Macha graj, panie wesoły!

Fot. w tekście: 1) fot. J. Magierski. Ze zbiorów Pracowni „Archiwum Etnolingwistyczne” UMCS: Antoni Bednarz na kazimierskim festiwalu w roku 1976; 2) fot. A. Kusto: Krzysztof Butryn z uczniami podczas przesłuchań eliminacyjnych do OFKiŚL w Kazimierzu 2018; 3) fot. A. Kusto: Zenon Koter z instrumentami z własnej kolekcji w roku 2009

Muzykowanie na Lubelszczyźnie znacznie rzadziej opisywane jest w literaturze niż śpiew, który dla obszarów Polski Wschodniej stanowi zasadniczą dominantę wykonawczą. Samo zjawisko „muzykowania”, a więc podejmowania czynności gry na instrumencie może być rozpatrywane z co najmniej kilku perspektyw badawczych.

Poniższy szkic  został wygłoszony na zakończenie X Ogólnopolskiego Zjazdu Studentów Muzykologii, który odbył się w dniach 17–19 maja 2018 r. na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w Lublinie.

O Lubelszczyźnie etnograficznie

Lubelszczyzna jest dużym regionem geograficzno-kulturowym, określanym często jako Małopolska Wschodnia. Nie posiada tak wyrazistego pochodzenia jak makroregiony: Wielkopolska, Pomorze czy Mazowsze. Szczególne znaczenie ma sąsiedztwo. Na północy Lubelskie płynnie przechodzi w Podlasie (z reguły podaje się linię kanału Wieprz-Krzna), na północnym zachodzie ma cechy wspólne z Mazowszem, zaś na południu sięga do Sanu, gdzie dominują elementy małopolskie. Mikroregiony, które zwykle będą miały swój odrębny strój, rzemiosło ludowe, kulturę materialną i typ budownictwa, to: Pojezierze Łęczyńsko-Włodawskie, Powiśle Puławskie, Krzczonowskie, Krasnostawskie, Biłgorajskie[1]. Uwzględniając uwarunkowania geograficzne, historyczne i kulturowe, w najnowszych opracowaniach wyróżnia się następujące subregiony współczesnej Lubelszczyzny: Powiśle Lubelskie i Wyżynę Lubelską, południowe Podlasie, Chełmszczyznę i Zamojszczyznę. W przypadku granicy z Mazowszem i Podlasiem podziały administracyjne niestety nie pokrywają się z podziałami językowymi i etnograficznymi. Wg Janiny Szymańskiej, badaczki Podlasia i autorki monografii tego regionu wydanej w serii PPiML, południowe Podlasie, czyli Podlasie Lubelskie należy do regionu Podlasia i sięga po linię Kock-Parczew-Włodawa, obejmując powiaty: łukowski, radzyński, parczewski i bialski, mimo że pozostają one w granicach województwa lubelskiego[2].

Potocznie, ale też w wielu publikacjach o charakterze naukowym, zakłada się zbieżność granic regionu z obecnymi granicami województwa, ustanowionymi w roku 1999. Zasięgiem do dzisiejszej Lubelszczyzny zbliżało się województwo lubelskie z okresu międzywojennego. Dziś jest to region jednolity narodowo, ale do II wojny światowej wschodnia część była zamieszkiwana przez Polaków wespół z Ukraińcami, a także ludnością żydowską, więc cechowało ją etniczne zróżnicowanie. Ludność zajmowała się głównie rolnictwem, niewielki jej procent piastował urzędy w instytucjach państwowych i publicznych. Największe zróżnicowanie w dzisiejszym obrazie kulturowym Lubelszczyzny wynika z podziału  na linii północ-południe (z czasów Rzeczypospolitej szlacheckiej, kiedy terytorium między Wisłą a Bugiem należało w części wschodniej do województwa ruskiego (ziemia chełmska), bełskiego i brzeskiego, zaś w zachodniej do województwa lubelskiego.[3]

