Nadbałtyckie ento

Trójmiasto to ważny punkt na folkowej mapie naszego kraju. Tu niegdyś powstało wydawnictwo Orange World, tu odbywa się Globaltica – jeden największych polskich plenerowych festiwali muzyki inspirowanej tradycją. Wszystko to dzieje się za sprawą Piotra Pucyły i jego współpracowników. Ten domorosły muzyk, świetny menedżer i organizator od lat jest odpowiedzialny za program tego festiwalu, ale też i za jego identyfikację wizualną. Z Piotrem Pucyłą rozmawia Agnieszka Matecka-Skrzypek

Agnieszka Matecka: Czy jesteś muzykiem?

Piotr Pucyło: Nie z wykształcenia, ale w młodości grałem na perkusji w zespole blues-rockowym. Na początku lat 90. XX wieku krótko współpracowałem z Berklejdami. Grałem tam na instrumentach perkusyjnych oraz etnicznych instrumentach strunowych. Potem współpracowałem z Grzegorzem Tomaszewskim. Efekty tych działań nie ujrzały światła dziennego, ale mamy trochę nagrań z sesji, jakie robiliśmy jako Ojdana. Było to trio składające się z Grzegorza grającego na cytrach i akordeonie, kontrabasisty Krzyśka Sameli oraz ze mnie. Grałem tam na wszelkiego rodzaju instrumentach perkusyjnych i fletach alikwotowych. Wykonywaliśmy muzykę będącą połączeniem klimatów wielkopolskich, etnicznych z różnych stron świata i improwizacji. W nagraniach pojawili się też goście, np. z Madagaskaru czy z Tuwy. Ciekawe rzeczy z tego wychodziły, ale nie udało się sfinalizować projektu wydaniem płyty czy regularnymi koncertami.

 

Kiedy zainteresowałeś się muzyką etniczną?

Takie zainteresowania pojawiły się już w dzieciństwie. Miałem 7-calową płytę winylową wydaną w latach 60. przez Polskie Nagrania. Odtwarzałem ją na okrągło na gramofonie Bambino. To była bajka „Alibaba i czterdziestu rozbójników” w doskonałej interpretacji Antoniego Marianowicza. Muzykę napisał Ryszard Sielicki. Jakby teraz na to spojrzeć, to muzycznie była to bardzo swobodna wizja Orientu stworzona przez człowieka, który pewnie niewiele miał do czynienia z brzmieniami tego regionu. Dla mnie jednak wydawała się wtedy egzotyczna i fascynująca. Marzyłem o dalekich krajach. Słuchanie tego krążka rozbudzało moją wyobraźnię. To miało niebagatelny wpływ na moje zainteresowania, bo zacząłem się fascynować innymi kulturami. Zacząłem też podróżować. Muzyka etniczna była jednak jeszcze poza kręgiem moich zainteresowań, bo niewiele brzmień z odległych kultur można było usłyszeć w Polsce. Dopiero na początku lat 90. pierwsze nagrania pojawiły się w sklepach. Oczywiście były to głównie płyty muzyków polskich zafascynowanych krajami celtyckimi, andyjskimi. Pamiętam grupy Sierra Manta, Carrantuohill, Open Folk. Każdy mój wyjazd łączył się z wizytą w sklepach muzycznych i zawsze to były zakupy płyt, o których nie miałem zielonego pojęcia. Często w wyborze kierowałem się okładką. Wyglądała „egzotycznie” i na tej podstawie twierdziłem, że warto to kupić. Nieraz były to materiały bezwartościowe, ale zdarzało się, że wśród nich znajdowały się absolutne perełki, jak choćby „Eclipse” nubijskiego wirtuoza lutni oud Hamzy El Din. To przykład takiej płyty, która została zakupiona totalnie w ciemno. Nie dość, że zupełnie nie wiedziałem, czego się po niej spodziewać, to jeszcze nawet nie miałem wtedy pojęcia, czy Hamza to imię męskie, czy żeńskie. [śmiech]. Po ponad dwudziestu latach to wciąż jedna z moich ulubionych płyt – uważam ją też za wyjątkową w całej dyskografii tego legendarnego artysty. Teraz zdobycie nagrań jest dużo łatwiejsze, ale znika przyjemność poszukiwania i odkrywania. Początkowo interesowałem się głównie brzmieniem instrumentów perkusyjnych. Przełomowym momentem było dla mnie poznanie tabli. Nie wyobrażałem sobie, że na dwóch – wydawałoby się – dość prostych bębenkach można wykonywać tak skomplikowane sekwencje rytmiczne i wydobywać z nich tak niesamowite dźwięki. Wtedy poważnie zacząłem się interesować szerzej instrumentami innych kultur. Podobnym odkryciem był śpiew alikwotowy z Tuwy – to było jak uderzenie obuchem w głowę. Zacząłem intensywnie poszukiwać, licząc na kolejne ekscytujące odkrycia. Świat zaczął się dla nas otwierać, pojawiło się więcej możliwości zdobywania nagrań, słuchania koncertów. Dziś brakuje mi tej świeżości, zachwytu. Po prawie trzydziestu latach słuchania dochodzisz do takiego miejsca, gdzie praktycznie nie ma dla ciebie nic nowego. Zazdroszczę młodym ludziom, którzy to dopiero odkrywają.

