Szukając ludowych i folkowych źródeł musicalu amerykańskiego w pierwszej połowie XX w., należy zwrócić się w kierunku tradycji musicalu afroamerykańskiego. Jak wskazywałem w artykule zamieszczonym w poprzednim numerze „Pisma Folkowego”, do początków ubiegłego stulecia to biali Amerykanie wykorzystywali tradycję muzyki czarnych niewolników i przetwarzali ją na swój ordynarny sposób.
Patrząc na dwie pierwsze dekady XX w., da się zauważyć jedynie kosmetyczne zmiany na Broadwayu: zaczynają pojawiać się afroamerykańscy autorzy i aktorzy, jednak nawet ich sztuki oparte są na stereotypach. Jednym z bardziej charakterystycznych dzieł tego okresu jest Shuffle Along z 1921 r. z muzyką Eubiego Blake’a, tekstami Noble’a Sissle’a oraz scenariuszem Flournoya Millera i Aubreya Lylesa. Był to pierwszy long running musical[1], który został zarówno skomponowany, jak i zagrany przez czarnoskórych aktorów. Znamiennym jednak wydaje się fakt, że głównym nawiązaniem folklorystycznym było odniesienie do minstrel shows: czarni aktorzy pociemniali swoje twarze, a większość dowcipów opierała się na stereotypach rasowych.
Wielkim, historycznym przełomem dla publiczności amerykańskiej był musical Statek komediantów (Show Boat) Jerome’a Kerna i Oscara Hammersteina II z roku 1927. Historia opowiada o kilku pokoleniach bohaterów, którzy pływają na statku Kwiat Bawełny. Czas akcji rozpięty jest między rokiem 1890 a 1927. Tło fabularne odnosi się do wpływu przemian prawnych i społecznych na życie afroamerykańskiej mniejszości. W przedstawiony temat doskonale wpisywała się muzyka, która – pomimo nowoczesnego ujęcia – odwoływała się do tradycji amerykańskiego folkloru czarnoskórych niewolników.
Jeśli chodzi o sposób przedstawienia czarnoskórych obywateli Stanów Zjednoczonych, doszło do wielu zmian – zarówno w warstwie językowej, jak i muzycznej. Dzieło Kerna i Hammersteina prezentuje to, czego na Broadwayu jeszcze nie było. Ukazuje epicką opowieść o miłości, która przezwycięża wszelkie przeciwności. Jednak to nie jedyna istotna cecha spektaklu: poetyka dzieła opiera się na afroamerykańskiej odmianie języka angielskiego, co da się zauważyć w samej pisowni tytułów piosenek: „Ol’ Man River”, „C’mon Folks”, „Can’t Help Lovin’ Dat Man”. Muzycznie Jerome Kern nawiązuje nie tylko do tradycji muzyki Afroamerykanów, przyśpiewek ludowych i bluesa. Autor nawiązuje nawet do minstrelsy, wprowadzając „Olio Dance” jako jedną z części aktu I.
Ku zdumieniu producenta, Florenza Ziegfelda, Statek komediantów okazał się olbrzymim sukcesem – krytyka uznała go za „przejaw geniuszu”. Jako pierwszy musical w historii został wystawiony w Nowym Jorku już na sali operowej w 1954 r., a także był kilkukrotnie adaptowany w wersji filmowej.
Po kolorowych i rozkrzyczanych latach 20. następują smutne i szare lata 30. Rok 1929 to rok Wielkiego Kryzysu. Fatalna sytuacja ekonomiczna odbiła się również na rynku rozrywkowym, w tym m.in. Broadwayu. Allen Woll, badacz zajmujący się problematyką czarnego teatru muzycznego wskazuje, że w tym okresie – o dziwo – stworzono więcej czarnych musicali niż w bogatych latach 20. W 1928 r. pojawia się Lew Leslie’s Blackbirds – seria rewii, w których występują czarnoskórzy aktorzy. Również w początkach lat 30. realizowane są produkcje oparte o tematykę afroamerykańską – przede wszystkim Rhapsody in Black oraz Brown Buddies z 1931 r. Jednak na kolejny przełom w tym aspekcie należało poczekać jeszcze cztery lata.
W 1935 r. pojawia się Porgy and Bess George’a Gershwina. Dzieło, formalnie uznawane za operę jazzową, przysparzało i przysparza wielu problemów. Sam fakt, że premiera odbyła się na Broadwayu, budzi pewną wątpliwość co do proweniencji samego utworu. Co więcej, największe gazety wysyłały po dwóch dziennikarzy: jednego zajmującego się operą, drugiego teatrem. Konsternacja wynikała z charakterystyki Porgy and Bess: struktura dramaturgiczna opierała się na tradycyjnych elementach formy operowej, takich jak aria, recytatyw czy ansambl. Równocześnie kompozytor tworzył materię muzyczną opartą o jazz i blues – z występującymi blue notes i pozbawionymi naleciałości operowej techniki wokalnej. Co ciekawe, podobnie zresztą jak w przypadku Statku Komediantów, Porgy and Bess krytykowano chociażby za stereotypowe ujmowanie problematyki mieszkańców Catfish Row.
