Ludowe tradycje współczesnego miasta (1)

Ludowe tradycje współczesnego miasta (1)¹

W artykule postawiono pytanie o zasadność badania współczesnego folkloru miejskiego przez naukowców folklorystów. Zostały przeanalizowane przyczyny jego powstania i rozwoju, specyficzne cechy i zasadnicze różnice w stosunku do wcześniejszej tradycji ludowej. Prześledzono rozwój głównych gatunków współczesnego folkloru miejskiego: czastuszki², romansu miejskiego³, pieśni, kupletu, w których strukturze wyróżniają się cechy folkloru „archaicznego” i „klasycznego”. W tekście autor opiera się na pracach krajowych naukowców poświęconych kulturze rosyjskiego miasta i analizuje doświadczenie badania współczesnej kultury miejskiej.

Siergiej Niekludow

1. Jak wiadomo, wynalezienie pisma przez człowieka podzieliło kultury świata na dwa typy: „piśmienne” i „niepiśmienne”⁴, przy czym sfera niepiśmienności z biegiem dziejów stopniowo się zawężała, wycofując się na peryferie wielkich światowych cywilizacji, lub zachowała się w naturalnych rezerwatach geoetnicznych, we względnej izolacji od wpływów modernizacyjnych. Pozbawione pisma aborygeńskie kultury Australii, Oceanii, Afryki, Ameryki, niektórych ludów Azji Północnej i Południowo-Wschodniej przetrwały właściwie do naszych czasów, stając się przedmiotem różnych badań etnograficznych. Ich folklor, który można nazwać „archaicznym” („synkretycznym” w terminologii J. Kristevej), istnieje w warunkach rodowo-plemiennej organizacji społecznej, a jego podstawą jest dawna mitologia i system religijny typu „szamańskiego” (lub „przedszamańskiego”).

Rajskie ptaki, łubok, 1879
źródło: Wikimedia

Poza tym tradycja niepiśmienna trwała (i trwa do dziś) w obrębie kultur „piśmiennych”, stale zajmując w nich pewne obszary przestrzeni społecznej. Jest to folklor pozamiejskiej populacji Europy Zachodniej i Wschodniej, Afryki Północnej, części Azji Wschodniej, Środkowej i Południowej; nazwijmy go „klasycznym” (lub „postsynkretycznym” według J. Kristevej). Sąsiaduje on z wiedzą książkową i znajduje się pod jej bezpośrednim wpływem, ponieważ w takich przypadkach zazwyczaj autorytet i waga słowa pisanego są niezmiernie większe niż mówionego – zarówno w wymiarze religijno-magicznym, jak i społecznym. Takie tradycje rozwijają się wraz z rozpadem relacji rodowych i kształtowaniem się relacji rodzinnych oraz pojawianiem się zrzeszeń wczesnopaństwowych (co było czynnikiem decydującym dla tworzenia „klasycznych” form eposu⁵). Powstają bardziej złożone formy życia religijnego, do niegdyś „pogańskich” regionów docierają „światowe religie”, a wraz z nimi nowe systemy mitologiczne; pojawiają się wyobrażenia historyczne (a dokładniej – quasi-historyczne), następuje częściowa derytualizacja i desakralizacja najstarszego zasobu tematów.

Ważnym nabytkiem tradycji „klasycznych” jest skłonność do fikcji. Związany jest z tym rozwój gatunku bajki ludowej⁶, w której dobiega końca oddzielenie mitologicznego obrazu świata od aktualnych wierzeń, a do czasoprzestrzennego usytuowania wydarzeń wprowadzona zostaje intencjonalna niepewność („Dawno, dawno temu”, „W pewnym królestwie, w pewnym kraju” itp.). Zarazem wiarygodność epickiej opowieści (zarówno „archaicznej”, jak i „klasycznej”) zwykle nie jest podważana, ale zawarte w niej wydarzenia są przenoszone do nieokreślonej, odległej epoki: w archaice – do mitologicznej, a w „klasyce” folkloru, na podłożu prymitywnej państwowości – do quasi-historycznej.

