Lata 90. XX wieku

Fot.: fragment okładki płyty CD z 8. Festiwalu Muzyki Andyjskiej i Folkowej "Folk Fiesta" (1997); fot. w tekście z arch. Słodki Live!: Sławomir Król

Lata 90. XX wieku stanowią bardzo istotny etap w rozwoju polskiej sceny folkowej. Następuje jej wewnętrzne zróżnicowanie i otwarcie na muzykę świata, wydarzenia artystyczne stają się zarzewiem coraz bardziej ugruntowanych potrzeb w zakresie rozwijania twórczości własnej, opartej na tradycjach bliskich i tych bardzo odległych. Poniższy tekst poświęcamy środowisku wydawców, festiwali i mediów, które przyczyniły się do kształtowania folku. Pewne uogólnienia są koniecznie ze względu na dynamikę wydarzeń, jakie miały miejsce w ostatniej dekadzie XX wieku. Wszystkich zainteresowanych historią folku w Polsce odsyłamy do archiwum „Pisma Folkowego”, które jest stałą kroniką opisywanych wydarzeń.

Źródła inspiracji
Początek lat 90. XX wieku charakteryzował brak dostępu do jakichkolwiek źródeł, dokumentacji dźwiękowej, która mogłaby być wykorzystana przez wykonawców folkowych. Problemem było dotarcie do nagrań zespołów zagranicznych, które mogłyby zainspirować polskiego twórcę. Ta bariera w dostępie była jedną z przyczyn małej liczby powstających zespołów, spośród których przetrwały najbardziej wytrwałe w poszukiwaniach. Opisywany okres to era przedinternetowa. W Warszawie działało wówczas jedynie kilka sklepów/antykwariatów muzycznych, a spośród nich rangę miejsca-legendy zyskały Sawart czy Hey Joe. Tam można było zakupić nagrania muzyki źródłowej oraz folkowej – polskiej i tej z całego świata. Krajowe wydawnictwa z muzyką źródłową w zasadzie nie istniały. Polska wytwórnia płytowa Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego PolJazz, poza nagraniami jazzowymi, wydawała sporadycznie pozaeuropejską muzykę etniczną (muzyka Filipin, Nepalu) lub Europy Środkowej (Łemkowie, Bojkowie, Górale Polscy). Polskie Nagrania „Muza” wydawały długogrające płyty winylowe, prezentujące przede wszystkim dorobek zespołów pieśni i tańca (Mazowsze i Śląsk), zaś zupełnie incydentalnie pojawiły się w ich katalogu składanki pod szyldem „Melodie z całego świata” i tam prezentowano szeroki przekrój repertuaru źródłowego z Chin, Indii, Afryki Zachodniej, Wysp Karaibskich i Wietnamu (jak na płycie L0031).
Na początku lat 90. XX wieku folkowcy odkryli Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu. To tam poznawali autentycznych wykonawców ze wszystkich regionów Polski, słuchali nagrań, transmitowanych w radiu i telewizji. Z czasem dzięki organizatorom, czyli m.in. Janinie Biegalskiej pojawili się na scenie podczas sobotnich zabaw. Wojewódzki Dom Kultury (obecnie WOK) w Lublinie udostępniał też zespołom interesujące je nagrania z festiwalu.

Radio i TV
Poza poszukiwaniami płyt słuchano audycji radiowych, starano się także pozyskać materiały (szczególnie nagrania), które udostępniała Redakcja Programów Ludowych Programu II Polskiego Radia. W Lublinie skarbnicą wiedzy były wszelkie materiały, ówcześnie opracowywane z inicjatywy prof. Jerzego Bartmińskiego w Zakładzie Języka Polskiego UMCS w ramach akcji rejestrowania gwar i folkloru Lubelszczyzny. Należy podkreślić, że lubelscy folkloryści od początku kształtowania się środowiska folkowego byli mu przychylni. Ich działania można uznać za świadomą promocję nowego nurtu w muzyce i kulturze.
