Z muzyką arabską zetknęłam się jako nastolatka. Od razu poczułam rezonans w sercu. W latach 80-tych moim pierwszym nauczycielem arabskich skal i form muzycznych był prof. Farhan Sabbagh, Syryjczyk. Farhan był osobą, która nauczyła mnie podstaw improwizacji i wprowadziła w magię arabskich form muzycznych mocno przesyconych ćwierćtonami. Muzyka arabska, a zaraz potem indyjska, stała się dla mnie mentalnym pomostem pomiędzy muzyką europejską a etniczną całego świata.
fot. z archiwum autorki: Koncert w Gorganie. Styczeń 2015
W tym samym czasie przez przypadek znalazlam się w warszawskiej „Rivierze” na koncercie Pandita Ram Narayana, indyjskiego mistrza gry na instrumencie zwanym sarangi. Zobaczyłam człowieka, który grał na dziwnej wiolonczelce i kompletnie nie rozumiałam sposobu wydobywania dźwięku. Zafascynowało mnie to. Po wyjściu z koncertu czułam się jak po solidnym łyku źródlanej wody, jakby mnie ta muzyka oczyściła. Dlatego m.in. chciałam później grać na indyjskim sarangi. Wyjechałam do Indii bardzo wcześnie, jako wiolonczelistka po szkole muzycznej drugiego stopnia jeszcze przed studiami na Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Trafiłam do klasy Ustad Sabri Khana. Początki nauki nie były proste. Sarangiści pracowali przez wieki w domach publicznych, gdzie akompaniowali dziewczętom. Gdy przyjechałam do Indii w latach 80-tych, nie chciano mnie uczyć, ponieważ dla kobiet był to instrument zakazany. W końcu stałam się pierwszą Europejką, która nauczyła się grać na sarangi. Ustad Sabri Khan podjął się mnie uczyć tylko dlatego, że przyjechałam z mężem, studentem pierwszego roku socjologii. Kolejną trudnością, z jaką musiałam się zmierzyć, była specyficzna technika gry zwana paznokciową, która znacznie różniła się od znanego Europejczykom skracania strun za pomocą opuszków palców. Moim drugim profesorem była córka legendy sarangi Aruna Narayan-Kalle, a w końcu sam Pandit świataRam Narayan. W klasie Ustad Sabri Khana uczyliśmy sie w grupach. Wszyscy siadali na ziemi, po 8-10 uczniów i powtarzali to, co grał profesor. Proces edukacyjny był bardzo wolny. Lekcje u Aruny, a potem u Pandita Ram Narayana prowadzone były indywidualnie. Ta nauka najwięcej mi dała. Gdy wróciłam do Polski, zaczęłam grać setki koncertów z repertuarem indyjskim w zespole Raga Sangit. To były występy wieczorne w filharmoniach i domach kultury, ale też w szkołach organizowane przez FN. Harówka, np. dwa tygodnie w miesiącu po siedem 45-minutowych koncertów dziennie przez pięć dni w tygodniu. Do każdego pogadanka. Paznokcie miałam pościerane do mięsa, zaklejałam je plasterkami. W ten sposób w ciągu dwóch lat zagrałam ponad 900 koncertów.
Po latach studiów nad kulturą i sztuką Indii przyszedł czas na podróże do Korei, Japonii, Chin, na Bliski Wschód, do Afryki, Australii i na Syberię. Zaczęłam uczyć się gry na kolejnych instrumentach smyczkowych. Tym razem były to: chińśkie er-hu, mongolski morin-hur, perskie kemancze. Nie zabrakło też europejskich fideli z gadułką i lirą kreteńską na czele. W 1992 roku po raz pierwszy zetknęłam się z tematem zaginionego polskiego instrumentu – suki biłgorajskiej. Powiedział mi o niej Maciek Rychły, a zaraz potem Maria Baliszewska. Zbieg wielu interesujących okoliczności spowodował moją chęć podjęcia się rekonstrukcji techniki gry i tworzenia repertuaru na ten instrument, bazując na historycznych zapisach i ustnej tradycji ludowej. Nie było bowiem w Polsce nikogo, jak mi wtedy oznajmiono, kto znałby tak dobrze „technikę paznokciową” zapomnianą w naszym kraju od prawie stu lat. I tak moja historia zaczęła zataczać niespodziewane koło. Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu wymarłej polskiej tradycji grania na suce biłgorajskiej, a krótko potem fideli płockiej. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki gry metodą paznokciową. Długie rozmowy i narady z Ewą Dahlig, Andrzejem Kuczkowskim i Zbigniewem Butrynem były bardzo inspirujące.
