Muzyka to jest jak codzienne powietrze

Muzyka cygańska w Polsce pozostawała i raczej pozostaje zagadnieniem słabo udokumentowanym (pod względem źródeł) i niewystarczająco naukowo poznanym. Obecność Cyganów od kilku wieków na terenach Polski znalazła swe odzwierciedlenie przede wszystkim w pracach z zakresu etnologii. Tematy muzyczne były wyraźnie pomijane. Nieznaczna ilość dokumentów, które chociaż w części odnoszą się do tych zagadnień, tak naprawdę niewiele wnosi do wiedzy o tradycjach muzycznych.

W Polsce mieszka obecnie około 20 tysięcy Cyganów rozproszonych po całym kraju. Reprezentują oni cztery szczepy. Najliczniejsi są Cyganie Polska Roma (Cyganie Nizinni). Druga co do wielkości grupa to Bergitka Roma (Cyganie Górscy). Mniej liczni są Kełderasze i Lowarzy¹. Wśród mniejszości etnicznych w Polsce Cyganie charakteryzują się największą odrębnością pod względem języka, obyczajów, norm i wartości grupowych².

Literatura poświęcona muzyce cygańskiej w Polsce jest niezwykle uboga. Polskie badania nad muzyką i tańcem cygańskim zaowocowały dotychczas kilkoma artykułami³. Wzmianki o cygańskich tradycjach muzycznych znajdujemy ponadto w monografiach etnologicznych⁴, w prasie regionalnej i w czasopismach Romów (jak „Dialog-Pheniben” wydawany w Oświęcimiu); źródła ikonograficzne gromadzone są w Muzeum Okręgowym w Tarnowie.

Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku źródeł fonograficznych. Nagrania terenowe prowadziła w roku 1986 w południowej Polsce Katalin Kovalcsik, a Radiowe Centrum Kultury Ludowej opublikowało płyty z muzyką cygańską bliską tradycyjnej⁵. Brak dawniejszych nagrań kontrastuje z dość licznymi w ostatnich latach wydawnictwami fonograficznymi współczesnychzespołów cygańskich.

Przemiany, jakie zachodzą współcześnie w kulturze muzycznej Cyganów w Polsce, częściowo obserwować można w ramach artystycznego ruchu cygańskiego. Lokalne oraz grupowe tradycje muzyczne nie są niestety podtrzymywane i pielęgnowane, ale zastępowane jednorodnym stylem, obejmującym muzykę Cyganów różnych narodowości. Niewielu jest twórców, którzy z powodzeniem opierają się temu zjawisku, realizując swoje programy artystyczne, mające źródła w tradycji muzycznej własnej grupy. Należą do nich Teresa Mirga oraz Edward Dębicki – wybitni przedstawiciele społeczności cygańskiej w Polsce. Ich dorobek artystyczny (muzyczny, poetycki, sceniczny) oraz działalność ukazują dwie drogi przemian twórczości czerpiącej z tradycji cygańskich – kompozycje sceniczno-muzyczne zwrócone na zewnątrz, ku publiczności niecygańskiej (główny dorobek Dębickiego) oraz indywidualna, pieśniowa autorefleksja o charakterze religijnym (twórczość Mirgi)⁶.

Edward Dębicki
W tej muzyce można wszystko odnaleźć

Edward Dębicki, urodzony w roku 1935 w Kałuszu i mieszkający obecnie w Gorzowie Wielkopolskim, obchodził w roku 2000 jubileusz 45-lecia pracy artystycznej. Jest on reprezentantem grupy Polska Roma, której przodkowie przybyli do Polski w połowie XVI wieku, uchodząc z państw niemieckich z powodu prześladowań. Polska Roma spokrewniona jest z grupami Sasytka Roma i Chaładytka Roma. Pierwsza z nich znajdowała się w zasięgu kultury niemieckiej na terenach zaboru pruskiego, druga związana była z ziemiami białorusko-litewskimi⁷. Obok kowalstwa i handlu końmi, muzykowanie stanowiło główne zajęcie Cyganów powyższych grup.

