, jak okrzyki. Muzyka towarzyszy codziennej pracy i takiemu wysiłkowi, czy mówimy o Atlasie, fiordach norweskich, Beskidach, Tatrach albo Podhalu. Wszędzie są podobne elementy. Wieje mocny wiatr, są duże różnice temperatur. W górach jest zimno, pasterze używają skór, piszczałek, komunikują się ze zwierzętami poprzez dzwonki i okrzyki. Pracowaliśmy też jako pasterze w Norwegii, więc podglądaliśmy owce. Dźwięk ich dzwonków i praca weszły nam wtedy w krew.

W jaki sposób rejestrowałeś nagrania podczas swojej pielgrzymki przez Europę?
Wziąłem ze sobą dyktafon i postanowiłem nagrywać moje wypowiedzi muzyczne, bo tak nazwałem te impresje, z reguły kilkuminutowe. Miały one na celu nawiązanie takiego indywidualnego, bezpośredniego kontaktu z miejscem. Atmosfera świątyń wpływała na to, w jaki sposób grałem. To był rodzaj kontemplacji, medytacji, modlitwy muzycznej i postanowiłem w różnych świątyniach grać w odpowiedni sposób, zgodny z historią danego miejsca. W Polsce najczęstszym tematem do improwizacji stawały się „Łąki umajone”. Niekiedy przysłuchiwałem się wiernym, którzy śpiewali pieśni, i potem niektóre motywy przetwarzałem w improwizacji. W Niemczech było dużo kościołów protestanckich, zarówno pierwszego przełomu, jak i drugiego. Tam kierowałem się w stronę improwizacji, które przywodziły na myśl struktury Bachowskie, czyli dużo wtrąceń, dominant, dużo zmniejszonych akordów, bardzo rozbudowana harmonika. Chociażby w Lipsku w kościele św. Tomasza nad grobem Bacha wykonywałem improwizacje skomplikowane harmonicznie. Kiedy odwiedzałem kościoły gotyckie, używałem skal średniowczych. Będąc w synagodze, oczywiście sięgałem do skal mozarabskich, żydowskich.

Czy w ramach twojej oficyny LAS, czyli Listening and Sounding, są planowane jakieś kolejne projekty wydawnicze?
Tak, jesteśmy bardzo aktywni. Co roku wydajemy od dwóch do czterech płyt. Nie jest to tylko muzyka związana z jazzem, etno czy z folkiem, bo nasza oficyna to przede wszystkim działalność mojej osoby. To nie jest instytucja, która powstała z przyczyn komercyjnych. To jest wydawnictwo, w którym znalazłem ujście dla promowania projektów, którym przewodzę albo których jestem elementem: jest muzyka jazzowa, improwizowana, eksperymentalna, awangardowa, fuzja folkowa z improwizacją jazzową, czyli też szeroko pojęta folk music. Mam w planie wydania z pogranicza ambient music. Może uda się wydać też muzykę orkiestrową nawiązującą do starożytnej Grecji. Przede wszystkim pracujemy nad bardzo ważnym projektem, który wchodzi w obszar poezji, czyli „Zerwane Rozmowy”. Teraz powstała kaseta, natomiast produkujemy jeszcze winyl. Myślę, że to może być bardzo ciekawe dla słuchaczy, fanów eksperymetów muzycznych oraz mojej i naszej twórczości: mówię o kolektywie wydawniczym, w który wchodzą dwie dodatkowe osoby (Krzysztof Kasprzyk Sax, elektronika oraz Grzegorz Lesiak. gitara).

Dziękuję za rozmowę.

Agata Pasińska