W środowisku mediów powszechnych za podobne aktywności uznać należy, powstałe w radiowej Trójce, autorskie audycje Wojciecha Ossowskiego („Folk – muzyka z przyszłości”, „Folk w Pigułce”, „Klub Folkowy”). W Polskim Radiu słuchano także programów Włodzimierza Kleszcza („Kleszczowisko”) i Sławomira Gołaszewskiego („Reggae Pieśni Wędrowców”). Wszystkie one przyczyniły się do kreowania sceny folkowej. Co ciekawe, audycje z polską muzyką ludową, jak „Kiermasz pod kogutkiem”, dopiero czekały na zainteresowanie wraz z odkryciem dla folku rodzimej muzyki polskiej. W opisywanym czasie dominowała fascynacja muzyką świata i takiej szczególnie poszukiwano. Istotnym elementem przepływu informacji o muzyce innych krajów i regionów były Węgierski Instytut Kultury w Warszawie, Bułgarski Instytut Kultury w Warszawie czy Instytut Słowacki w Warszawie. Stamtąd też rozpowszechniały się pierwsze wydania płyt długogrających i kaset z muzyką etniczną poszczególnych krajów jak albumy zespołów Kalyi Jag czy Vujicsics.
Za pierwszy program telewizyjny, promujący ideę wychowania w duchu tradycji muzycznych, należy uznać „Swojskie Klimaty”, prowadzone m.in. przez Jana Pospieszalskiego. Za jego sprawą w telewizji publicznej po raz pierwszy od dekad pojawili się autentyczni muzycy ludowi oraz zespoły folkowe (Werchowyna). W latach 1994–1997 program był emitowany w każdą sobotę lub w niedzielę w TVP 1 i wywarł wpływ na środowisko folkowe.
Instytucją, która znacząco przyczyniła się do promocji muzyki folkowej w Polsce, było Radiowe Centrum Kultury Ludowej (RCKL), powstałe z Redakcji Programów Ludowych PR w 1994 roku przy Programie II Polskiego Radia. Zadaniem RCKL stała się dokumentacja i promocja polskiej i światowej kultury tradycyjnej poprzez archiwalne rejestracje, zebrane w terenie, oraz organizowanie akcji sprzyjających kultywowaniu tradycji muzycznych, takich jak festiwale, konkursy, audycje, które z założenia miały być transmitowane na antenie Polskiego Radia lub przez Europejską Unię Nadawców. Osobami zaangażowanymi w ów nurt byli: Maria Baliszewska, Anna Borucka-Szotkowska, Małgorzata Jędruch-Włodarczyk, Wojciech Ossowski, Włodzimierz Kleszcz i Anna Szewczuk-Czech. Ich działania wspomagały raczkującą wówczas scenę folkową. Korzyść ze współpracy była obopólna. Młode zespoły folkowe zapraszane były na nagrania, zaś radio tworzyło archiwum z nową muzyką, inspirowaną folklorem. W tym czasie PR przystąpiło do nadawców Europejskiej Unii Radiowej, gdzie były organizowane festiwale. Przykładowo na taki festiwal w roku 1991 w Rudolstadt zaproszona była Orkiestra św. Mikołaja, a rok wcześniej Kwartet Jorgi. Dzięki wyjazdom zyskiwano kontakt z europejską sceną muzyczną, a przede wszystkim poznawano wykonawców folkowych ze świata. Była to też znakomita okazja do pozyskania nowych, nieznanych nagrań. RCKL wspomagało znacząco polskie festiwale pod względem finansowym i dokumentacyjnym (podczas festiwali Polskie Radio dokonywało nagrań). Dla pierwszych polskich festiwali była to szansa na przetrwanie i na rozwój. Przykładem takiego wsparcia może być fundowanie przez RCKL nagród na Mikołajkach Folkowych w Lublinie. Instytucja ta dokumentowała scenę folkową, realizując również nagrania studyjne wykonawców. RCKL do tej pory jest współproducentem wielu płyt folkowych poprzez pokrycie kosztów wynajmu radiowych studiów nagraniowych.
RCKL, jako samodzielna jednostka, od 1994 roku rozpoczęło wydawanie serii płytowej „Muzyka Źródeł”. Seria płyt, z których każda opatrzona została naukowym komentarzem i bogatymi informacjami o repertuarze, instrumentarium i wykonawcach, posłużyła wydatnie wielu muzykom i do dziś jest źródłem inspiracji nie do przecenienia. Bezpośrednio po tym czasie pojawiły się pierwsze płyty wprowadzające muzykę polską do obiegu folkowego (w 1994 roku „Z wysokiego pola” Orkiestry św. Mikołaja z repertuarem polsko-huculskim na kasecie, w 1996 roku „Czas do domu” – album w całości poświęcony muzyce polskiej). W tym czasie pojawił się też Zespół Polski i Kapela ze Wsi Warszawa. Ten okres wyraźnie zdeterminowany został przez odkrycie i fascynację muzyką polską.