System gatunkowy w tradycjach archaicznych ma uwarunkowanie rytualno-mitologiczne. Dotyczy to w największym stopniu tekstów religijno-magicznych i obrzędowych: ich konstytutywne cechy leżą nie w sferze poetyki folkloru, ale w rytualno-mitologicznym kontekście jego funkcjonowania, w obrzędowych korzeniach poezji ustnej – zarówno „magicznej”, jak i „lirycznej”. Związek tradycji pieśniowej z magicznymi zabawami⁷ i rytuałami jest charakterystyczny nie tylko dla archaiki: nawet odrywając się od żywiołu obrzędowego, pieśń ludowa zachowuje z nim (podobnie jak z zabawą ludową) żywy związek. Ogólnie rzecz biorąc, w tradycjach „klasycznych” folklor oralny ulega stopniowemu oderwaniu od kontekstu obrzędowo-mitologicznego i zaczyna się rozwijać zgodnie z prawami literatury ustnej, co ostatecznie prowadzi do powstania przestrzeni do jego zróżnicowania gatunkowego.

Trzeba też wspomnieć o niewątpliwej (choć nieco przesadnie eksponowanej przez naukę XIX wieku) zdolności tradycji ustnej (zarówno „archaicznej”, jak i „klasycznej”) do zachowania pewnych pradawnych znaczeń i wyobrażeń (mitologicznych, historycznych). Wynika to z trwałości struktur społecznych i tradycji ideologicznych tych społeczności, które są głównymi depozytariuszami folkloru. Wreszcie teksty tradycyjnej literatury ustnej zyskują szczególną doskonałość artystyczną w wyniku ich długotrwałego, niekiedy wielowiekowego, rozwoju i uwarunkowanego tym rozwojem rozciągniętego w czasie dopracowania stylistycznego.

 

2. Do niedawna przedmiotem badań nauki rosyjskiej były prawie wyłącznie przykłady folkloru „klasycznego” spisane wśród ludności wiejskiej oraz niektóre tradycje archaiczne. To właśnie ten materiał był uznawany za godny zarówno podziwu, jak i badań, a odwoływanie się folkloru do dawnych czasów, celowe lub mimowolne, wpływało na skalę priorytetów naukowych („im starsze – tym cenniejsze”), wyznaczając właściwe sobie zadania badawcze i techniki analityczne. Wśród takich zadań jest poszukiwanie „pierwotnej”, a zatem najbardziej „prawdziwej” wersji, co zakłada ustosunkowanie do jej historycznych zmian jako późniejszego „zepsucia”. W związku z tym cele badawcze zostały zredukowane do rekonstrukcji stanu „pierwotnego” tradycji poprzez uwolnienie jej od zniekształcających warstw.

Myśl o umieraniu tradycyjnego folkloru w sposób naturalny wynikała z takiego podejścia; żal z powodu jego przemijania jest jednym z motywów przewodnich ojczystych studiów folklorystycznych. Jednocześnie często ten żal nie był bynajmniej bezpodstawny: dosłownie na oczach zbieraczy znikały całe szkoły wykonawcze, gatunki mówione i tradycje. Temu zanikowi towarzyszyło (a nawet bezpośrednio go stymulowało) pojawienie się w ludowym repertuarze tekstów wcześniej dla niego całkowicie nietypowych.

Innowacje wynikające ze zmieniającej się rzeczywistości i deformujące stare tradycje były związane wyłącznie z kulturą miejską, a dla folklorysty XIX wieku brzmiały jak irytujący dysonans. Nie przenosiły żadnego pochodzącego z otchłani czasu znaczenia mitologicznego lub historycznego, którego poszukiwaniem przyzwyczaiła się zajmować nauka; nie miały wdzięku bajki lub starej pieśni ludowej, uzyskanego poprzez artystyczną obróbkę w procesie wielowiekowego funkcjonowania; przeciwnie – wyglądały na surowe, stylistycznie niechlujne, jakby stworzone naprędce.

Wśród nowych form folkloru pierwsza – jeszcze pod koniec XIX wieku – zwróciła na siebie uwagę czastuszka (która zresztą należała zarówno do tradycji wiejskiej, jak i miejskiej). Wrażenie, jakie wywarła na środowisku akademickim, było niezwykle silne, a głosy podzieliły się na „oskarżycieli” i „obrońców”, którzy na różne sposoby tłumaczyli naturę i genezę gatunku: miejskim „zepsuciem”, którym przesiąkła wieś, czy przeciwnie – jako nowy rodzaj poezji wiejskiej, która przeszła transformację w warunkach miejskich. Nikt jednak nie mógł zanegować ludowego charakteru czastuszki⁸.