Tradycja afroamerykańska z pewnością dominowała w różnych formach przekazu mniejszości etnicznych, jednak nie stanowiła jedynego głosu w dyskusji. W artykule dotyczącym najwcześniejszych ludowych źródeł musicalu wskazałem przede wszystkim na tradycję brytyjską, wywodzącą się z Opery żebraczej i formy opery balladowej oraz amerykańską opartą o niesławne minstrelsy. Gwoli ścisłości należałoby dodatkowo wspomnieć o tym, że musical w swojej formie dwudziestowiecznej nawiązuje również do tradycji europejskiego teatru muzycznego (nie przez przypadek walc stał się nieodłącznym elementem niemal każdego musicalu, a Wesoła wdówka Franza Lehára zawojowała nie tylko Nowy Jork, ale cały Nowy Świat). Te trzy korzenie, z których wyrasta musical, oczywiście stanowią niepodważalny jego rdzeń. Jednak nieprzypadkowo nazwano Stany Zjednoczone melting pot[2] – szczególnie w odniesieniu do Wschodniego Wybrzeża. Przełom XIX i XX w. to moment, w którym intensyfikuje się imigracja z całego świata, przede wszystkim z Europy, Azji i Ameryki Południowej – zarówno mieszkańców miast, jak i wsi. Każda z tych grup ma swoje potrzeby – nie tylko życiowe, ale również kulturalne, czego wyrazem może być teatr muzyczny.
Przez niemal cały XIX i na początku XX w. wzrasta emigracja. Ludzie do Stanów uciekają z różnych powodów: głodu, dyskryminacji, niskich zarobków. Imigranci zasiedlają niemal cały obszar Ameryki Północnej – od wybrzeża do wybrzeża, pas biblijny i północny zachód. Wspólną cechą niemal wszystkich, którzy przybyli, jest bieda i nieznajomość języka. Z tego powodu, kiedy zaczynają osiedlać się w nowych miastach, przynajmniej początkowo tworzą zamknięte enklawy. Próbując zaspokajać swoje potrzeby kulturalne, często tworzą w tych miejscach teatry muzyczne, w których grane są spektakle w językach narodowych. Nikt w zasadzie nie tworzy w języku angielskim. Największe ośrodki teatralne związane są z Niemcami, Włochami, Portugalią, Chinami, Polską, Czechami, Meksykiem, Kubą, Portoryko i Żydami, jednak tylko Niemcy i Żydzi skutecznie przełamują bariery językowe. Dzięki dużej różnorodności pojawiają się najrozmaitsze formy twórczości scenicznej: w Nowym Meksyku i Kalifornii popularne stają się meksykańskie los pastores (jasełka), na południu Stanów często pojawia się forma zarzueli, występuje również tradycyjny teatr azjatycki – indonezyjski wayang kulit[3], także japoński teatr nō, kabuki i bunraku.
Wśród dzieł poszczególnych mniejszości narodowych i etnicznych to tradycyjna muzyka żydowska jest najlepiej reprezentowana. Pierwszym historycznie dźwiękowym dziełem filmowym jest Śpiewak jazzbandu z roku 1927. Film muzyczny z 10 utworami opowiada historię relacji ojca i syna. Pierwszy z nich dzierży posadę kantora w nowojorskiej synagodze i chce, aby potomek przejął funkcję po jego śmierci. Chłopak jednak niespecjalnie pali się do trudnej i żmudnej pracy, ciągnie go bowiem do śpiewania muzyki rozrywkowej. Generacyjna wyrwa, która nie pozwala obydwu się porozumieć, reprezentowana jest przez dwa muzyczne światy: pierwszy to muzyka popularna lat 20., drugi – tradycyjna muzyka religijna, popularna od pokoleń.
Na przełomie XIX i XX w. rozwija się również niemiecki teatr muzyczny. Dominują komedie muzyczne i operetki, jednak pojawia się volkstücke – forma teatru ludowego pochodzącego jeszcze z początków XVIII w. Część tekstów importowano z Niemiec i Austrii, natomiast spora ich część została napisana na miejscu i dotyczyła problematyki imigranckiej – Nowy Jork w jednym słowie i obrazie (1895), Nowy Jork nocą (1896), Małe Niemcy (1897).
Doświadczenie teatralne, którego uczestnikami byli imigranci, miało olbrzymi wpływ na cały Broadway. Amalgamat różnych narodowości, muzycznie może niewidoczny na pierwszy rzut oka, objawił się w arcydziełach muzycznych. Przede wszystkim dotyczy to społeczności żydowskiej, która z siłą huraganu weszła na Broadway i do dziś stanowi tam najliczniej reprezentowaną grupę narodową obok Irlandczyków. Pomimo tak dużej reprezentacji na kolejne przejawy tradycji żydowskiej w teatrze amerykańskim trzeba było czekać aż do początku lat 60., do czasów kiedy pojawiają się musicale takie jak Milk and Honey, A Family Affair oraz oczywiście Skrzypek na dachu.
Wojciech Bernatowicz
Szukając ludowych i folkowych źródeł musicalu amerykańskiego w pierwszej połowie XX w., należy zwrócić się w kierunku tradycji musicalu afroamerykańskiego. Jak wskazywałem w artykule zamieszczonym w poprzednim numerze „Pisma Folkowego”, do początków ubiegłego stulecia to biali Amerykanie wykorzystywali tradycję muzyki czarnych niewolników i przetwarzali ją na swój ordynarny sposób.