W 1997 roku pojechałam na 5 lat do Japonii. Ten czas pogłębił moje doświadczenia. Ludzie, których spotykałam w miasteczkach i wsiach Japonii i ci z najwyższych sfer: dworu cesarskiego, dyplomacji, świata muzycznego z czołowymi gwiazdami muzyki klasycznej, jazzowej, folku, world music kształtującymi gusta i potrzeby publiczności na całym świecie, przewijali się jak w kalejdoskopie. Wiele lat muzykowałam z cesarzową Japonii. Zaprzyjaźniłam się z całym dworem cesarskim. Kiedy jednak YoYo Ma, wspaniały amerykański muzyk o chińskim pochodzeniu poprosił mnie o skomponowanie dla niego utworów na wiolonczelę Stradivariusa, sukę biłgorajską i fidel płocką, a potem wspólne występy, wydawało mi się, że śnię. Do kraju wróciłam w 2002 roku. Zaczęłam intensywne koncerty w Polsce i Europie. Był to program folkowy, chopinowski i „Suita Jedwabnego Szlaku”. Nagrywałam płyty, tych autorskich jest już 21 i kolejna, nagrana w Afryce wkrótce się pojawi. W 2005 roku zaczęłam współtworzyć warszawski festiwal Skrzyżowanie Kultur, którego jestem obecnie dyrektorem. Zrobiłam doktorat, chwilę potem habilitację na Akademii Muzycznej i otworzyłam na Wydziale Instrumentalnym specjalność fidele kolanowe, ustawiając suki, fidele, te zrekonstruowane i te azjatyckie, na poziomie edukacji akademickiej. Specjalność przekształciłam w katedrę muzyki etno, pierwszą w Polsce. Sprawy zaczęły toczyć się w coraz szybszym tempie.
Po wydaniu w 2010 roku płyty „Chopin na 5 Kontynentach”, która okazała się artystycznym i komercyjnym sukcesem, zostałam zaproszona do Kairu, by w operze kairskiej wykonać program z płyty „na żywo”. Wkrótce potem wybuchła rewolucja, w której jeden z naszych egipskich kolegów plastyków zaginął, a ciało znaleziono dopiero po 5 miesiącach. Po koncercie napisał do mnie z ambasady w Kairze Marcin Styszyński, że program tak się podobał, iż pragnąłby, abym jeszcze raz coś ciekawego zrobiła w Egipcie w 2011 roku. Był to rok Czesława Miłosza i poeta egipski, prof. Hanaa al-Metwaly tłumaczył Miłosza na arabski. Poproszono mnie, abym napisała muzyczny polsko-arabski projekt i przyjechała z tym do Kairu na trasę koncertową. Zaczęło się dość nerwowo, bo kiedy przyjechałyśmy, naprzeciwko hotelu, w którym mieszkałam, rozpętała sie strzelanina. Rebelia Koptów stłumiona została tak, że wielu z nich zginęło. Patrzyłam przez okno. Po drugiej stronie Nilu strzelali do ludzi. Nie bardzo mi się to mieściło w głowie. Myślałam, że będzie żałoba narodowa, że odwołają nasze koncerty. Żałoba trwała 2 dni, a potem wszystko wróciło do normy. Graliśmy w tzw. ośrodkach rewolucyjnych, cokolwiek by to nie oznaczało. Zrobiliśmy nagrania. Lotem błyskawicy informacja o projekcie poniosła się po Bliskim Wschodzie i Afryce Północnej. Po dwóch miesiącach otrzymałam propozycję zrobienia podobnego projektu muzycznego w Libanie. To było wyzwanie. Projekt był kontynuacją programu „Miłosz po arabsku” rozszerzonego o poezję Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza przetłumaczoną na język arabski. Miałam zamówionych muzyków, którzy mieli grać tradycyjną muzykę arabską, ale coś się nie powiodło i organizatorzy załatwili mi heavy-metalowców, zresztą genialnych. Pamiętam lotnisko w Bejrucie, wychodzimy, a machają do nas chłopcy z włosami do pasa, skórzane kurtki i spodnie z ćwiekami, na każdym palcu pierścien. Miałam moment zawahania – przechodzić czy uciekać z powrotem? Projekt był absolutnie „odjazdowy”, zważywszy na fakt, że podczas prób chłopcy nieustająco coś ładnie pachnącego palili. Ja, osoba nie znająca używek, w swojej naiwności po 5 dniach prób w szampańskim humorze zapytałam kolegi Ormianina, co to tak pięknie pachnie, a on na to, że to haszysz. Uff. Zamurowało mnie. Koncerty w nabitych do ostatniego centymetra salach były rewelacyjne, jeśli chodzi o atmosferę i naszą muzyczną współpracę. Pomijając fakt, iż główny perkusista w utworach na trzy czwarte niezachwianie wybijał rytmy parzyste na dwa, cztery lub osiem, a libański gitarzysta nieustająco wykonywał dwie figury melodyczne nawiązujące do muzyki flamenco, wszystko się udało. Rytmy nieparzyste z parzystymi od czasu do czasu się spotykały, a „flamencowcowi” na koncercie wyłączyliśmy mikrofon. W tym samym roku 2012 miał miejsce kolejny projekt, tym razem w Pakistanie. Wraz z ambasadorem RP w Islamabadzie stworzyliśmy ideę i zorganizowaliśmy pierwszy polsko-pakistański festiwal „Polska-Pakistan. Dźwięki z dwóch kontynentów”. W ciągu pięciu dni powstała muzyczna fuzja i mieszanka kultur, polskiej i pakistańskiej. Droga z lotniska do hotelu była interesująca. Co najmniej 4 razy zatrzymano nas. Policjanci sprawdzali na tzw. checkpointach, czy nasz samochód nie wiezie karabinów, bomb etc. Mieszkałyśmy w maksymalnie gwiazdkowym hotelu z uwagi na bezpieczeństwo. Hotel otoczony był podwójnym drutem kolczastym. W Pakistanie prawie codziennie w gazetach mamy informacje, kto, gdzie i jak wysadził się w powietrze. Powiedziano mi, że talibowie nigdy nie są agresywni w stosunku do swoich więźniów. Proponują poduszkę pod głowę, wygody, a zabić muszą z miłości, więc dla znieczulenia można od nich dostać narkotyki. Straszne, nie mieszczące się w głowie sprawy. Po kilku dniach prób z sarangistą, tablistą i sufickim wokalistą odbył się koncert. Sala była pełna i wszystkie gazety rozpisywały się o nas. Muzyk grający na sarangi okazał się niezwykłą postacią. Z zawodu wiele lat był lekarzem. Pewnego pięknego dnia zakochał się, jak mawia, w dźwięku sarangi i postanowił zamienić szpitalną pracę na muzykę.
Dwa tygodnie po Pakistanie przygotowałam polsko-tunezyjski projekt „Rawabit – Więzy. W poszukiwaniu tego, co łączy”, który odbył się w Tunisie. Zaprezentowaliśmy stworzone w ciągu kilku dni wspólnej pracy kompozycje bazujące na korzeniach kultur naszych krajów, z wykorzystaniem dzieł polskich kompozytorów, Chopina i Szymanowskiego, muzyki ludowej oraz moich osobistych kompozycji. W czasie projektu wykorzystaliśmy też poezję Czesława Miłosza, Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta oraz Adama Asnyka w języku polskim oraz arabskim. Na Różewicza nam nie wydano zgody, bo – jak powiedziano – za bardzo cielesny i przez to rewolucyjny. No cóż, u nas to klasyka. Koncert był fenomenalny. Publiczność znów bardzo liczna. Powstał film z koncertu wydany potem w formie DVD. Wspaniała pamiątka. Sukces był tak zauważalny, że po dwóch latach czyli w 2014 roku pojechaliśmy na Rawabit II w nieco innym składzie. Ze strony tunezyjskiej zaproponowano nam tym razem muzyków pustyni, bardzo „rootsowych” i inspirujących. W 2013 roku, na wiosnę ruszyłam do Algierii. I znów niesamowity wyjazd, a to za sprawą cudownego zespołu Djmawi Africa. Atmosfera od pierwszej próby w Algierze była taka, jaką lubię. Wyczuwało się, że muzycy kochają grać, że chcą wspólnie tworzyć i aż głodni zdają się być nowych