Muzyczne zainteresowania Dębickiego kształtowały się jeszcze w rodzinnym taborze. Tam przekonał się, że muzyka to jest jak codzienne powietrze. W taborze przebywała cygańska poetka Bronisława Wajs zwana Papuszą (Lalka). Swobodne wędrowanie, spontaniczna praktyka muzyczna, opowieści przy ogniskach, rozmowy z Papuszą – wszystko to jest nadal obecne w jego wyobraźni i twórczości: Kiedy tabor z taborem się zjeżdżał to popisy nie miały końca [...] zaraz były muzyka, taniec i śpiew. [...] To, co opowiadano przy ogniskach, to była cała literatura cygańska, to była proza, bajki, ale nikt tego nie zapisywał. Papusza wspomina: [...] Ładnie to było, jeden za drugim tabory jechały, ta cała droga... Rozumieją to ci, którzy kochają przyrodę i dawne życie. Jechali na przykład Cyganie, Cyganka zeszła z wozu na ulicę i tańczyła, bo było jej radośnie [...]. Cygan nic nie miał z tej jazdy, suchego chleba ugryzł, wody się napił, nie miał grosza, ale był szczęśliwy. Wszyscy byli sobie życzliwi, nie było pogoni za pieniędzmi. Potem wieczorami siadano wokół ognisk. Dymy snuły się wokoło, ogień trzaskał wesoło, opowiadano bajki, śpiewano, tańczono...⁸.

W taborze była orkiestra harfistów kierowana przez Dionizego Wajsa. Wędrowne orkiestry harfowe, nie tylko cygańskie, znano w Austrii, Czechach, na Węgrzech, gdzie zapraszano je na wesela, festyny, zabawy dworskie. Grano solo, w duetach, w mniejszych i większych zespołach⁹. Ceniono je na wsi i w mieście. Na repertuar składały się melodie pieśni ludowych, arie operetkowe, popularne tańce i szlagiery¹⁰. W okresie międzywojennym orkiestra harfowa Wajsa składała się z od trzech do sześciu harf, trojga skrzypiec, kontrabasu. Po roku 1945 skład ten powiększył się o perkusję i akordeon (grał na nim Dębicki). Orkiestra, której repertuar – kształtowany przez upodobania słuchaczy – obejmował pieśni i tańce cygańskie, międzynarodową muzykę popularną oraz aranżacje muzyki poważnej, grywała na dworach ziemiańskich, na koncertach publicznych, zabawach tanecznych do początku lat pięćdziesiątych. Tradycję tej orkiestry harfowej kontynuował zespół Kcham (Słońce) założony przez Dębickiego w roku 1955, nazwany później Terno (Młodzi) i funkcjonujący do dziś.

Rodzinny tabor Dębickiego wędrował po Ukrainie, Podolu, Wołyniu, przejmując tamtejszy repertuar cygański, układany przez Cyganów Rosyjskich na podstawie ukraińskich dumek, rosyjskich romansów, melodii operetek, wodewilów. Cyganie w Rosji śpiewali wielogłosowo i występowali na dworach co najmniej od XVIII wieku¹¹. W taborze Dębi-ckiego śpiewano jedno- i wielogłosowo nawiązując często do tradycji Cyganów Rosyjskich. Tematyka pieśni potwierdza opinię Jerzego Ficowskiego: Ludowa pieśń cygańska jest ahistoryczna; mówi o sprawach wciąż aktualnych, odwiecznych, jak: miłość, śmierć, bieda, wędrowanie itd. – ale nie utrwala czasu, nazw miejscowych czy jednorazowych zdarzeń. Są wprawdzie podstawy do twierdzenia, że i takie pieśni zdarzały się ongiś, ale ich żywot był krótki, nie podtrzymywany nietrwałą pamięcią zdarzeń, do których się odnosiły ¹².

Dębicki uczęszczał od roku 1953 do szkół muzycznych w Gorzowie Wielkopolskim i Zielonej Górze. Później brał z powodzeniem udział w konkursach akordeonowych w Kielcach i Wrocławiu w latach 1959–1960. Napisał około 200 pieśni i piosenek (zarówno melodie, jak i słowa). Niektóre z nich, śpiewane na Festiwalu Piosenki w Opolu przez Sławę Przybylską, Annę German, Edytę Geppert, Trubadurów, kształtowały liryczny wizerunek kultury cygańskiej. Dębicki skomponował ponadto szereg widowisk muzycznych („Cygańskie wesele”, „Gile Romane”, „Graj piękny Cyganie”, „Papusza”), muzykę do filmów („Rzeka kłamstwa”, „Orzeł i reszka”, „Śpiew po rosie”). Publikuje też wiersze¹³, a w tym roku ukazała się pierwsza część jego wspomnień¹⁴.

