Osobny z Nikiszowca

Fot. Erwin Sówka, „Iluzja dnia”, 2008, płótno, farba olejna, Muzeum Śląskie w Katowicach – MŚK/PLN/531

21 stycznia 2021 roku zmarł Erwin Sówka, ostatni przedstawiciel Grupy Janowskiej i artysta, którego biogram figuruje w Światowej Encyklopedii Sztuki Naiwnej. Trudno myśleć i mówić o nim jako o artyście naiwnym czy prymitywiście. Najbardziej odpowiednia wydaje mi się forma – intuicyjny, nie tylko jako ten, który bez formacji artystycznej poszukiwał najlepszych dla siebie form wyrazu, ale także jako ten, który przeczuwając więcej, dzielił się odkrytymi (czasem objawionymi) ideami z odbiorcami jego sztuki.

Większość ludzi umiera, zanim się w pełni urodzą. Kreatywność oznacza narodziny przed śmiercią.
Erich Fromm

Urodzony w 1936 roku w Giszowcu – jednej z dzielnic Katowic, całym sercem i swoją twórczością pozostał Ślązakiem – wolnym, dumnym, niczym nieskrępowanym. Ale przecież sztuka Sówki nabrzmiała jest ukrytymi znaczeniami i sensem daleko wybiegającym poza górniczy folklor czy sam Śląsk. Choć to przecież z klimatu Śląska i małego świata Nikiszowca wyrastają jego dzieła, powiedzieć można nawet, że rodzą się, będąc prawdziwą „solą ziemi czarnej”. Myśl i twórczość Sówki szybuje ponad utartymi schematami, by dotrzeć wreszcie do nicości, ale rozumianej jako boski mrok – przepełniony poznaniem, w którym znikają pewniki, definicje, a artysta dostępuje najgłębszego wtajemniczenia. Dzięki owej gnozie Erwin Sówka był także artystą-teozofem, dopatrującym się w prawach fizyki, niekrępowanej sile witalnej – mistycznej mocy Boga. Próżno szukać w jego malarstwie naiwnego moralizatorstwa w utartym kaznodziejskim tonie. Opowiada o rzeczywistości nadprzyrodzonej w sposób poza, a nawet ponad-katechizmowy – poszukując w bóstwie uniwersum, które stawia najwyższą Istotę nad wszelkimi pojęciami teologicznymi rozmaitych systemów wierzeń. Wszystkie one stanowią jedynie ludzką glosę, dodaną do autonarracji prowadzonej przez niepojętą tajemnicę, która istnieje ponad czasem i materią. Choć z artystycznego punktu widzenia Sówka jest twórcą przechodzącym przez wszystkie etapy kreacji dzieła malarskiego, jawi się jednak jako ten, który pragnie zgłębić i ukazać jedynie (?) odwieczny proces działania Stwórcy, który nieustannie tworzy i nie zawęża się w tym działaniu tylko do znanego nam i definiowanego przez naukę i teologię systemu odniesień. Z uznania dla geniuszu Stwórcy wynika także chęć dorównania mu, lecz nie na drodze rywalizacji, zmierzającej do przewyższenia dzieła Boga. Jest to raczej optyka wiernego ucznia, który kopiując mistrza, pragnie dorównać poziomowi jego prac. Takim wyzwaniem są postaci kobiet z jego płócien, które są ciągłymi wprawkami do stworzenia kobiety idealnej, mogącej znaleźć uznanie w boskich oczach. Artysta dochodził do tego drogą medytacji, tak pojmował swoją sztukę Sówka i z pokorą średniowiecznego malarza ikon, który stanowił dla niego artystyczny ideał, pracował dla Boga. Choć zwyczajnie, po ludzku pragnął, by jego obrazy się podobały. Istotny dla zrozumienia jego sztuki jest także proces autokreacji i prowadzona w ślad za nim autonarracja, w której chciał być postrzegany jako artysta doświadczający iluminacji, jakiej dostępuje. To doświadczenie przedkładał ponad swoje wcześniejsze poszukiwania intelektualne, które były jedynie drogą do objawiającego się pod jego powiekami obrazu. I bardziej cenił sobie ten moment twórczej iluminacji, który natychmiast przenosił na płótno, od zapisywania w formie szkicowej zrodzonego pomysłu. Emanacja idei, która pojawia się nagle, nie wyklucza żmudnego malowania fragmentów architektury, z której konstruował wyimaginowane przestrzenie miasta, zawsze jednak z ukochanym Nikiszowcem w tle. Był wrośnięty w tę dzielnicę, podobnie jak osadzony był w ziemskiej rzeczywistości, pozwalając sobie jednak z jej elementów, czy to architektury, czy idei, tworzyć opowieści gnostyckie i teozoficzne. teozoficzne.