Muzyka instrumentalna w badaniach

Perspektywa antropologiczna ukazuje muzykanta  jako człowieka – indywidualnego reprezentanta społeczności i  strażnika tradycji. Muzykant przejmuje, kontynuuje i przekazuje cały kompleks zachowań, znaków i treści, na które składają się m.in. repertuar, sposób jego wykonania i odbioru w danym środowisku. W historii badań nad ludową muzyką instrumentalną Lubelszczyzny jest to perspektywa całkiem świeża. Wyrosła na gruncie zainteresowań indywidualnymi osobowościami muzyków, których „wyławiano” na potrzeby rodzącego się po II wojnie światowej ruchu festiwalowego. Na Lubelszczyźnie co roku Wojewódzki Ośrodek Kultury w Lublinie przeprowadza eliminacje gminne, powiatowe i wojewódzkie do Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu. W przeszłości ani Oskar Kolberg, ani jego następcy nie skupiali uwagi na postaci samego muzyka. Niemniej dla Wielkiego Etnografa ważna była szeroka perspektywa badawcza. W jego monografiach regionalnych widoczny jest związek pomiędzy geograficznymi cechami regionu a wszelkimi czynnikami społecznymi, jak praca, status społeczny, dzieje, tradycje, wierzenia i język. W tym kontekście dokumentował obraz sztuki. Lud traktował jako wspólnotę wierzeń, tradycji, wartości bardziej lub mniej różniących się od siebie w poszczególnych regionach etnograficznych[4]. Wyraźna zmiana w obrazie polskiej wsi nastąpiła po II wojnie światowej, a przemiany kultury ludowej silnie wiązały się z przełomem medialnym lat 50. i 60. XX w. Mimo że radio w Polsce pojawiło się jeszcze w okresie międzywojennym, to dopiero w roku 1949 zaczęto nadawać dwa programy na całą Polskę, a na kolejne dziesięciolecie przypadł czas intensywnego rozwoju stacji radiowych w terenie[5]. Wpłynęło to na dostęp do muzyki innych regionów, krajów i kontynentów. Co więcej, powojenna polityka kulturalna PRL stawiała na rozwijanie amatorskiego ruchu artystycznego, więc nadawane audycje miały mieć charakter edukacyjny, poszerzający horyzonty poznawcze, szczególnie na obszarach wiejskich[6]. Media, a w szczególności wspomniane radio oraz coraz bardziej dostępna muzyka z płyt gramofonowych, postawiły wykonawcę-artystę w centrum uwagi. Zmieniła się także postawa ówcześnie działających etnografów muzyki. Ogólnopolska Akcja Zbierania Folkloru Muzycznego na terenie Lubelskiego i Rzeszowskiego rozpoczęta w lipcu 1950 r.  zaowocowała obszerną dokumentacją nagraniową, w której uwzględniono wykonawcę muzyki ludowej. Jadwiga Sobieska wraz z ekipą lubelsko-rzeszowskich dokumentalistów zadbała o opisanie wykonawców z imienia i nazwiska z podaniem ich daty urodzin i miejsca zamieszkania. Obecnie nagrania te są sukcesywnie wydawane na płytach CD dzięki systematycznie podejmowanym działaniom Zbiorów Fonograficznych IS PAN pod kierunkiem dra Jacka Jackowskiego[7]. Warto zaznaczyć, że akcja zbierania folkloru muzycznego nie doczekała się w owym czasie żadnych opracowań o charakterze stricte naukowym, a pojawiające się w prasie i literaturze przedmiotu komunikaty i relacje miały cenny, lecz jedynie popularyzatorski charakter[8].