muzycznych wrażeń. W przerwie podczas rozmów zrozumiałam, dlaczego tak jest. Ponieważ sytuacja w Algierii jest taka, a nie inna, Djmawi Africa bardzo rzadko mogą grać u siebie w kraju. Jedyna dla nich szansa to wyjazdy za granicę i prezentacja swojej sztuki. W takiej sytuacji aby przeżyć, chłopcy muszą wykonywać inne zawody. Dlatego każdy z członków zespołu pracuje w jakiejś firmie. Muzyka to dla nich przyjemność, czas wolny, ale też sens życia. Tak mi właśnie powiedzieli. Byłam chłopakami zafascynowana. To, co mnie uderzyło, to po pierwsze fakt, iż się bardzo wzajemnie lubili, a po drugie, że traktowali jeden drugiego z wielkim szacunkiem. Grali razem 10 lat i wyglądali na grupę prawdziwych, lojalnych przyjaciół. Nikt się nie mądrzył, nie wywyższał, nie kłócił. Gorące, twórcze dyskusje, choć bardzo orientalne (co kocham ) i burzliwe, zawsze przepełnione były wzajemną serdecznością. Taka energia bardzo mocno wychodzi poprzez muzykę. Koncert odbył się w sali koncertowej algierskiego radia. Kompletnie nie zdziwiło mnie, że Djmawi zamiast o piętnastej przybyli na próbę o osiemnastej. Szczerze powiedziawszy, byłabym w ciężkim szoku, gdyby wszystko odbywało się o czasie. Po kilkudziesięciu latach podróży w regiony świata, w których czas liczony jest kompletnie inaczej, „obsuwki” kilkugodzinne traktuję jako normę. Publika szalała. Poniosła nas chwila. Ludzie po prostu eksplodowali. Śpiewali z nami, wokalista tańczył. Gdy zaczęłam śpiewać z wokalistą Dżamilem w duecie, słychać było dzikie okrzyki radości. Po ostatnim utworze ludzie przez kilka minut krzyczeli: „Maria, Maria”. Koncert na szczęście nagraliśmy. Jeden z utworów znalazł się na mojej najnowszej płycie „Make music not war”.W marcu 2014 ruszyłam do Senegalu na realizację projektu Polska-Senegal przeznaczonego na zespół instrumentów polskich oraz senegalską grupę muzyczną Groupe Gainde. Do Senegalu pojechałam sama. Grupa afrykańska składała się z czterech perkusistów, dwumetrowego muzyka grającego na korze oraz jednego młodzieńca obsługującego balafon. Gdy się zobaczyliśmy, od razu powiało dobrą energią, więc byłam pewna, że będzie ciekawie i bardzo muzycznie. Tak też się stało. Dopłynęliśmy promem do wyspy. Osobliwie piękne to miejsce o jeszcze bardziej osobliwej, ale niestety mrocznej przeszłości. W XVI-XIX wieku była tu największa baza handlu niewolnikami. Tutaj ich więziono, sprzedawano, a następnie ładowano na statki i wysyłano przez Atlantyk do Ameryki Południowej, na Karaiby oraz do Ameryki Północnej. Na próby chodziliśmy do pięknego amfiteatru. Pisałam nuty piosenek senegalskich, które mi chłopcy śpiewali. Gdy po kilku chwilach grałam te melodie z nimi, patrzyli na mnie jak na szamankę posługującą się tajemnym kodem. Bardzo zapragnęli nauczyć się nut ułatwiających życie i skracających czas pracy. Przyznam, że senegalska ekipa okazała sie pierwszą w moim życiu, która mnie energetycznie pokonała. Ja na ogół mogę grać wiele godzin bez odpoczynku i to mnie raczej energetyzuje. W Senegalu to ja padałam pierwsza, a oni stale jeszcze mieli ochotę na muzykę. Koncert w amfiteatrze był nieco groteskowy, ale udany. Wiatr, który przewracał mikrofony, nie ułatwiał pracy. Po tygodniu prób i koncercie w niezwykłych okolicznościach przyrody wróciliśmy do Dakaru, aby nagrać płytę. Wkrótce ukaże się ona nakładem 4tune pt. „Maria Pomianowska & Groupe Gainde. Feel Senegal”. To bardzo dobry materiał.