Sówka był artystą osobnym, w każdym znaczeniu tego słowa, opisującego także ten stopień niezrozumienia, który stawia go poza środowiskiem robotniczym – dalekim od zrozumienia prawdziwego znaczenia jego malarstwa. Malarstwo, w którym dociekania filozoficzne spotykają ekspresję rodem z malowanej makatki czy oleodruku, jest sztuką potrafiącą zmylić odbiorcę. Jest czymś więcej niż samym medium artystycznym, stając się w najgłębszym, Beltingowskim rozumieniu obrazem dopiero w konfrontacji na linii twórca – odbiorca. I to napięcie sprawia, że mimo czasami „naiwnych” rozwiązań plastycznych, w których sporo cytatów z popularnej ikonografii czy dialogu podjętego z arcydziełami światowego malarstwa, obrazy Sówki nie pozostawiają nas obojętnymi. I po raz kolejny doświadczamy, że sztuka jest dobra albo nie ma jej wcale. Sztuka rodzona w ciemnościach ziemi, w której mroki wielokrotnie schodził, pracując „na kopalni”, jest jednocześnie sztuką miasta, ogrodów i przestrzeni, daleko bardziej wychodząc poza jej fizyczne ramy ograniczane czasem i jednym tylko sprawdzonym systemem myślowym. Doświadczając trudów górniczej pracy, Sówka podejmował w swoim malarstwie wątki, w których człowiek nieustannie zmaga się z niebezpieczeństwem umaszynowienia, a pulsujące witalnością postaci kobiet i mężczyzn stają się artystycznym veto wobec postępującej technokracji. Ważny to głos w odniesieniu do samego Śląska, wielbionego przez dziesięciolecia, ale traktowanego protekcjonalnie przez pryzmat barbórkowego folkloru – świata, którego wartość mierzyło się skalą wydobycia węgla. Będąc przywiązanym do śląskiej świętej – Barbary, Sówka wykraczał jednak poza ramy katolickiej ortodoksji – pozwalając sobie malować ją nagą, a także deklarując wolę poślubienia jej w przyszłym życiu. Przy niekonwencjonalnych formach kultu wyznawał tradycyjną wiarę w jej orędownictwo, będąc przekonanym, że stracony podczas wypadku palec był ofiarą, którą wybrała dla siebie patronka chroniąca przed nagłą i niespodziewaną śmiercią. Swoiście rozumiana, krwiożercza kobieca strona bóstwa przejawia się w twórczości Sówki pod postacią czarnych bogiń, będących upostaciowieniem bogini Kali – to mroczna strona Boga, odpowiedzialna za zło w świecie, które miało dla artysty pełnoprawne miejsce w sposobie funkcjonowania Najwyższego. I ta kobiecość, w równym stopniu groźna, co fascynująca, kapituluje wobec przedstawień Najświętszej Marii Panny, ściśle wpisujących się w kanoniczny sposób obrazowania, a niejednokrotnie będących parafrazą najpopularniejszych wizerunków maryjnych znanych artyście – jak Matka Boska Fatimska czy Madonna Sykstyńska. Chyba w tych aspektach twórczości Sówki, mimo zainteresowania alchemią, magią i mitologiami, dochodzi do głosu tradycyjna religijność definiująca w jakimś stopniu tożsamość Ślązaków.
Tradycyjne, w najgłębszym rozumieniu tego słowa, było także jego pojmowanie roli koloru. Paleta oparta na czystych kolorach dźwięczy w jego obrazach, czyniąc wartość nawet z barwnych dysonansów. Kolor ma dla niego głębokie, symboliczne znaczenie i dopowiada sobą w tym przekazie artystycznym. Sztuka Sówki jest zatem sztuką głęboko intelektualną, wymagającą od odbiorcy podstawowej wiedzy o symbolice, mitach, ideach.
Czy w obliczu tego wszystkiego można nadal nazywać Sówkę artystą naiwnym, prymitywnym? Czy nadal można traktować jego dzieła tylko jako malarskie manifestacje śląskiego folkloru, echo odgłosów pracującej w pocie czoła kopalni? Głębokie intuicje, które stawały się sensem istnienia i funkcjonowania jego świata, a także teozoficzna interpretacja rzeczywistości stworzyły z niego twórcę osobnego, dla którego sztuka i piękno są sposobem przywrócenia kosmosowi pierwotnej harmonii. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie szło w parze z osobistym zaangażowaniem i prawdą wobec siebie i innych. Jak wyznał: „chcę postępować/malować po bożemu. Jestem przekonany, że to jedyna szansa doprowadzenia do prawdy, poszukiwania idei porządku, harmonii kosmosu”. Wspominając tego wybitnego artystę, pozostaje mieć nadzieję, że docierając do kresu swoich poszukiwań, znalazł prawdę, harmonię i ład, który przeczuwał i zapisywał pędzlem w swoich dziełach.

Łukasz Ciemiński

Sugerowane cytowanie: Ł. Ciemiński, Osobny z Nikiszowca. Erwin Sówka in memoriam, "Pismo Folkowe" 2021, nr 152-153 (1-2), s. 37-38.