Podobnie było w przypadku romansu miejskiego, który coraz częściej pojawiał się w repertuarze wiejskich wykonawców (a szczególnie wykonawczyń). Zwróćmy uwagę, że do końca lat 20. XX wieku w bogatej w pieśni wsi Pogromna w ówczesnej guberni tulskiej (informatorzy – 56,5% mieszkańców), zachowującej pewne cechy patriarchalne, ale bez kulturowej izolacji od miasta, romanse (w dziesiątkach zapisów!) stanowiły około połowy wszystkich zarejestrowanych tekstów⁹. Już pod koniec tego stulecia ich udział w repertuarze ludowym (na przykład w obwodzie tambowskim) sięgnął 90%¹⁰, praktycznie wypierając tradycyjną lirykę ludową¹¹. Rezygnacja z postrzegania romansu jako części folkloru była możliwa przede wszystkim ze względu na stosunek do niego zwolenników „czystej” sztuki ludowej („wulgarność”, związek ze środowiskiem „fabryczno-lokajskim”). Sprzyjała temu wyraźna obecność pierwiastka autorskiego u źródeł każdego konkretnego dzieła i aktywny udział w jego rozpowszechnianiu form książkowych („śpiewniki”), wbrew koncepcjom „folklorystyczności” tekstu¹². Ale w końcu i romans trzeba było uznać za formę ludową, choć „wypaczoną”, swego rodzaju folklorystyczną „dekadencję”.

W takich ocenach przejawiało się więcej subiektywności badawczej niż trzeźwej analizy; rzadkim wyjątkiem jest przenikliwy artykuł D.K. Zielenina, który dostrzegł zarówno w czastuszce, jak i w romansie gatunki produktywne, aktualne, owoce okresu przejściowego, zalążki nowej poezji ludowej. Zwracał uwagę szczególnie na wrażliwość czastuszki (w tym humorystyczną) na nowe zjawiska życiowe, rolę w jej rozwoju źródeł książkowych oraz pierwiastka autorskiego¹³. Swoją drogą jej wyjątkowa popularność w latach 20. prawdopodobnie była związana właśnie z zapotrzebowaniem na umiejętność szybkiego reagowania na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość tej epoki. Pod tym względem czastuszka przypomina kuplet satyryczny, który najszerzej rozpowszechnił się na różnych teatralno-estradowych scenach Rosji w pierwszej dekadzie wieku XX. Jest w tym jednak coś więcej niż tylko podobieństwo typologiczne – nowoczesny folklor w ogóle aktywnie współpracuje z estradą. Znamienne jest zwłaszcza to, że na scenie teatru miniatur¹⁴ z tego samego okresu czastuszki – zarówno prawdziwie ludowe, jak i przerobione „na potrzeby chwili” – były wykonywane obok kupletów¹⁵.

Wspomniane wyżej cechy czastuszki i romansu są charakterystyczne dla całego folkloru nowego typu (lub „post-folkloru”), którego miejscem powstania nie jest wieś, lecz miasto. Właśnie w trakcie dyskusji na temat ich „folklorystyczności”¹⁶ humanistyka wreszcie zwróciła się ku tradycjom ustnym współczesnego miasta. Chodzi o duży obszar kultury, wcześniej niezauważany albo ze względu na jego etyczną i polityczną tabuizację, albo przeciwnie – na jego zwyczajność.

Myszy grzebiące kota, łubok, circa 1725
źródło: Wikimedia

 

3. W rosyjskich miastach kultura ludowa (w tym literatura ustna) jeszcze w XIX wieku pozostawała wierna tradycjom wiejskim. Nawet przy jej rosnącym zróżnicowaniu folklor pochodzenia wiejskiego nadal istniał w słobodach i posadach – dzielnicach zlokalizowanych na obrzeżach miasta lub poza nim i zamieszkanych przez kupców, rzemieślników, robotników, którzy nie tracą kontaktu z ziemią¹⁷. Co więcej, nawet we współczesnej metropolii wiejski folklor był spotykany jeszcze stosunkowo niedawno w enklawach o wiejskiej genezie¹⁸.