Na jesieni 2014 roku wyruszyłam do Korei wraz z zespołem Lutosłowianie. Pierwszy raz polska reprezentacja wystąpiła na festiwalu Sori w Jenjou. Projekt był moim marzeniem od 1996 roku, kiedy po raz pierwszy odwiedziłam i studiowałam muzykę koreańską w Seulu. Wtedy to odnalazłam wspólną dla obu kultur rytmikę trójkową. Nazywa się ona w naszym kraju rytmiką mazurkową i uważana jest w za wyznacznik polskości w muzyce. Już w 1996 roku, będąc na stypendium, zwróciłam uwagę, że w muzyce koreańskiej istnieje bardzo podobny wzór rytmiczny uważany za cechę wyróżniającą dla ich tradycji. Ten element w moim projekcie okazał się muzycznym pomostem łączącym oba nasze kraje. W 1997 roku udało mi się nawet zaprosić grupę muzyków z Seulu do Polski i zrobić w Studiu im. W. Lutosławskiego koncert będący fuzją muzyki polskiej i koreańskiej. W tamtych czasach to było wręcz rewolucyjne przedsięwzięcie. Powrót do Korei w 2013 roku, a potem na koncerty w 2014 był dla mnie wielką radością. W kilka dni przygotowaliśmy cały projekt. Twarze moich polskich kolegów z zespołu, gdy po raz pierwszy usłyszeli dźwięki instrumentów koreańskich, były warte uwiecznienia na fotografiach. Wyrażały szok i niedowierzanie. Faktem jest, iż taki pierwszy raz może spowodować mocne wrażenie. Muzyka koreańska trafia w inne rejony wrażliwości niż europejska muzyka klasyczna, a zdolność słyszenia jej u nas się nie rozwija. Najprościej mówiąc, wszystko tu jest jakby na odwrót, niż to do czego my jesteśmy przyzwyczajeni. Przy muzyce koreańskiej dźwięki indyjskiej ragi czy środkowoazjatyckiego mugamu dla polskiego ucha brzmią wręcz swojsko.
W styczniu 2015 roku znów spakowałam walizki i wyruszylam do Iranu. Koledzy namawiali mnie na okres wiosenny, ale kwiecień i maj miałam już zaplanowane na inne projekty: kolejny w Pakistanie, a potem w Etiopii. Nie było zatem innej możliwości tylko styczeń. Przed podróżą uprzedzono mnie, że mam mieć na głowie chustkę, którą nazywa się tam hidżab. Trzeba się ubierać tak, aby nie było widać kształtów kobiecego ciała. Nie można mężczyźnie podawać ręki przy powitaniu, na scenie śpiew solowy kobiet jest zakazany. Wiele informacji wydało mi się tak abstrakcyjnych, że po prostu w ogóle nie skupiłam się na nich. Kilka godzin po wylądowaniu w Teheranie zaczęły sie próby z grupą siedmiu przemiłych Persów. Grali super – jak to Irańczycy. Po dwóch dniach prób odbył się pierwszy koncert w Teheranie w wielkiej sali na uniwersytecie. Po uzyskaniu setki różnych pozwoleń rozpoczęliśmy próby dźwięku i występ. Takie koncerty międzykulturowe dla publiczności, na które każdy może przyjść, czyli otwarte, to w Iranie nadal rzadkość. Kobiety-solistki to jeszcze większa rzadkość. Sala była wypełniona „po brzegi”. Następnego dnia wyruszyliśmy do Golestanu. W trakcie podróży Mohamad – kolega, który koordynował cały projekt – otrzymał telefon od ważnego urzędnika państwowego. Okazało się, że mój malutki pukiel włosów, przezroczyste, muślinowe, czarne rękawy i donośny wokal spowodowały wielkie problemy. Urzędnik stwierdził, że to poważne wykroczenia.
Odwołujemy koncert w Ali Abad – powiedział urzędnik. – Poza tym pani Pomianowska jest za bardzo widzialna na scenie. Może by tak jakoś ją zasłonić? – zaproponował.