Kolejny etap badań muzyki instrumentalnej Lubelszczyzny należy łączyć z inicjatywami lubelskich folklorystów związanych ze szkolnictwem, instytucjami kultury i nauki. Szczególne zasługi w tym zakresie położył Włodzimierz Dębski (1922–1998), który współpracował przez wiele lat z Muzeum Wsi Lubelskiej w Lublinie, szczególnie po roku 1976, kiedy jako nauczyciel w szkole muzycznej przeszedł na emeryturę. Nagrał kilkadziesiąt taśm magnetofonowych dokumentacji repertuaru wokalnego, a kilkanaście poświęcił muzyce instrumentalnej. Był współtwórcą i nieocenionym realizatorem idei antologii poświęconej lubelskiej pieśni ludowej. Znaczna część jego zbiorów została uwzględniona w wydaniu Lubelskiego pod redakcją Jerzego Bartmińskiego z 2011 r. Dębski doceniał osobowości muzykantów, zachęcał do kultywowania tradycji, także do prezentacji na deskach konkursowych. Wymownym wyrazem jego zainteresowania muzykami jest obraz namalowany z inspiracji spotkaniami z jednym z lubelskich skrzypków, a przechowywany obecnie w Pracowni „Archiwum Etnolingwistyczne” UMCS. W środowisku lubelskich folklorystów, także tych badających szczegółowo sferę języka, a co za tym idzie zajmujących się przede wszystkim pieśnią, nie brakowało zainteresowania postaciami muzyków, których wyjątkowość i artystyczne emploi rezonowało na postawy wykonawców śpiewających. Jerzy Bartmiński w roku 1975 dokonał nagrania Józefa Radeja (ur. 1903), uwieczniając na nim „dźwiękową wizję wesela” tego wybitnego skrzypka[9]. Przykładem wyczulenia na znaczenie muzyki instrumentalnej w obrzędzie jest sesja nagraniowa z lat 70. XX w. poświęcona rekonstrukcji dawnego wesela, w której wzięli udział muzycy z Aleksandrowa – Franciszek i Jan Bździuchowie, jedni z pierwszych laureatów festiwalu w Kazimierzu, reprezentujący najbardziej tradycyjny dwuosobowy skład: skrzypce i bębenek[10]. Jan Adamowski, poprzez wszechstronne działania związane z kazimierskim festiwalem, wiele uwagi poświęcił muzykantom Lubelszczyzny jako reprezentantom unikalnego rzemiosła i sztuki regionu. W publikacji przekrojowo prezentującej kulturę ludową Lubelszczyzny zwrócił uwagę na status środowiskowy wiejskiego muzykanta, pisząc:

„Muzykanci to przecież ludzie utalentowani, »światowi« – bo obyci w rozleglejszym (w sensie geograficznym, ale również społecznym) świecie, znający regionalne jarmarki i odpusty, potrafiący łatwo nawiązywać kontakty międzyludzkie, to – mówiąc językiem współczesnym – ludzie prawdziwie wolnego zawodu, gawędziarze, ale i nierzadko blagierzy oraz, jak potwierdzają to różne przekazy wierzeniowe, posiadają możliwości kontaktu z siłami nieczystymi”[11].

W poczynionym zestawieniu Adamowski ujął dwudziestu instrumentalistów-solistów, wśród których prócz szesnastu skrzypków znaleźli się: harmonista, okarynista, suczysta-rekonstruktor i grający na listku. W kategorii kapel uwzględniono się dziesięć zespołów, z czego trzy kapele reprezentowały podstawowy dwuosobowy skład skrzypce z bębenkiem lub bębnem, pozostałe zaś to dwuosobowy skład: harmonia i bębenek lub bęben oraz składy bardziej rozbudowane, gdzie do zespołu podstawowego dołączają instrumenty dęte, jak trąbka, klarnet czy nawet puzon[12].