Kulturowa symbioza miasta i wsi miała również odwrotny skutek. Obraz rosyjskiego folkloru „wiejskiego” ukształtował się w ścisłej interakcji z życiem miejskim, z pochodzącą z miasta książkowością. Rzeczywiście, nie sposób sobie wyobrazić bajki, eposu (byliny¹⁹, pieśni historycznej) oraz innych gatunków folkloru pozbawionych odzwierciedlenia realiów i zwyczajów miejskich oraz tematyki urbanistycznej; nie można usunąć „książkowego wpływu” z wiersza duchownego²⁰, legendy i, znowuż, bajki²¹. Po porównawczych badaniach filologicznych drugiej połowy ubiegłego wieku (w tym A.N. Pypina i A.N. Wiesiełowskiego) stało się oczywiste, że obieg materiału literackiego między tradycją ustną i pisaną jest dla folkloru „klasycznego” procesem ciągłym i naturalnym²².

W dawnej Rosji kulturowy wpływ miasta następował przede wszystkim poprzez przybycie do wsi wędrownego handlarza drobnymi towarami (ofieni²³, korobiejnika²⁴). On był dystrybutorem tanich ilustrowanych książek dla ludu (śpiewników, literatury przygodowej itp.), które z kolei były źródłem ich ustnych translacji – od łubkowych²⁵ powieści o Rusłanie i Bowie po Hrabiego Monte Christo Dumasa oraz Księcia i żebraka Marka Twaina²⁶. Właśnie „literatura łubkowa”, najwyraźniej pierwsza w Rosji forma „kultury masowej”, wnosiła do folkloru (w tym folkloru miejskiego) wątki z powieści rycerskich, historycznych i przygodowych²⁷, a także streszczenia literatury hagiograficznej, anegdoty, pieśni itp. Należy dodać, że dużą rolę w procesach podobnego literacko-ludowego przekazu odegrała również dawna tradycja rękopiśmiennych albumów, która z kolei zapoczątkowała takie syntetyczne formy subkulturowe jak albumy więzienne, żołnierskie, szkolne, dziewczęce i inne, zawierające teksty o wyraźnie ustnym pochodzeniu lub odwzorowujące stylistyczne i fabularne szablony folkloru miejskiego.

Wnikliwa analiza pozwala odnaleźć nawet w przypadku tak, wydawałoby się, typowo ustnego gatunku jak bylina dużą liczbę „książkopochodnych” tekstów, przy czym sprawa dotyczy również zależności eposu rosyjskiego od publikacji współczesnych narratorowi lub stosunkowo niedawnych (nawet naukowych)²⁸. Ale oczywiście wzajemne oddziaływanie na siebie folkloru wiejskiego i miejskiego nie sprowadza się tylko do związków tradycji ustnej i pisanej; te związki nie oddają w pełni nawet specyfiki funkcjonowania na wsi romansu miejskiego (którego teksty często są oparte bezpośrednio na rękopiśmiennych lub drukowanych śpiewnikach).

W mieście kształtują się tradycje faktycznej kultury urbanistycznej, tradycje całkowicie odciętej od ziemi ludności (proces ten szczególnie przyśpiesza na początku drugiej połowy XIX wieku). Słabnie uzależnienie człowieka od warunków naturalnych (przede wszystkim od zmian pór roku), co prowadzi do zapomnienia folkloru związanego z kalendarzem obrzędowym. W związku z tym przesuwają się terminy organizowania uroczystości społecznych i rodzinnych (pod tym względem dobrym przykładem jest historia świętowania Nowego Roku w Rosji²⁹), odsemantyzowane i zderytualizowane wchodzą w fazę „ceremonialną” (P.G. Bogatyriew) – jako przykład można przytoczyć Maslenicę³⁰ i Wielkanoc we współczesnym mieście³¹. Zmieniają się (głównie wskutek znacznego uproszczenia) tradycyjne obrzędy przejścia: narodziny, wesele, pogrzeb. Następuje konceptualizacja i mitologizacja przestrzeni miejskiej – w realizacji tego celu nie są w pełni użyteczne odpowiednie mechanizmy archaicznego pochodzenia, które od wieków funkcjonowały w tradycjach wiejskich. Dotyczy to również zrozumienia miasta w jego „pionowym wymiarze”, jego wyżyn i podziemi, strychów i piwnic; związane z nimi motywy są szeroko reprezentowane w folklorze miejskim. W miejskiej przestrzeni wyraźnie przejawia się przeciwstawienie centrum i peryferii (obrzeża), starej i nowej części miasta; jednym z najważniejszych narzędzi do jej oswojenia jest nieoficjalna mikrotoponimia miejska z jej symboliką, semantyką okazjonalną, kulturowymi i historycznymi skojarzeniami.