– Jak? – zapytał mój kolega.
– A może postawić przed nią wielki wazon? -zaproponował urzędnik.
– To może od razu posadzić ją za kurtyną z mikrofonem przy instrumencie i słuchać jak gra? – roześmiał się Mohamad.
Myślałam, że to odwołanie koncertu to tylko takie strachy, ale okazało się, że nie ma o czym mówić. Przed nami był jeszcze koncert w Gorganie i seria warsztatów. Atmosfera, którą stworzyła publiczność w Gorganie, sprawiła, iż koncert był jeszcze lepszy niż w Teheranie. Każda moja solówka była nagradzana gęstymi brawami. Kolejne dni spędziłam na podróżach do większych i mniejszych miast i miasteczek Iranu, w których prowadziłam warsztaty. Najśmieszniejszy był dla mnie fakt, że podczas warsztatów mogłam śpiewać solo poza grą i opowiadaniem o instrumentach. Pewnego dnia w porannych warsztatach uczestniczył młody lutnik, który zrobił sobie zdjęcie mojej fideli oraz zdjęcie fotografii oryginału, które zawsze wożę w podróże jako ciekawostkę. Chłopak przez 9 godzin zdołał wyrzeźbić na wzór fotografii korpus fideli. Byłam w szoku. Podczas podróży największe wrażenie zrobiły na mnie wielkie bilbordy rozsiane po całym kraju. Na nich umieszczone były fotografie bohaterów, którzy zginęli na wojnie z Irakiem. Wiele twarzy to bardzo młodzi, nastoletni chłopcy. Widziałam kilka zdjęć dzieci w wieku ok. 9-10 lat. Persowie w każdej wolnej chwili grają i śpiewają oraz recytują poezję. Codziennie wieczorem lub rano w zależności od tego, kiedy mieliśmy wolny czas, uczestniczyłam w takich muzycznych biesiadach. Iran to kompletny kosmos.
W lutym 2015 roku wreszcie po latach zrealizowałam wielką trasę koncertową po Indiach z moją najważniejszą artystyczną historią w tle. Jak już wspominałam wszystko zaczęło się w 1984 roku, gdy jako studentka AM im F. Chopina (klasa wiolonczeli) zaczęłam naukę gry na indyjskim sarangi. W Delhi u swojego pierwszego nauczyciela, legendarnego mistrza Ustad Sabir Khana poznałam jego syna Kamala, z którym uczyliśmy się razem w jednej klasie. Ojciec nieustająco szukał go po wielkim domu. Chłopak chciał grać w krykieta, a nie na sarangi. W 2011 roku ujrzałam wpis na Facebooku. Była to wiadomość od Kamala Sabri. Pytał, czy go jeszcze pamiętam? Pisał, że interesują go polskie zrekonstruowane fidele kolanowe, szczególnie, że czytał, iż zawdzięczają one wiele moim studiom w Indiach. Bardzo się wzruszyłam listem. Wspomnienia z młodości powróciły. Przypomniały mi się także pierwsze kroki w egzotycznych Indiach, trędowaci na ulicach, żebracy w fikcyjnych gipsach, z których wychodzili rześko pod osłoną nocy. Odżyły wzruszenia na koncertach Nikhila Banerjee, Vilayat Khana, Ravi Shankara czy Ali Amjd Khana. Indie przebudowały moje myślenie o muzyce. Tam nauczyłam się tworzenia, cieszenia i dzielenia muzyką. Kamal napisał, że chętnie zrobiłby jakiś projekt razem. Przez dwa lata przygotowaliśmy imponującą trasę koncertową po całych Indiach. Spisałam w nutach specjalny program łączący polską muzykę ludową, klasyczną, dawną, moje kompozycje z indyjskimi ragami, melodiami z Radżastanu i kompozycjami Kamala. Wszystko oczywiście mocno doprawione zostało improwizacjami. Udało się także zorganizować oficjalną wizytę Rektora Akademii Muzycznej w Krakowie. Od kilku lat prosił mnie on o znalezienie jakiejś drogi w celu oficjalnego nawiązania współpracy z wybraną uczelnią artystyczną w Indiach. Wkrótce podpisane zostaną umowy i dzięki temu