Kompozycje Dębickiego są przeznaczone dla różnorodnych zespołów instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych. Są to zarówno składy kameralne, na przykład pieśń solowa z towarzyszeniem akordeonu, duet gitarowy, jak i utwory rozbudowane z czterogłosowym chórem i zespołem instrumentalnym. Najczęstszy skład tego zespołu stanowi klarnet, dwoje skrzypiec (ewentualnie z altówką), kontrabas, akordeon, jedna lub dwie gitary i tamburyn.

Budowa pieśni sprowadza się zwykle do formy zwrotkowej z parzystą liczbą wersów, jednak są one rozbudowywane przez wokalizy i powtórzenia. Regułą jest wstęp i koda, nierzadko pojawia się zwrotka z refrenem¹⁵. Utwory muzyczne pisane są zwykle z myślą o wykonaniu sceni-cznym, gdzie urozmaicona instrumentacja (łącznie z instrumentami z Indii) współgra z dynamiką gestu, z bogatą oprawą plastyczną, zdobnymi strojami wykonawców. Zdaniem Dębickiego, każdy jego utwór jest obrazem, zamkniętą całością.

O rozumieniu tradycji cygańskiej świadczą najlepiej wypowiedzi Dębickiego: Muzyka cygańska to jest muzyka wędrowna. W tej muzyce można wszystko odnaleźć. Muzyka cygańska jest lubiana przez świat, bo każdy w niej coś tam odnajdzie. [...]. Cygańska muzyka dzięki naszym wędrówkom połączy-ła w sobie wiele kul-tur. Dlatego jest uniwersalna.

Kompozytor rozróżnia muzykę cygańską od „grania po cygańsku”. „Granie po cygańsku” to improwizacyjność (od narodzenia muzyki cygańskiej improwizowano), zmienność rytmu (Cygan nie zagra nigdy czterech nut jednakowo; tu opóźni, tu doda, tu skróci, tam prześliźnie się z nuty na nutę.), modulowanie barwy i intonacji (specyfiką cygańskiego grania jest to, że umiemy ładnie i inteligentnie fałszować )¹⁶.

Efektowne opracowania sceniczne Dębickiego podtrzymują wizję Cyganów jako urodzonych muzyków i wędrowców świata. W tekstach pieśni i utworach poetyckich podkreślana jest więź z przyrodą, zażyłość z lasem i – na przekór wszystkiemu – beztroska: Cyganie śnią swe słodkie sny, / nie martwią się, co będzie. / Ich czas jest dzisiaj, / jutro ich nie obchodzi. / Niechże się wielki Bóg kłopocze, / co z nami robić dalej. Czasem panuje jednak nostalgia: Już nie zatańczą / lejce z uprzężą / na końskim grzbiecie. / Nie zmoczy deszcz / cygańskich pierzyn, / końskich grzyw. / Już cygańscy chłopcy/nie pojadą na oklep, / nie uderzą koników w boki / bosymi piętami.

O zaangażowaniu Dębickiego w sprawy popularyzacji kultury cygańskiej świadczy – obok kierowania znanym w Polsce i za granicą zespołem Terno – organizowany z jego inicjatywy od roku 1989 w Gorzowie Wielkopolskim festiwal Międzynarodowe Spotkania Zespołów Cygańskich Romane Dyvesa (Cygańskie Dni) oraz założone przezeń Stowarzyszenie Twórców i Przyjaciół Kultury Cygańskiej im. Bronisławy Wajs – Papuszy.

Obecne przemiany polegają, zdaniem Dębickiego, nie tyle na pielęgnacji lokalnych tradycji, co na kształtowaniu muzyki o stylu ponadlokalnym, ogólnocygańskim.

Teresa MirgaKocham śpiewać samej sobie

Teresa Mirga, poetka i pieśniarka cygańska, urodziła się w roku 1962 i mieszka w Czarnej Górze na Spiszu. Reprezentuje ona Cyganów Górskich, Wyżynnych (Bergitka Roma), którzy przybyli na ziemie polskie w trakcie migracji wołoskich w wiekach XV–XVII. Towarzysząc pasterzom stali się półkoczownikami, trudnili się kowalstwem, wyrobem i naprawą narzędzi rolniczych, tłuczeniem kamieni na drogi. Władze austriackie próbowały osadzać Cyganów w ostatnich dekadach XVIII wieku, zwłaszcza na Spiszu. Romowie górscy mają skromne osiedla na uboczu wiosek karpackich. Utrzymali oni specyficzne wzory zachowań i zwyczaje, zaś ich język wykazuje zapożyczenia słowackie i węgierskie. Przedstawiciele Bergitka Roma mieszkają ponadto w Ziemi Nowosądeckiej, Krakowie-Nowej Hucie oraz w szeregu miast śląskich.