Zmieniony rytm życia codziennego oraz cykle świąt i zabaw zyskują nowe, odpowiednie im znakowo-symboliczne formy wyrazu. Do takich zabaw zalicza się na przykład wspólne wykonywanie w pokoju pieśni i romansów, którego można było słuchać również na dworze dzięki otwartym oknom; później w podobny sposób „włączając gramofon, wystawiano tubę na dwór – »aby słuchała cała ulica«”³². Ciekawe, że ten zwyczaj w zmodyfikowanej formie przetrwał w Rosji do naszych czasów: bawiąca się w mieszkaniu młodzież wystawia głośnik elektrofonu³³ lub magnetofonu na parapet otwartego okna.

Ten przykład jest znaczący pod dwoma względami: po pierwsze, z powodzeniem demonstruje zmianę formy „aktywno-zbiorowej” na „pasywno-zbiorową” (według P.G. Bogatyriewa), a po drugie, pokazuje, jak zmienia się również sposób komunikacji kulturowej – z „naturalnej” na „techniczną”³⁴. Należy przypomnieć, że w przejściu od ludowego archaizmu do „klasyki” główną rolę, prawdopodobnie, także odgrywa aspekt komunikacyjny (wynalazek pisma). Ten sam aspekt ma też decydujące znaczenie w powstawaniu postfolkloru; które przede wszystkim należy łączyć z pojawieniem się zupełnie nowych (w porównaniu z piśmiennością) technologii informacyjno-komunikacyjnych: nagrywania, archiwizowania, nadawania dźwięku i obrazu.

 

4. Pożywką dla folkloru miejskiego były także masowe pokazy jarmarczne: błazenada, arlekinada, pantomima, spektakle teatru „bałagan”³⁵. Na początku lat 80. XIX wieku bałagany na festynach ludowych zostają zastąpione przez europejskie operetki i farsy; jednak do XX wieku również i one upadają. Kino staje się bezpośrednią kontynuacją takich widowisk, przeprowadzając je do „technicznego” kanału komunikacji kulturalnej. Na przełomie wieków to właśnie kino opracowuje popularne formy sceniczne (komediowe, przygodowe, melodramatyczne), produkując m.in. uproszczone wersje fabularne książkowej klasyki, dobrze nadające się do późniejszego folkloryzowania i w tym sensie podobne do popularnych łubkowych wersji literatury „wysokiej”³⁶. Swoją drogą ten mechanizm (przejście do folkloru utworów literackich wcześniej zaadaptowanych przez łubok, kino itp.) zachował pewną aktualność do naszych czasów: powiedzmy, że postać Nataszy Rostowej z dowcipów o poruczniku Rżewskim nie pochodzi bezpośrednio z powieści Tołstoja, lecz z filmu S. Bondarczuka „Wojna i pokój”.

Na przełomie wieków szczególnie rozpowszechniła się estrada restauracyjna i ogrodowo-parkowa, której teksty wpisują się w pieśniową tradycję miasta, estrada ta z kolei wcale nie unika adaptowanych utworów ludowych. Od XIX wieku w Moskwie i Petersburgu odbywają się letnie sezony estradowe, w których obok romansów cygańskich³⁷, popularnych kupletów itd., można usłyszeć grę na instrumentach ludowych (bałałajkach, harmoniach, gęślach³⁸), chóralną i solową pieśń ludową (wspomnijmy chociażby „koncerty ludowe” D.A. Agrieniewa-Sławianskiego³⁹). Wszystko to dzieje się w miejscach publicznych (jarmarki, areny, domy ludowe) i prywatnych – przede wszystkim w restauracjach. Oczywiście, rosyjska estrada miejska tego okresu jest całkowicie zależna od tej publiczności, na którą jest zorientowana. Dlatego zakres form estradowych – od „salonowych” po najbardziej „demokratyczne” – jest niezwykle szeroki, różnią się zarówno charakterem „desek scenicznych”, jak i typem wykonawców, nie wspominając już o ich repertuarze⁴⁰.