studenci krakowscy będą mogli jeździć do Delhi po nauki, a indyjscy przyjeżdżać do Krakowa. Przewidujemy oczywiście również wymianę kadry profesorskiej. Podczas pobytu w Indiach w lutym 2015 roku po moich wykładach i koncertach przychodziło wielu studentów, którzy zadeklarowali chęć nauki gry na suce biłgorajskiej i fideli płockiej. Mam nadzieję w niedługim czasie rozpocząć moją pedagogiczną działalność w Indiach na szerszą skalę. Mam już jednego ucznia w Radżastanie. Rok temu odkrył on mój kanał na Youtube i zaczął namiętnie słuchać wszystkich nagrań. Dźwięk suki tak mu się spodobał, że własnoręcznie na wzór instrumentu z moich zdjęć, które ściągnął z Internetu, wykonał sukę. Kilka lekcji na Skype spowodowało, że kiedy spotkaliśmy się w Indiach, potrafił już nieco na swojej suce grać. Pierwsze próby w domu Kamala były dla mnie wzruszające, gdyż wiązały się ze spotkaniem mojego pierwszego mistrza, którego widziałam po raz pierwszy i ostatni 31 lat temu. Ustad Sabri Khan ma aktualnie 88 lat. Nadal jest w dobrej formie i uczy. Jego dorobek artystyczny jest imponujący. Po dwóch dniach prób ruszyliśmy w trasę. Najpierw był koncert w Delhi z doskonałym tablistą Raffiudinem. Natępnego dnia polecieliśmy do Bombaju na spotkanie z nowym tablistą, bratem Zakhira Husseina, Fazalem Qureshi. Niesamowity z niego showman, chociaż moich niektórych rytmicznych pomysłów nie dał rady perfekcyjnie zrealizować po jednej próbie. Koncert w Bombaju zgromadził 2 tysiące ludzi. Następnego dnia ruszyliśmy do Pune. Potem był Chandrigarh. Jeden z koncertów w Delhi na końcu trasy pamiętam jako bardzo zabawny. Organizatorzy zwrócili się do nas z dnia na dzień o zrobienie dodatkowego występu dla studentów, gdyż bardzo się wszystkim podobały poprzednie. Scena była plenerowa i wszystko byłoby dobrze gdyby nie fakt, iż nie posiadano statywów do mikrofonów. Cóż wymyślono? Pięknie ubrani w radżastańskie stroje studenci trzymali podczas całego koncertu mikrofony. Żywe statywy. Kiedy, śpiewając, odchylałam głowę, mikrofon wędrował razem ze mną. Trasa koncertowa po Indiach, stała się kodą w historii rekonstrukcji suki biłgorajskiej. Odbyło się spotkanie suki z sarangi. Spełniłam swoje marzenia o zagraniu polsko-indyjskich rag i oberków na wielkich scenach w Indiach. Udało się nawiązać współpracę – mam nadzieję długofalową – zarówno artystyczną, jak i pedagogiczną. Muszę przyznać, że mój aktualnie główny instrument – suka biłgorajska – wzbudza wszędzie na świecie duże zainteresowanie i powoli przybywa uczniów zagranicznych. Warto było wiele lat rekonstruować praktykę wykonawczą. Do Indii będę, jak mniemam, wracać jeszcze wielokrotnie. A za kilka dni wyruszam do Pakistanu i Etiopii.
Maria Pomianowska
dr hab. pedagog Akademii Muzycznej w Krakowie, multiinstrumentalistka, propagatorka gry na chordofonach kolanowych, dyrektor artystyczna Festiwalu Skrzyżowanie Kultur w Warszawie, podróżniczka, animatorka kultury.
Z muzyką arabską zetknęłam się jako nastolatka. Od razu poczułam rezonans w sercu. W latach 80-tych moim pierwszym nauczycielem arabskich skal i form muzycznych był prof. Farhan Sabbagh, Syryjczyk. Farhan był osobą, która nauczyła mnie podstaw improwizacji i wprowadziła w magię arabskich form muzycznych mocno przesyconych ćwierćtonami. Muzyka arabska, a zaraz potem indyjska, stała się dla mnie mentalnym pomostem pomiędzy muzyką europejską a etniczną całego świata.