Prace wymienionych powyżej badaczy, wraz z dorobkiem dokumentacyjnym Zenona Kotera, od 1973 r. zajmującego się dokumentowaniem folkloru muzycznego Lubelszczyzny, złożyły się na wydany w roku 2011 tom lubelski z serii PPiML. Trzeba zaznaczyć, że szósta część tomu Muzyka instrumentalna. Instrumentarium – wykonawcy – repertuar została oparta na wieloletnich badaniach terenowych, a opisanie instrumentarium muzycznego regionu było możliwe dzięki owocnej współpracy z placówkami muzealnymi: Muzeum Wsi Lubelskiej, Muzeum Lubelskim w Lublinie i Muzeum Okręgowym w Zamościu. Dodatkowym atutem publikacji jest ukazanie instrumentów muzycznych pochodzących z kolekcji prywatnych (Antoniego Bednarza z Tomaszowa Lubelskiego, Zbigniewa Butryna z Janowa Lubelskiego czy Mariana Pomorskiego z Wojciechowa). Lubelskie realizuje ideę opartą na trzech komponentach zawartych w tytule. Opisana powyżej perspektywa antropologiczna to  sylwetki wykonawców, z których znaczna część realizowała się zarówno w grze indywidualnej, jak i w ramach kapeli. Trzon stanowili skrzypkowie, znacznie rzadziej byli to klarneciści (Andrzej Gajewski) i harmoniści (Marian Pomorski). Za ikony lubelskiej muzyki tradycyjnej dziś uznać możemy: Ignacego Bednarza – skrzypka związanego z Kapelą Bednarzy, którego syn – Antoni Bednarz jako flecista kontynuował tradycję rodzinnego muzykowania w zespole, Stefana Wronę  z Dąbrowy Wronowskiej, który po latach zapomnienia wrócił do gry dzięki instruktorowi Franciszkowi Kowalskiemu, Michała Ciupaka z Andrzejowa, którego imieniem nazwano nagrodę przyznawaną najlepszemu skrzypkowi janowskich festiwali, czy wreszcie Stanisława Głaza, który ciągle pozostaje aktywnym skrzypkiem i mistrzem dla wielu uczestników warsztatów festiwali muzyki tradycyjnej nie tylko na Lubelszczyźnie. Postaci zasługujących na osobne opracowanie jest znacznie więcej, co dowodzi ich wyjątkowości i roli, jaką odgrywali w swoim środowisku. Za przykład uznanych kapel mogą posłużyć: Kapela Ludowa ze Starego Zamościa (później Polska Orkiestra Włościańska im. Karola Namysłowskiego), Kapela Dudków ze Zdziłowic , Kapela Bednarzy z Nowej Wsi, Kapela Wojciechowska, Kapela Braci Bździuchów z Aleksandrowa. Każda z nich może poszczycić się osobną, często wielowiekową historią, reprezentuje odmienny styl muzykowania i wykorzystuje inny skład instrumentalny.

Perspektywa instrumentologiczna (organologiczna) zakłada poznanie instrumentu jako szczególnego wytworu ludzkiej potrzeby muzykowania i funkcjonowania danego instrumentarium w określonym kontekście dziejowym, kulturowym, co uwidoczniły historie kapel (transformacje w zakresie składów, zmiany instrumentarium – dostosowywanie do zmieniających się wymogów). Instrumentarium Lubelszczyzny obejmuje narzędzia i zabawki muzyczne oraz instrumenty muzyczne w ramach takich grup jak aerofony, których jest najwięcej. Są to powszechnie wykonywane gwizdki gliniane, rożki wierzbowe, piszczałki, fujarki drewniane i gliniane oraz okaryna i ligawa adwentowa. Ich budowniczymi byli zarówno dorośli, jak i dzieci, które wyrabiały zwykle proste narzędzia dźwiękowe na własne potrzeby. Grupę chordofonów reprezentują: skrzypce, skrzypce-zabawki, basy, suka biłgorajska oraz lira korbowa. Na szczególną uwagę zasługuje zrekonstruowana fidel kolanowa, zwana suką, na której stosuje się paznokciową technikę gry. Do dzisiejszych czasów nie przetrwał żaden egzemplarz, a współczesne rekonstrukcje to zasługa niezależnych działań Andrzeja Kuczkowskiego z Warszawy i Zbigniewa Butryna z Janowa Lubelskiego. Wkład naukowy polskich badaczy w proces rekonstrukcji został udokumentowany w czwartym tomie „Teki Lubelskiej”[13]. Membranofony reprezentują: bębenki jednostronne z brzękadłami oraz bębny dwustronne zróżnicowane pod względem wielkości i dodatkowego wyposażenia, jak czynel i trójkąt. Ostatnią grupę instrumentów używanych na lubelskiej wsi stanowią idiofony, z których powszechnie występowały narzędzia dźwiękowe, jak kołatki i terkotki, zaś harmonie (od jednorzędowych po trzyrzędowe) były szczególnie pożądane w dobie modernizujących się składów kapel.