Ogólnie rzecz biorąc, estrada ogrodowo-parkowa, która z konieczności ma charakter sezonowy, w Rosji rozpowszechnia się już w latach 80. XIX wieku, a od 1900 roku zimą przenosi się do kinoteatrów, będąc integralną częścią kompleksu rozrywkowego dopełniającego pokaz filmu. Liczba restauracji z programem koncertowym (café chantant), które pojawiły się na początku wieku, również szybko rośnie. Początkowo są one pod silnym wpływem francuskich i niemieckich kabaretów, jednak w przeciwieństwie do paryskich restauracji, café chantant Moskwy i Petersburga obejmują tylko repertuar estrady „oddolnej”, odrzucony przez publiczność oświeconą⁴¹ i szczególnie aktywnie folkloryzowany. Należy jednak powtórzyć: estrada miejska, już u zarania niejednolita, zawsze pozostawała zależna od zróżnicowanego społeczno-kulturowego obrazu publiczności, do której była kierowana. W roku 1907 takich scen estradowych w Rosji jest już około pięćdziesięciu, a po pięciu latach ich liczba prawie się podwaja⁴².

Już w latach 80. i 90. XIX wieku do programu estrady restauracyjnej wchodzi pieśń cygańska, która następnie zostawia swój ślad w repertuarze café chantant. Zainteresowanie cygańskim śpiewem wzrasta na początku wieku, zwłaszcza w okresie międzywojennym (1904–1914); takie śpiewaczki jak Waria Panina, Anastasija Wialcewa, Nadieżda Plewickaja nie mają sobie równych pod względem rozgłosu. Ogromną rolę we wzroście ich popularności odgrywają niespotykane dotąd możliwości powielania autorskiego wykonania przez płyty gramofonowe, których liczba w tym czasie również szybko wzrasta⁴³.

Wraz z pojawieniem się gramofonu nasila się (i rozszerza geograficznie) wpływ estrady restauracyjnej na folklor. Stylistyka i tematyka romansu cygańskiego, jak i w ogóle liryki café chantant, niezwykle silnie oddziałują na ewolucję pieśni miejskiej, na jej oblicze tematyczne i system estetyczny, dostarczając nowe realia, motywy i modele fabularne, które do tej pory nie straciły na aktualności.

Wreszcie w stolicy – nie tylko w centrum, ale i na jej obrzeżach – w miejsce ludowych bałaganów (i scen europejskich, które je zastąpiły) w ogromnej liczbie pojawiają się teatry miniatur, tzw. teatry uliczne, anonimowe, bez ogłoszeń, z małymi trupami amatorskimi i półamatorskimi. Od 1912 roku te teatry rozprzestrzeniają się w całym kraju, a podczas I wojny światowej zaczyna się prawdziwa teatromania. Wiele kupletów z repertuaru takich teatrów – z najbardziej różnorodnym składem – jest następnie drukowanych w śpiewnikach⁴⁴. Kuplety te wzbogacają także repertuar folklorystyczny piosenki ulicznej; produktywna dla niej staje się i sama forma kupletu, dobrze opanowana przez folklor miejski (przypomnijmy sobie na przykład takie „klasyczne” piosenki, jak „Cyplenok żarienyj”, „Szaraban”, „Gop-so-smykom”, „Pływi, pływi ty, moja łodka błatowaja…”).