Muzyka i język Cyganów w Czarnej Górze wykazują wyraźne wpływy słowackie i węgierskie. Zawód muzyka był tu bardzo popularny. Orkiestry grają nadal w składzie: skrzypce, akordeon, gitara, kontrabas. Często pojawiają się drugie skrzypce; ich partia, zwana „grą na kontrę” imituje, kontrapunktuje partię pierwszych skrzypiec. W nowszych kapelach dochodzą klarnet i perkusja. Cyganie dobierają skład w zależności od potrzeb, zamówień i możliwości. Kapelą kieruje skrzypek, który rozpoczyna utwór i może pozwolić sobie na improwizację. Muzycy grali zarówno na uroczystościach i zabawach cygańskich, jak i niecygańskich, między innymi dla turystów przy spływie Dunajcem. Na repertuar składają się tradycyjne melodie Cyganów spiskich, melodie węgiersko-słowa-ckie (czardasze) oraz muzyka góralska. Jak potwierdzają współczesne wywiady, skrzypkowie cygańscy uczyli niegdyś miejscowych górali gry skrzypcowej (może też skracania strun na basach).

Muzyka cygańska, jak podkreśla Mirga, miała różne funkcje: Inną muzykę proponowali Cyganie w knajpie, a innej słuchało się w domu. [...] W domu dla swoich dzieci Cyganki śpiewały cudowne, czułe i tkliwe pieśni, przy ognisku Cygan wygrywał niesłychane opowieści skrzypiec o tęsknocie do lasu i wędrówek, o niedoli życia osiadłego [...]. Cyganie to wielcy improwizatorzy ze wspaniałym słuchem i wielką fantazją muzyczną. [...] Muzyka wykonywana dla słuchaczy z zewnątrz była ubierana w akcenty kultury obok żyjącej ¹⁷. Komentując przelotność inspiracji, Mirga powiada: To wszystko zależało od sytuacji, natchnienia. Te pieśni rodziły się w którymś momencie same z człowieka. Tak samo było z tańcem. [...] Nie ma u Cyganów tańca obrzędowego, po prostu jest taniec i on wynika, wypływa ze środka, z wewnątrz mnie. W pieśniach z Czarnej Góry występuje język polski i cygański. Na Boże Narodzenie śpiewano kolędy (niektóre z nowymi tekstami Mirgi) o melodiach pochodzenia polskiego, węgierskiego, czeskiego. Muzyka obecna jest także przy czuwaniu przy zmarłym oraz w trakcie pogrzebu, na cmentarzu, na którym spożywano pokarmy, dzieląc się nimi ze zmarłymi.

Mirga pisze swoje pieśni od początku lat dziewięćdziesiątych. Opublikowała też dwa tomiki poetyckie¹⁸, a do wielu wierszy opracowała stronę muzyczną. Tę ostatnią traktuje jako pogłębienie tekstu poetyckiego, obydwa składniki są dla niej jednak równoważne. Trzeba podkreślić, iż zainicjowała ona nowy nurt w poezji i pieśni cygańskiej – osobistą refleksję religijną osadzoną wszakże w realiach współczesnego losu cygańskiego: Swoje pieśni kocham śpiewać samej sobie. Nie śpiewam ich jednak tylko sobie, ale także Bogu. To są moje dialogi z Nim, moje obserwacje, to co mnie boli. Mirga postrzega zawsze świat i naturę jako doskonałe dzieło Boga. Rozmyśla nad umieraniem (Śmierć mnie pocałuje / matka ziemia ukryje), przywraca powagę pytaniu o zbawienie (Czy będzie mi dane / w niebie przebywanie / czy w piekle karanie), przezwycięża lęk poprzez ufność Bogu (Przed wolą Twoją / niechaj się nie wzbraniam). Pieśni religijne śpiewa w języku polskim i cygańskim. Teksty i melodie układa także z myślą o pielgrzymkach Cyganów do różnych sanktuariów, między innymi na Jasną Górę. W pieśniach pielgrzymkowych łączy pobożność z troską o losy Cyganów (Bóg o nas nie zapomni / on swoje dzieci ma w swoim sercu). Niektóre pieśni są autorefleksją, na przykład „Miri bacht” („Moje szczęście”): Ta pieśń składa się z dwóch części i mój świat także podzielony jest na dwa: świat muzyki i świat osobisty, prywatny. To są takie dwa żywioły, z którymi się zmagam. Czym las dla Papuszy, tym rzeka – „przyjaciółka” – dla Mirgi. Majestatyczność gór wspiera jej wiarę w Boga.