Trzecia perspektywa muzykologiczna (etnomuzykologiczna) zakłada poznanie wytworów muzykowania, czyli repertuaru z analizą jego elementów składowych jak: forma, linia melodyczna, schemat rytmiczny oraz określenia ich funkcji, sytuacyjności i sposobu wykonania (maniery, tempo, elementy techniki gry).

Cechy charakterystyczne lubelskiego muzykowania

Lubelską muzykę instrumentalną cechuje silna łączność z repertuarem wokalnym. Zaprezentowane sylwetki muzykantów ukazują dobitnie, jak ważne miejsce zajmuje muzykalność rodziny, bliskich, społeczności lokalnej. Na Lubelszczyźnie śpiew był powszechny. Śpiewały kobiety, ale także mężczyźni. Odśpiewywano modlitwy codzienne , takie jak godzinki, różaniec, litanie. Przyszli muzykanci wyrastali w śpiewie. Melodie instrumentalne wywodziły się zwykle z pieśni, a nauka gry na instrumentach opierała się w znacznej mierze na ich znajomości i stopniowym odtwarzaniu. Stąd wywiódł się śpiewny styl gry, bardziej przeciągłej, silnie zmanierowanej rubatem, zdobieniami, glissandami. Wokalne pochodzenie większości melodii instrumentalnych widoczne jest w nazwach własnych poszczególnych utworów, jak Kapeli Wojciechowskiej mazur Hej, dzieweczko kochaneczko czy Kapeli Dudków oberek Nie lubię pić, tylko jeść. Na Lubelszczyźnie wykształciły się dwa typy muzykowania: w ramach kapeli o bardzo ograniczonym składzie oraz w zróżnicowanym wieloosobowym składzie. Najbardziej archaiczny, ale i praktykowany jeszcze za czasów Kolberga skład reprezentowały skrzypce i bębenek. Stopniowe jego poszerzanie było wynikiem napływu instrumentów dętych z orkiestr wojskowych oraz rozpowszechnienia harmonii trzyrzędowej ręcznej po II wojnie światowej. Rola instrumentów była zróżnicowana. Przez długi czas wiodące były skrzypce, później także klarnet, który mógł zdwajać melodię (także na zasadzie heterofonii wariacyjnej), trąbka wzbogacała brzmienie lub zdwajała melodię skrzypiec. Baryton lub puzon sprzeciwiały się melodii głównej. Puzon czasem realizował podstawę basową. Kolejne zmiany nastąpiły w latach 60. XX w. i wiązały się z zastosowaniem nowego, bardziej wydajnego akustycznie instrumentarium jak: akordeon, saksofon, dżaz i pełna perkusja. Na Lubelszczyźnie najbardziej urozmaicone składy zostały udokumentowane w tomaszowskim, biłgorajskim, janowskim i na Powiślu Lubelskim.