 

A słuchałeś „Folkowej Pigułki” Wojtka Ossowskiego?

Oczywiście. Nie było wielu takich audycji, więc nagrywałem je na kasety i odsłuchiwałem po wielokroć. Te audycje to była wówczas skarbnica muzyki świata, ale też muzyki polskiej, którą przez długi czas traktowałem po macoszemu. Wtedy królowało cukierkowe, uładzone interpretowanie folkloru przez grupy Mazowsze czy Śląsk. Trochę musiało minąć, zanim dostrzegłem wartość polskiej muzyki ludowej i pokłady inspiracji, które w niej drzemały. Wielu naszych artystów przechodziło okres fascynacji muzyką andyjską, celtycką, ukraińską, afrykańską czy bałkańską, żeby w końcu dostrzec wartość własnej tradycji.

 

Jesteś założycielem jednego z pierwszych wydawnictw folkowych Orange World.

Po kilku latach zgłębiania muzyki świata miałem już w miarę ugruntowaną wiedzę i dość dużą kolekcję płyt. To był koniec lat 90. Udało mi się zainteresować studenckie Radio Arnet w Gdańsku audycją z tą muzyką. Dorobiłem się tam stałego grona słuchaczy. Wśród nich było kilka osób, które zaproponowały mi współpracę przy tworzeniu sklepu i firmy dystrybuującej zagraniczne wydawnictwa na terenie Polski. Oczywiście chodziło o muzykę folk, etno etc. Pomyślałem, że to ciekawe wyzwanie i zgodziłem się. Tak powstał Orange World, który na początku był sklepem płytowym mającym w ofercie w zasadzie wszystko, co można było w Polsce zamówić. Z czasem zaczęliśmy sprowadzać z zagranicy bardzo wiele płyt. W końcu udało nam się zostać wyłącznym przedstawicielem na terenie Polski takich wytwórni jak: World Circuit, Piranha Records, Stern’s Music, Asphalt Tango Records i wielu innych, które były znaczącymi firmami na międzynarodowej mapie muzyki świata. Zaczynaliśmy od zera. Nikt z nas nie miał doświadczenia biznesowego, jeżeli chodzi o rynek muzyczny. Sieć dystrybucji rozwinęliśmy we współpracy z Empikiem, który był wówczas praktycznie monopolistą, jeżeli chodzi o duże salony płytowe. Mieliśmy także całkiem sporą grupę odbiorców w postaci małych, niezależnych sklepów. Do tego trafiła się nam wyłączność na dystrybucję w Polsce płyty „Buena Vista Social Club”, którą w zasadzie nikt nie był u nas zainteresowany do czasu premiery filmu Wima Wendersa. Wtedy zaczęliśmy również działać jako wydawnictwo. Nasze pierwsze albumy to „Muzyka nasłuchana” grupy Berklejdy i „Kraina Bojnów” Orkiestry św. Mikołaja. To się nałożyło na sukces „Buena Vista Social Club”, która sprzedała się za naszym pośrednictwem w nakładzie ponad 35 000 egzemplarzy. W tamtych czasach taka liczba to była platynowa płyta. Ten sukces pozwolił nam się rozwijać. Mieliśmy wrażenie, a raczej przekonanie, że albumy, które oferujemy, na pewno znajdą odbiorców. Okazało się, że nie tak łatwo sprzedawać folk. Liczyliśmy, że ludzie, którzy kupili „Buena Vista Social Club”, będą chcieli sięgnąć do muzyki kubańskiej głębiej, że sięgną po albumy takich artystów jak Ruben Gonzalez, Omara Portuondo czy Ibrahim Ferrer. Okazało się, że to była krótkotrwała moda, która wyczerpała zapotrzebowanie na klimaty kubańskie. Sprzedaż kolejnych wydawnictw z serii BVSC kończyła się na pięciuset do tysiąca egzemplarzy. Pojawiały się też na rynku pirackie wersje i możliwość pobierania muzyki z sieci. Orange World był jedną z pierwszych marek w naszym kraju, która na poważnie zajęła się muzyką etniczną czy folkową z całego świata. Do 2010 roku udało się nam wydać dwanaście tytułów nie tylko artystów polskich (m.in. Kwartet Jorgi, Stara Lipa, Jahiar Group), ale także pochodzących z takich krajów jak Białoruś, Izrael, Rosja, Serbia czy Senegal (Kriwi, Ben-Canar, Dobranotch, Shira U’tfila, Laye Sow). Większość z nich uważam za bardzo wartościowe, jednak zaledwie kilka zwróciło się finansowo. To były naprawdę ciekawe płyty, jak chociażby „Wiosna Ludu” Kapeli ze Wsi Warszawa, która była naszym wydawniczym bestsellerem. Co ciekawe, większość nakładu sprzedaliśmy za granicą. To pokazuje, jak postrzegano tę muzykę w naszym kraju. Niestety, zarówno kwestie wydawnicze, jak i dystrybucyjne musieliśmy zawiesić, bo generowały więcej kosztów niż zysków. To był interesujący czas i niesamowite doświadczenie.