Siergiej Niekludow

Tłumaczenie: Marina Sestasvili-Piotrowska; redakcja: Damian Gocół, Ilja Sajtanow

 

Bibliografia
М. Азадовский, Сказительство и книга, „Язык и литература” 1932, Т. VIII.
Л.А. Анохина, М.Н. Шмелева, Быт городского населения средней полосы РСФСР в прошлом и настоящем. На примере городов Калуга, Елец, Ефремов, Москва 1977.
О.Х. Агренева-Славянская, Сборник песен, исполняемых в народных концертах Дмитрия Александровича Агренева-Славянского, собранных в России и в славянских землях Ольгою Христофоровною Агреневою-Славянскою, Москва 1896.
А.С. Архипова, Анекдот в зарубежных исследованиях XX века, „Живая старина” 2001, № 4.
А.Ф. Белоусов, Городской фольклор. Лекция для студентов-заочников, Таллин 1987.
Е.А. Белоусова, Представления и верования, связанные с рождением ребенка: современная городская культура, Автореферат диссертации кандидата культурологии, Москва 1999.
И.С. Веселова, Жанры современного городского фольклора, Автореферат диссертации кандидата филологических наук, Москва 2000.
И.С. Веселова, 18-я конференция «Перспективы современной легенды», „Живая старина” 2001, № 1.
Я.И. Гудошников, Русский городской романс, Тамбов 1990.
Е.В. Душечкина, Русская елка: История, мифология, литература, Санкт-Пе-тербург 2002.
Д.К. Зеленин, Новые веяния в народной поэзии, [w:] tegoż, Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901–1913, Москва 1994.
Н.М. Зоркая, На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов, Москва 1976.
Н.М. Зоркая, Фольклор. Лубок. Экран, Москва 1994.
К.Е. Корепова, Русская лубочная сказка, Н. Новгород 1999.
Е.А. Костюхин, Литература и судьбы фольклора, „Живая старина” 1994, № 2.
А.Ф. Кофман, Аргентинское танго и русский мещанский романс, [w:] Литература в контексте культуры, Москва 1986.
З.Н. Куприянова, Песни деревни Погромны, „Язык и литература” 1932, Т. VIII.
И. Нестьев, Звезды русский эстрады (Панина, Вяльцева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала XX века, Москва 1970.
Ю. Новиков, Былина и книга. Аннотированный указатель зависимых от книги и фальсифицированных былинных текстов, Санкт-Петербург 2001.
В.В. Стратен, Творчество городской улицы, [w:] Художественный фольклор. Орган фольклорной подсекции литературной секции ГАХН, Под ред. Ю.Соколова, Т. II–III, Москва 1927.
Л. Тихвинская, Кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917 , Москва 1995.
Е. Уварова, Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945), Москва 1983.
А. Файн, В. Лурье, Все в кайф!, [б.м.] 1991.
И.Е. Ферапонтов, Зарубежная фольклористика о современных городских легендах, „Живая старина” 2002, № 2.
К.В. Чистов, Специфика фольклора в свете теории информации, [w:] Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895–1970), Москва 1975.