Folkowe wydawnictwa muzyczne
Wraz z pojawieniem się nowego rodzaju muzyki powstały wydawnictwa, które odegrały znaczącą rolę w rozwoju polskiego folku. Były to Folk Time, Kamahuk, Orange World.
Pierwszą folkową firmą fonograficzną był Folk Time, związany ze środowiskiem zespołu Open Folk, działającego w warszawskim Ośrodku Kultury Ochoty. Z inicjatywy Sławomira Króla wydano nagranie studyjne zespołu na kasecie, co zainicjowało dalsze działania wydawnicze. W rozwój zaangażowani byli także Zbysław Guła i Wojciech Ossowski. Na tych podwalinach w roku 1991 powstała Agencja Artystyczno-Promocyjna „Folk Time”, specjalizująca się w muzyce folk i world music. Oprócz Open Folku debiutowały tu: Sierra Manta, Shannon, Chudoba czy Orkiestra Na Zdrowie. W roku 1998 Folk Time podpisał umowę z firmą Pomaton/EMI. W latach 1994–1996 na rynku pojawiły się pierwsze płyty kompaktowe, co zahamowało rozwój dotychczasowych wydawnictw, bazujących na opracowywaniu kaset. Przejście na znacznie kosztowniejsze nośniki było dla wielu wykonawców barierą nie do pokonania. Koniec lat 90. XX wieku to kryzys na rynku wydawniczym, związany także z monopolizacją dystrybucji wydawnictw muzycznych w Polsce.
W roku 1992 powstał Kamahuk, wydawnictwo promocyjne autorskich projektów Włodzimierza Kleszcza, producenta muzycznego i prezentera. Miało za zadanie kreować nowy nurt Polish World Music. Pierwszą płytą i wielkim sukcesem okazało się być jamajskie reggae Higher Heights „Twinkle Inna Polish Stylee”. Dzięki swoim radiowym kontaktom na światowym poziomie Włodzimierz Kleszcz stał się ojcem połączenia Trebuniów-Tutków z Twinkle Brothers. Tradycyjna muzyka polska wniesiona została na barkach rozpoznawalnych zespołów o światowej renomie. Kleszcz był zwolennikiem połączeń muzyki polskiej z reggae i muzyką jazzową. W efekcie powstały wówczas ciekawe fuzje, jak Rawianie i Sąsiedzi. Kleszcz reprezentował nurt bardzo nowoczesny, ukierunkowany na świat, zważywszy na to, że w tym czasie w Polsce rozwijał się głównie folk akustyczny. Wielkim odkryciem Kamahuka i Włodzimierza Kleszcza była Kapela ze Wsi Warszawa, powstała jako próba kreacji nowej stylistyki i nowej jakości (hardcore trans-minimal) z mazowieckich źródeł.
Innym ważnym wydawnictwem stało się Orange World Records, prowadzone przez Piotra Pucyłę, dzisiejszego dyrektora artystycznego festiwalu Globaltica w Gdyni. Zajmowano się w nim promocją world music, ethnic i folku. To tu, jako jedno z pierwszych przedsięwzięć, powstała płyta „Kraina Bojnów” Orkiestry św. Mikołaja czy „Muzyka nasłuchana” Berklejdów – obie stanowiące już przejaw ery kompaktów. Motorem rozwoju Orange World stała się dystrybucja bestsellerowego wydawnictwa „Buena Vista Social Club”.
Wszystkie powyżej opisane wydawnictwa fonograficzne, jako niszowe, nie przetrwały dłużej na rynku. Uzupełnieniem ciągłych braków w tym zakresie było wydawanie przez zespoły kaset własnym sumptem (tak robił np. Atman) i podejmowanie prób przez wydawnictwa, zajmujące się głównie innymi gatunkami muzyki. I tak Kompania Muzyczna Pomaton, zainteresowana poezją śpiewaną i piosenką autorską, wydała pierwszy album Orkiestry św. Mikołaja. Z czasem okazało się, że muzyka folkowa zajmuje niszę na polskim rynku i nie rodzi zainteresowania większych wydawnictw muzycznych. Działający do dziś Dalmafon jedynie zahaczył o nurt folkowy w postaci szant. Dopiero w początkach XXI wieku zainaugurowano składanki, łączące pop folk, rock folk i folk tradycyjny, wydawane przez Polskie Radio pod szyldem „Pofolkuj sobie!” i „Potańcuj sobie!”.