 

Kolejny etap folkowej działalności to Globaltica.

Zamknął się rozdział związany z płytami i zacząłem szukać możliwości wykorzystywania mojego doświadczenia w inny sposób. Jeszcze jako Orange World rozpoczęliśmy współpracę z klubem Ucho w Gdyni, gdzie organizowaliśmy cykl koncertów pod hasłem „Etnoscena”. Nie chodziło o to, żeby zarabiać, ale robić coś ciekawego. Podczas jednego z koncertów padł pomysł organizacji festiwalu. Trochę czasu upłynęło, zanim ta idea zaczęła się krystalizować. Udało nam się zaangażować do współpracy Urząd Miasta Gdyni, który bardzo pozytywnie patrzył na nasze działania. Pierwsza edycja odbyła się w 2005 roku w klubie Ucho. Zaprosiliśmy wtedy cztery grupy: Kwartet Jorgi, Dobranotch, Mahmoud Fadl & Delta i Yat-Kha. Były to dwa dni koncertów, dodatkowo zorganizowaliśmy wystawę prac plastycznych artystów z różnych stron świata. Promocja kulała, więc na występach pojawiło się nie więcej niż sto osób, ale początki zawsze są trudne. Podczas drugiej edycji Globaltiki miałem mieszane uczucia co do tego, jak ma to wyglądać. Zaczęły się ścierać różne wizje i pojawiły się personalne nieporozumienia. Nie do końca pasowała mi formuła i w połowie organizacji się wycofałem. Ewa Lamża, która poprzez Fundację Kultury Liberty była odpowiedzialna za Globalticę, po trzech latach zaproponowała mi powrót. Powiedziałem, że potrzebuję więcej niezależności. Jeśli nic z tego nie wyjdzie, zakończymy współpracę. Okazało się, że moje wizje na temat tego, jak powinna funkcjonować Globaltica, sprawdzają się, a festiwal powoli zaczyna się coraz bardziej rozwijać. Przez lata dopracowaliśmy tę formułę. Widzieliśmy, że sprawdza się na koncertach i publiczność w pełni ją akceptuje.

 

Globaltica różni się od innych festiwali. Jaki jest klucz do programu?