1 Publikacja jest tłumaczeniem artykułu Siergieja Niekludowa: Фольклорные традиции современного города, „Етнология Urbana” 2005, s. 210–233.
2 Ros. частушка [przyp. red.].
3 Ros. городской романс [przyp. red.].
4 К.В. Чистов, Специфика фольклора в свете теории информации, [w:] Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895–1970), Москва 1975, s. 28–29.
5 Określenie epos odnosi się tu do tradycyjnych form ustnej epiki historycznej, obejmując m.in. byliny czy pieśni historyczne – przyp. red.
6 Ros. сказка [przyp. red.].
7 Ros. игровые обряды – zabawy będące nieodłączną częścią obrzędu – przyp. red.
8 Д.К. Зеленин, Новые веяния в народной поэзии, [w:] tegoż, Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901–1913, Москва 1994, s. 28–29; В.В. Стратен, Творчество городской улицы, [w:] Художественный фольклор. Орган фольклорной подсекции литературной секции ГАХН, Под ред. Ю.Соколова, Т. II–III, Москва 1927, s. 144–148.
9 З.Н. Куприянова, Песни деревни Погромны, „Язык и литература” 1932, Т. VIII, s. 32–33.
10 Я.И. Гудошников, Русский городской романс, Тамбов 1990, s. 59.
11 Por. А.Ф. Кофман, Аргентинское танго и русский мещанский романс, [w:] Литература в контексте культуры, Москва 1986, s. 222–223.
12 W oryg. «фольклорность» текста – w odniesieniu do tekstów mających w sobie elementy folkloru, rozumianego jako tradycja oralna [przyp.red.].
13 Д.К. Зеленин, dz. cyt., s. 28–37
14 Teatry miniatur – małe grupy teatralne preferujące niewielkie formy dramatyczne, zdobyły dużą popularność na początku XX wieku – przyp. red.
15 Л. Тихвинская, Кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917 , Москва 1995, s. 331–332; Е. Уварова, Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945), Москва 1983, s. 24–28, 104, 117.
16 Por. przyp. 12.
17 Л.А. Анохина, М.Н. Шмелева, Быт городского населения средней полосы РСФСР в прошлом и настоящем. На примере городов Калуга, Елец, Ефремов, Москва 1977, s. 268.
18 А.Ф. Белоусов, Городской фольклор. Лекция для студентов-заочников, Таллин 1987, s. 6–9.
19 Ros. былина – gatunek tradycyjnej rosyjskiej pieśni epickiej poświęcony czynom dawnych bohaterów – przyp. red.
20 Ros. духовный стих – gatunek tradycyjnej rosyjskiej pieśni epickiej o tematyce religijnej i moralizatorskich celach ideowych – przyp. red.
21 Я.И. Гудошников, dz. cyt., s. 16.
22 Е.А. Костюхин, Литература и судьбы фольклора, „Живая старина” 1994, № 2, s. 5–7.
23 Ofienia – handlarz wędrowny – przyp. red.
24 Korobiejnik – domokrążca, por. stpol. Krobecznik ‘handlarz wędrowny’ – przyp. red.
25 Łubok – rodzaj rosyjskiej grafiki ludowej (m.in. w formie drzeworytu czy wykonywanych tuszem obrazków) o tematyce religijnej lub świeckiej, wykonywany masowo, głównie w XVIII i XIX wieku, będący też inspiracją dla innych form artystycznych – przyp. red.
26 М. Азадовский, Сказительство и книга, „Язык и литература” 1932, Т. VIII, s. 8, 20–21.
27 К.Е. Корепова, Русская лубочная сказка, Н. Новгород 1999.
28 Ю. Новиков, Былина и книга. Аннотированный указатель зависимых от книги и фальсифицированных былинных текстов, Санкт-Петер-бург 2001.
29 Е.В. Душечкина, Русская елка: История, мифология, литература, Санкт-Петербург 2002.
30 Maslenica – w tradycji wschodniosłowiańskiej tygodniowy cykl świąteczny obchodzony bezpośrednio przed Wielkim Postem, najbliższym polskim odpowiednikiem jest karnawał – przyp. red.
31 Л.А. Анохина, М.Н. Шмелева, dz. cyt., s. 271; А.Ф. Белоусов, dz. cyt., s. 10–12.
32 Л.А. Анохина, М.Н. Шмелева, dz. cyt., s. 278–279, 282–294.
33 Chodzi tu o elektrofon w znaczeniu ‘odtwarzacz elektroakustyczny’, a nie o instrument – przyp.red.
34 К.В. Чистов, dz. cyt.
35 Ros. спектакли «балаганного» театра. Bałagan był rodzajem teatru ludowego granym w tymczasowo skonstruowanych budkach na festynach, jarmarkach, odpustach itp. – przyp. red.
36 Н.М. Зоркая, На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов, Москва 1976, s. 93–138, 183–188, 230–246; taż, Фольклор. Лубок. Экран, Москва 1994, s. 36–56.
37 Ros. цыганский романс [przyp. red.].
38 Ros. гусли [przyp. red.].
39 О.Х. Агренева-Славянская, Сборник песен, исполняемых в народных концертах Дмитрия Александровича Агренева-Славянского, собранных в России и в славянских землях Ольгою Христофоровною Агреневою-Славянскою, Москва 1896.
40 И. Нестьев, Звезды русский эстрады (Панина, Вяльцева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала XX века, Москва 1970, s. 11–12; Л. Тихвинская, dz. cyt., s. 195–204.
41 Е. Уварова, dz. cyt., s. 6–7.
42 И. Нестьев, dz. cyt., s. 6–7, 12.
43 Tamże, s. 8–9.
44 Л. Тихвинская, dz. cyt., s. 180, 182, 195–204.