Znaczące wydawnictwa były prowadzone przez pasjonatów ruchu folkowego, pozostałe zaś traktowały muzykę folkową jako jeden z oferowanych gatunków muzycznych. Takim przykładem może być polska niezależna wytwórnia płytowa MTJ, która miała w ofercie nagrania z Marią Pomianowską czy zespołem Się Gra. Inne wydawnictwa pełniły funkcję jedynie poznawczą dla zainteresowanych źródłami folku, ale już muzyka folkowa nie była przez nie uwzględniana. Przykładem może być wytwórnia Polonia Records, w której wydawano zarówno muzykę stylizowaną (ruch folklorystyczny), jak i kilkadziesiąt albumów z serii „Polish Folk Music”, obejmujących nagrania regionalnych zespołów ludowych, kapel muzycznych i zespołów śpiewaczych.

Ruch festiwalowy
Bezsprzecznie najsilniejszym motorem rozwoju polskiej sceny folkowej był w latach 90. XX wieku ruch festiwalowy. Zapewniał wykonawcom możliwość zaistnienia, częstszego występowania, wreszcie konfrontacji ze środowiskiem i podejmowania decyzji co do pierwszych nagrań. Działania te wspierały wspomniane media. Jako pierwsze pojawiły się wydarzenia promujące wczesne zainteresowania folkowe w Polsce, a więc muzykę andyjską i celtycką. Już od roku 1987 w Żorach, z inicjatywy zespołu Carrantouhill i pod jego pieczą, zaczął trwającą do dziś działalność festiwal Żorskie Spotkania z Piosenką Żeglarską i Muzyką Folk „Sari”. Początkowo na Sari występowały wyłącznie zespoły prezentujące pieśni morza. Z biegiem czasu formułę festiwalu poszerzono o występy zespołów folkowych, grających muzykę latynoamerykańską, irlandzką, celtycką, rytmy flamenco, bluesa, country, a nawet muzykę żydowską oraz estońską. Festiwal Folk Fiesta największe znaczenie miał w końcu lat 90. XX wieku. Narodził się w roku 1990 w Ząbkowicach Śląskich za sprawą zespołu Sierra Manta i odbywał się corocznie, a jego dyrektorem do roku 2001 był Krzysztof Kubański. Początkowo (do 1996 roku) festiwal nosił nazwę Andyjska Fiesta i w ciągu pięciu lat zaprezentował słuchaczom wszystkie polskie zespoły, grające muzykę Andów (Sierra Manta i Varsovia Manta) oraz wielu rdzennych artystów z Ameryki Południowej. W latach 1994–2000 Telewizja Polska objęła wydarzenie patronatem medialnym i rejestrowała je w całości. W tym samym niemal czasie, bo w latach 1993–2000 działał jeden z najstarszych festiwali plenerowych. Folk-Fest odbywał się w Krotoszynie, a zapoczątkowany został przez dyrektora tamtejszego domu kultury, Leszka Ziętkiewicza. Na uwagę zasługuje szeroka i różnorodna oferta programowa, prócz folku był to blues, sound system, szanty oraz muzyka sceny alternatywnej. W 1996 roku po raz pierwszy w Polsce wystąpił w Krotoszynie zespół Huun-Huur-Tu z Tuwy. Festiwal Kultury Celtyckiej Dowspuda, organizowany przez Urząd Gminy Raczki i Gminny Ośrodek Kultury w Raczkach, skupiał polski nurt muzyczny i taneczny, inspirowany tradycyjną kulturą celtycką. Dla fanów stał się miejscem kultowym, a jego niepowtarzalna atmosfera wraz z „przerwami w prądzie” stała się legendą. Pierwszy festiwal odbył się w 1997 roku i wystąpiły wówczas grupy: Shamrock, Dudy Juliana, Kwartet Jorgi, Tomasz Szwed, Carrantuohill. Rok później zagrały największe gwiazdy polskiej sceny folkowej, a także artyści z Irlandii.
Za pierwsze działania festiwalowe o otwartej tematycznie formule można uznać Mikołajki Folkowe, powstałe w środowisku Orkiestry św. Mikołaja w Lublinie, oraz EuroFolk w Zamościu, Sanoku i Płocku. O ideę współzawodnictwa pokusiło się jednak niewielu. Idea konkursu nie od początku przyjęła się na Mikołajkach Folkowych, ale już druga edycja w formie przeglądu, na który zgłosiło się pięć zespołów, poczytywana była za sukces. Trzecia edycja miała już formułę konkursu. Te działania z pewnością wpłynęły na kształt sceny folkowej w Polsce. W początkowych latach festiwal szczególnie promował aktywność zespołów, mających w repertuarze polskie źródła, a przejawem tego był profil występujących grup. Początki konkursów folkowych wiązały się z festiwalami piosenki turystycznej, jak to miało miejsce w przypadku „Sceny Otwartej” na Mikołajkach Folkowych. Lubelski festiwal stanowił bazę, na której zbudowano warszawską Nową Tradycję. W lubelskim środowisku w roku 1998 odbył się pierwszy konkurs na Folkowy Fonogram Roku, do którego zakwalifikowano dziewiętnaście albumów. W trosce o skuteczną promocję konkurs ten, za zgodą organizatorów, przeniesiono do warszawskiej Nowej Tradycji pod pieczę RCKL. Od roku 1998 Festiwal Muzyki Folkowej Polskiego Radia „Nowa Tradycja” stał się drugim ważnym wydarzeniem nurtu folkowego, opartym na formule konkursowej.