Repertuar

Muzyka instrumentalna Lubelszczyzny jest głównie taneczna. Tańce obszarów objętych wpływami mazowieckimi i małopolskimi są z reguły trójdzielne, w rodzaju oberka, walca, chodzonego, rzadziej w metrum dwudzielnym, jak polka. Drugi obszar to polsko-ukraińskie pogranicze. Okolice Biłgoraja i Tarnogrodu mają charakter przejściowy pomiędzy terenami kresowymi i Małopolską. Tematycznie i funkcjonalnie większość repertuaru wiąże się z obrzędem wesela i sytuacjami zabawowo-tanecznymi, jak darcie pierza, szatkowanie kapusty, potańcówki. Grupę tańców towarzyskich wypełniają najliczniej polki –reprezentowane przez różne układy formalne, od prostych, wariacyjnych powtórzeń pierwszej części, przez najczęściej występujące układy dwuczęściowe po bardziej rozbudowane utwory wieloczęściowe. Oberki, obok polki i walca, są najpopularniejsze na Lubelszczyźnie. Oberek jest szybszy od mazura, a jego specyfika polega na manierze rubatowej. Przesunięcia dokonują się w obrębie trzech głównych wartości rytmicznych. Są nieco zbliżone do innych utworów o charakterze nietanecznym, jak powiślaki, zawiślaki, majdaniaki i suwaki. Dwa ostatnie występowały szczególnie w regionie tomaszowskim i zamojskim. Jadwiga Sobieska, opisując wrażenia z badań w tomaszowskim, pisała, że „majdaniak jest bardziej ciągnięty”[14]. Utwory te występują w różnych układach formalnych, najliczniej w złożeniu dwóch części o kontrastowym charakterze. Kolejne pod względem reprezentatywności są walce, których czas błyskawicznej ekspansji w Europie przypada na XIX w. Po II wojnie światowej zyskały miano tańców, którymi rozpoczynano zabawę po poczęstunku weselnym. Walczyk powszechnie uznany za lubelski pochodzi od pieśni Świeć miesiączku w okno moje, a swoją popularność zawdzięcza działaniom Związku Teatrów i Chórów Ludowych w Lublinie. Pozostałe formy taneczne na Lubelszczyźnie, znacznie skromniej reprezentowane, to: kujawiaki, mazury, mazurki, polonezy, krakowiaki, tanga, sztajery, fokstroty i kadryle. Dla dopełnienia obrazu lubelskiej muzyki instrumentalnej (także w wymiarze ich funkcji i sytuacyjności) należy wymienić tańce-zabawy dorosłych: pijak, śpioch, miotlarz, fryzjer oraz tańce regionalne (owczarek, Cygan, osa, mach, młynarz). Prócz nich w repertuarze tanecznym znajdują się także zabawy dziecięce, którym czasem wtórowała muzyka. Stanowią je: ciuciubabka, zelman i konopki.

Druga grupa melodii nietanecznych daje się przyporządkować regionalnie. Są to: podróżniaki, powiślaki, światowce oraz melodie obrzędowe, podporządkowane w całości czynnościom obrzędowym: melodie andrzejkowe, sobótkowe, dożynkowe oraz marsze weselne czy melodia chmiela wykonywana instrumentalnie lub łącznie ze śpiewem oczepinowym.

Rozpowszechnienie tańców regionalnych w środowisku zespołów folklorystycznych należy wiązać z przedwojenną inicjatywą Związku Teatrów i Chórów Ludowych w Lublinie, w ramach której przygotowano i wielokrotnie wystawiono Wesele lubelskie. Dzisiaj w repertuarze większości zespołów folklorystycznych znajdują się takie tańce lubelskie, jak: walczyk lubelski, mach, polka podlaska (zwana lubelską), oberek lubelski oraz Cygan, chmiel, chodzony, majdaniak, czółenko i osa.

Glosa. Aktualności

Obecnie muzyka tradycyjna odradza się za sprawą nurtu muzyków wywodzących się z miast  (tzw. nurt kontynuacji, rekonstrukcji). Jest to nawiązanie do zjawiska węgierskich Domów Tańca stopniowo przenoszącego się na grunt polski. Obraz dzisiejszego muzykowania poza nurtem festiwalu w Kazimierzu dopełniają inne festiwale, np. Na Rozstajnych Drogach (Janów Lubelski), Fundacja Borówek 27 Przemysława Łozowskiego (Borówek-Olchowiec-Żółkiewka), potańcówki i warsztaty organizowane przez Stowarzyszenie Twórców Ludowych w Lublinie, a w wymiarze instrumentologicznym: warsztaty wyrobu i gry na suce biłgorajskiej (Zbigniew i Krzysztof Butryn), portale udostępniające informacje o muzykach, śpiewakach i ich repertuarze: www.muzykaroztocza.pl i www.muzykapolesia.net. W efekcie prężnych działań towarzystw i stowarzyszeń (Krzysztof Gorczyca i Towarzystwo dla Natury i Człowieka, Marta Graban-Butryn i Krzysztof Butryn, fundacja Stara Droga i Szkoła Suki Biłgorajskiej) ukazują się cenne wydawnictwa książkowe i płyty z nagraniami in crudo.[15]. Publikacje te rzucają nowe światło na obraz tradycyjnej muzyki Lubelszczyzny i stanowią przyczynek do kolejnych badań regionu.

Agata Kusto