Mamy parę zasad, którymi kierujemy się przy doborze artystów. Po pierwsze, zawsze staramy się, żeby to byli ludzie, którzy doskonale wiedzą, co robią, i konsekwentnie podążają własną ścieżką. Po drugie, chcemy, żeby to byli świetni instrumentaliści. W programie mamy zawsze miejsca dla artystów, którzy prezentują muzykę bliską tradycyjnej, jak i dla tych, którzy traktują tradycję jako źródło inspiracji – wynikającej z ich wiedzy, przemyśleń i odczuć, a nie traktowanej płytko: bierzemy tradycyjny utwór, dokładamy do tego instrumenty elektroniczne i już. Nie tego szukamy – zależy nam na kreatywności i poważnym podejściu do tematu. Globaltica to Festiwal Kultur Świata – prezentujemy artystów z różnych kontynentów. Zawsze znajduje się także miejsce dla polskich wykonawców – tych, którzy inspirują się lokalną kulturą, bez względu na to, czy chodzi o bardziej tradycyjne, czy nowoczesne podejście. Bardzo ważny jest dla nas aspekt społeczny, więc staramy się zapraszać ludzi, którzy mają do coś przekazania. Często są to właśnie kwestie społeczne czy polityczne, związane z sytuacją w kraju, w którym żyją. Mamy scenę główną, gdzie prezentujemy bardziej energetyczne składy, bo publiczność przychodzi też po to, żeby się pobawić, potańczyć. Ale mamy też małe sceny, chociażby w zabytkowej Starej Wozowni, gdzie usłyszeć można bardziej kameralne koncerty w niepowtarzalnej atmosferze. Uczestnicy festiwalu z roku na rok są coraz bardziej wymagający i świadomi.

 

Wiele podróżujesz w poszukiwaniu muzyki, jesteś zapraszany na różne festiwale i bierzesz też w nich udział jako juror. Czy właśnie stamtąd przywozisz swoje inspiracje?

Dzięki pracy z Globalticą mogę łączyć to, co lubię, z tym, co przydaje się w mojej pracy. Cieszę się, że jestem odbierany jako profesjonalista i doceniany na światowym rynku. Jest to ogromna przyjemność, ale też zobowiązanie. Kiedy jestem jurorem, staram się wykonywać swoje zadania najlepiej, jak potrafię. Pojawia się możliwość poznawania artystów, zobaczenia wielu koncertów i zdobywania kontaktów, doświadczeń, dostępu do ogromnej światowej bazy wykonawców, którzy niekoniecznie są znani szerzej. Często się zdarza, że na Globaltice pojawiają się wykonawcy niszowi. Miałem możliwość zobaczenia ich na jakiejś imprezie i oczarowali mnie swoją energią, szaleństwem scenicznym, wirtuozerią czy kreatywnością. Z przyjemnością patrzę, jak taki artysta w kolejnych miesiącach czy latach pojawia się na wielu innych festiwalach czy zdobywa uznanie na całym świecie. Cieszę się wtedy, że byłem w stanie dostrzec jego wartość, zanim wszyscy inni mieli taką możliwość.

 

Podaj mi jeszcze trochę statystyk. Jak szacujesz publiczność festiwalową, ilość działań i wydarzeń składających się na festiwal przed pandemią?

Edycja z 2019 roku była wyjątkowa, bo wiązała się z dniem polskim, który organizowaliśmy bonusowo – Polish Showcase Day at Globaltica. Pomyśleliśmy, że w związku z tym, iż dla rodzimych artystów w programie mamy jedno–dwa miejsca, warto byłoby spróbować czegoś, co pozwoli im się szerzej zaprezentować. Stworzyliśmy dodatkowy dzień koncertowy, który miał na celu ich promocję. Zaprosiliśmy kilkunastu dziennikarzy, programerów i ludzi związanych z muzyką praktycznie z całego świata. Byli goście z Korei, Hiszpanii czy Szwecji, z takich festiwali jak Roskilde, Amsterdam Roots Festival. Przyjechali przedstawiciele mediów, np. „Songlines” czy szwedzkiej „Liry”. To był typowy showcase’owy dzień. Artyści prezentowali swoje programy, a później mieli możliwość spotkania tych wszystkich profesjonalistów. Zorganizowaliśmy speed meetingi, gdzie mogli się zaprezentować, przekazać materiały promocyjne, wymienić się kontaktami. Część tych spotkań zaowocowała później zaproszeniami na koncerty czy recenzjami w zagranicznych mediach. Chcielibyśmy to kontynuować, tym bardziej że zainteresowanie współpracą wykazał Instytut Adama Mickiewicza, który bardzo chce nas wspierać w tym projekcie. Zwykle na Globaltice pojawia się około dziesięciu–dwunastu artystów. Są to koncerty na dużej scenie, w namiocie, w zabytkowej Starej Wozowni albo w sali Gdyńskiego Centrum Filmowego. Jest mnóstwo działań pobocznych: warsztaty, wystawy, prezentacje filmowe, różnego rodzaju aktywności dla dzieci i konferencje. Przed pandemią pod dużą sceną w sobotę pojawiało się około trzech–pięciu tysięcy osób, w piątek troszeczkę mniej. W 2020 roku przewinęło się trzy tysiące ludzi. Było to całkiem blisko edycji najlepszych frekwencyjnie, więc mieliśmy poczucie, że mimo obostrzeń wracamy do normalności.