Poetka z Czarnej Góry zapisuje tylko teksty słowne, natomiast melodie utrwala pamięciowo¹⁹. Właściwości muzyczne pieśni, obok własnych pomysłów Mirgi, bliskie są tradycjom Cyganów grupy Lowara (z Węgier, Austrii, Niemiec) i ich „pieśniom wolnym” (loki d’ili) i „pieśniom tanecznym” (khelimaske d’ili). Możemy też mówić o związkach z ludową muzyką węgierską, słowacką (spiską). Ich swoboda rytmiczna przypomina węgierską hallgato, czyli „pieśń do słuchania”. Autorka zawsze jednak podkreśla osobisty charakter swej twórczości w odniesieniu do stylu parlando: Ja po prostu tak czuję [...] i nie pracuję nad tym, i też nie chcę sobie tego wypracowywać, bo wydaje mi się, iż to by było wbrew mnie samej. Zostawiam to sytuacji, moim emocjom. Niektórzy mówią, że to jest dziwne, ale myślę, że to jestem ja.

Kontakt z teatrem „Węgajty” umocnił jej zainteresowania inscenizacjami religijnymi (na przykład w parafii katolickiej w Czarnej Górze) i zachęcił do założenia w roku 1992 własnego zespołu Kałe Bała (Czarne Włosy), z którym występuje w kraju i za granicą, prezentując względnie tradycyjny obraz muzyki cygańskiej.

Mirga wykonuje pieśni solo, z towarzyszeniem gitary lub razem z czworgiem muzyków grupy Kałe Bała. W składzie tego zespołu pojawiają się – obok gitar i mandoliny – tradycyjnie cygańskie narzędzia perkusyjne (dzban, łyżki)²⁰.

Twórczość Teresy Mirgi i Ed-warda Dębickiego stanowi
rzykład wzajemnego przenikania się tradycyjnych wzorów ze szczególnymi, indywidualnymi cechami wyobraźni i warsztatu, które składają się na wyraziste i odmienne style obojga twórców. Dorobek ten świadczy nie tylko o poszanowaniu własnych tradycji, lecz także o zdolności ich twórczego przekształcania. Owa twórczość muzyczna, sceniczna i poetycka odgrywa ważną rolę w kształtowaniu współczesnego wizerunku Cyganów w Polsce. Mirga i Dębicki, manifestując poprzez sztukę swą przynależność do Romów, wspierają awans kulturalny grupy etnicznej, która nadal zmaga się ze swym negatywnym obrazem w oczach innych.

Autorka ukończyła Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Pracuje na Uniwersytecie Wrocławskim w bibliotece Instytutu Kulturoznawstwa; prowadzi ze studentami zajęcia z przedmiotu Wiedza o muzyce. Artykuł został opracowany na podstawie pracy magisterskiej autorki „Tradycje muzyki cygańskiej we współczesnych opracowaniach w Polsce. Przykład twórczości Teresy Mirgi i Edwarda Dębickiego” napisanej w 2003 roku w Zakładzie Etnomuzykologii Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego pod kierunkiem prof. Piotra Dahliga.