 

Jesteś też grafikiem. Czy projektujesz plakaty Globaltiki?

Z wykształcenia jestem kulturoznawcą, ale także projektantem graficznym. Z Globalticą zaczęliśmy współpracę graficzną od mojego powrotu w 2010 roku. Zabrałem się wtedy za zaprojektowanie plakatu z powodów oszczędnościowych – mieliśmy ograniczony budżet, więc nie chcieliśmy wydawać pieniędzy na grafikę – zrobiłem ją pro bono. Przez kolejne lata ta kontynuowana identyfikacja wizualna zaczęła się bardzo podobać. Czasem czuję się wyczerpany, jeżeli chodzi o pomysły na kolejne plakaty, ale jakoś co roku udaje się stworzyć afisz, który odzwierciedla charakter festiwalu.

 

Projektujesz też plakaty dla innych folkowych festiwali?

Tak, od dwunastu lat współpracuję z norweskim Førdefestivalen. Zaczęło się to zupełnie przypadkowo. Wysłałem do nich propozycję wystawy moich prac graficznych. Przez pół roku nikt się nie odzywał, po czym zadzwonili, podziękowali za ofertę i powiedzieli, że niestety w tym roku nie będzie takiej możliwości. Zapytali natomiast, czy byłbym zainteresowany zaprojektowaniem dla nich plakatu. I tak to już trwa wiele lat. Strona norweska daje mi ogromną niezależność twórczą. Rokrocznie mają jakiś konkretny temat – otrzymuję absolutnie wolną rękę w interpretacji graficznej tego tematu. Uwielbiam tworzenie samego projektu i to, jak jest później odbierany. Projektowałem też dla brytyjskich festiwali Musicport i Balkan Fever London. Mam również na koncie wiele projektów dla polskich i zagranicznych artystów i wytwórni płytowych. Działalność graficzna to ciągłe wyzwania, ale też ogromna satysfakcja.

 

Jak będzie wyglądał festiwal w 2022 roku?

Chcielibyśmy móc przewidywać przyszłość, ale wiemy, że to niemożliwe. W 2020 roku byliśmy zmuszeni odwołać Globalticę. Rok później udało nam się zorganizować festiwal, ale jego formuła musiała ulec zmianie. Skupiliśmy się na artystach prezentujących różne kultury, lecz wyłącznie mieszkających w Polsce. Był to program wielokulturowy i równocześnie lokalny. Ale dzięki takiemu podejściu zaistniała możliwość pokazania artystów, którzy inaczej pewnie nie pojawiliby się na Globaltice, a bez wątpienia są bardzo ciekawi i kreatywni. Chcielibyśmy, żeby 2022 rok był już normalny. Jedną z opcji, którą rozważamy, jest zaproszenie artystów z różnych stron świata, którzy rezydują w krajach Strefy Schengen. Chodzi o to, żeby nie było sytuacji, w której koncert zostanie odwołany w ostatniej chwili, bo wprowadzono jakieś ograniczenia dla np. krajów afrykańskich czy azjatyckich. Liczymy jednak na to, że 2022 rok pozwoli nam realizować festiwal w takiej formie, w jakiej byśmy sobie tego życzyli.

 

Transkrypcja: Karolina Dudek, opracowanie: Agnieszka Matecka-Skrzypek

Sugerowane cytowanie: K. Dudek, A. Matecka-Skrzypek, Nadbałtyckie etno, "Pismo Folkowe" 2021, nr 157 (6), s. 29-31.