¹ Cyganie. Mity i fakty, Stowarzyszenie Twórców i Przyjaciół Kultury Cygańskiej im. Bronisławy Wajs-Papuszy, Gorzów Wielkopolski 2001, s. 11.
² T. Paleczny, Romowie Polscy: Pomiędzy odrębnością etniczną a asymilacją narodową, „Dialog-Pheniben”, kwartalnik Stowarzyszenia Romów w Polsce, Oświęcim 1999, nr 1, s. 21–26.
³ E. Kafel, Ogólna charakterystyka pieśni Cyganów z Czarnej Góry, „Etnografia Polska” 1978, t. XXII, z. 2; A. Kowarska, Kultura muzyczno-taneczna Romów z Czarnej Góry, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Etnochoreologicznego”, red. G. Dąbrowska, 1999, nr 10, s. 106–117.
⁴ J. Ficowski, Cyganie na polskich drogach, Kraków 1985; A. Bartosz: Nie bój się Cygana, Sejny 1994.
⁵ Dwie płyty pod red. M. Baliszewskiej, Radiowe Centrum Kultury Ludowej w Warszawie, Mniejszości narodowe i etniczne w Polsce cz. II, nr 18, 2000; Romowie, nr 19, 2001 (z serii „Muzyka ródeł”).
⁶ W obydwu rozwiązaniach – „odśrodkowym” i „dośrodkowym” – następuje przejście od tradycji ustno-pamięciowej, jedynej w dawnej kulturze Cyganów, do przekazu częściowo utrwalonego pisemnie (partytury Dębickiego, zapisy słowne Mirgi).
⁷ A. Mirga, L. Mróz, Cyganie – odmienność i nietolerancja, Warszawa 1994, s. 119.
⁸ J. Kruk: W lasach, u krzyżowych dróg..., „Ziemia Gorzowska”, październik 1978, s. 45–47, [w:] Papusza czyli wielka tajemnica, wybór tekstów i posłowie Krystyna Kamińska, Gorzów Wielkopolski 1992, s. 37.
⁹ L. Kunz, Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei, [w:] Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente, Leipzig 1974, s. 94.
¹⁰ B. Sárosi, Die Volksmusikinstrumente Ungarns, [w:] Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente, Lepizig 1967, s. 64.
¹¹ B. Sárosi, Gypsy music, Budapest 1978, s. 43.
¹² J. Ficowski, op. cit., s. 240.
¹³ E. Dębicki, Teł nango boliben [Pod gołym niebem], Szczecin 1993.
¹⁴ E. Dębicki, Ptak umarłych, Warszawa 2004.
¹⁵ Ponadto: Dominuje metrum parzyste. Do najczęściej powtarzających
się schematów rytmicznych należy rytm punktowany, rytm odwrotnie punktowany oraz synkopa. Jako kontrast stosowany jest jednostajny ruch ósemkowy. Melodie utrzymane są w systemie dur-moll, przy czym często występują sekundy zwiększone (skale cygańskie). Wśród środków ekspresyjnych pojawiają się akordy dysonansowe, chromatyczne postępy akordów, kadencje zawieszone.
¹⁶ O profilu tradycyjnym kompozycji Dębickiego świadczą: ośmiotaktowa budowa melodii, szeroki ambitus melodii, wariantowe powtarzanie fraz muzycznych, częste synkopy. Wątki Cyganów Nizinnych (Polska Roma) są uzupełniane w repertuarze zespołu Terno tradycjami Cyganów z Rosji i Ukrainy. Stronę metrorytmiczną wzbogacają ponadto rytmy muzyki cygańskiej z Bałkanów. Autor dodaje od siebie bogatą instrumentację.
¹⁷ A. Matecka, Srebrna piosenka, „Gadki z Chatki”, Lublin 1999 nr 22, s. 18 (wypowiedź T. Mirgi).
¹⁸ T. Mirga, Czemu tak? (Soské kawka), Podkowa Leśna 1994; Pieśni z Czarnej Góry, Podkowa Leśna 1999.
¹⁹ Te ostatnie o dość dużym ambitusie (sięgającym undecymy), utrzymane są zwykle w skali molowej (nierzadko jednak z opuszczeniem VI stopnia). Melodyka jest sylabiczna, z licznymi powtórzeniami dźwięków. Charakterystyczne dla Mirgi jest parlando, nieobecne raczej u Dębickiego. Recytacyjny rytm, swobodne metrum odnoszą się do tekstów niezwrotkowych. Swoiście cygańskie są też melodie (wokalizy) z samymi sylabami. Większość pieśni Mirgi jest zwrotkowa, lecz wersy mają zmienną liczbę sylab. W nawiązaniach do tempo giusto dominuje oczywiście metrum dwumiarowe, liczne są rytmy punktowane. Tempo okazuje się zmienne w poszczególnych wykonaniach.
²⁰ Pod względem harmonicznym akompaniament instrumentalny do śpiewu Mirgi nie wykracza poza system dur-moll i ma prosty, niewyszukany charakter. Za wyraz wpływu słowackiego (góralskiego) można uznać równoległe tercje i seksty w śpiewie Kałe Bała.