Festiwal Muzyki i Pieśni Ludowej Młodych „Eurofolk” był organizowany przez Fundację Kultury Wsi od lat 80. XX wieku. Początkowo miał charakter folklorystyczny, ale z początkiem lat 90. zaczął nabierać rysów folkowych. Odbywał się m.in. w Częstochowie (np. w 1998 roku), Płocku (m.in. w 1996 i 1999 roku). W 1993 roku na scenie Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku zorganizowano „Eurofolk – Karpaty”. Najważniejszą część festiwalu stanowił konkurs, który miał na celu inspirowanie, upowszechnianie i promocję nowatorskich przetworzeń muzyki ludowej poszczególnych regionów Polski. Laury zdobywali na nim: Sierra Manta (1996), Anna Kiełbusiewicz (1998), Dikanda (1999). W kolejnych latach festiwal stracił formę konkursu.
Ze względów komercyjnych Eurofolk dopuszczał do udziału zespoły folkowe i folklorystyczne, co było elementem poszukiwania nowej formuły w obliczu zmieniającej się rzeczywistości kulturalnej w Polsce. Ruch folkowy w tamtym czasie budował się w opozycji do ruchu folklorystycznego. Folkowcy zapoczątkowali nowy nurt, który miał być ich własną, tworzoną przez nich muzyką. Ich twórczość wynikała z osobistego doświadczania muzyki ludowej i stanowiła opozycję wobec form prezentacji folkloru przez zespoły pieśni i tańca, która opierała się na grupowej nauce, prowadzonej przez instruktora. Ta tendencja jest cechą znacznie późniejszego etapu rozwoju. Jest to sytuacja specyficzna, właściwa polskiemu folkowi. Dla odmiany muzyka w Irlandii czy na Wyspach Brytyjskich nie przeżywała nigdy takiego rozłamu i nurt muzyki tradycyjnej mógł funkcjonować blisko muzyki popularnej, łącząc się w jeden styl wykonawczy. W Polsce opozycja ta miała silne uzasadnienie polityczne i wiązała się z negacją „urawniłowki”, cechującej stylizowane zespoły pieśni i tańca.
Zakończeniem początkowej ery spontanicznego rozwoju folku w Polsce były koncerty podczas festiwali w Sopocie i Opolu. Koncert folkowy „Muzyczne Drogi Europy” (Sopot 1999) odbył się według pomysłu Włodzimierza Kleszcza. Zaproszono do udziału wykonawców reprezentujących czasem bardzo odmienne rozumienie folku. Z polskich zespołów były to: Altan, Kapela ze Wsi Warszawa, Trebunie-Tutki czy Rawianie i Sąsiedzi. Kolejny nurt, popfolkowy, reprezentowali Kayah i Bregović, zaś folkowe brzmienia tradycyjnej Europy zapewnili kobziarze z Hiszpanii, bułgarski chór żeński Angelite i rumuńscy cyganie Taraf de Haidouks. Wydarzenie odbiło się krytycznym echem, a w mediach zaroiło się od wypowiedzi „znawców” folku. Z perspektywy czasu należy uznać ów koncert za korzystny dla muzyki folkowej zabieg marketingowy, który dzięki transmisji TVP pokazał niszowy nurt szerszej grupie odbiorców. Festiwal Polskiej Piosenki w Opolu także wpisał się do historii folku. Od roku 2000 zapraszano wykonawców tego nurtu na koncerty towarzyszące głównej gali. Prócz Kayah i Bregovicia w Opolu usłyszeć można było Brathanki z Halinką Mlynkową, Golec uOrkiestrę, ale także Orkiestrę św. Mikołaja. Tak więc początek XXI wieku chwilowo ogarnęła wielka zmiana w polskim folku. Nastąpił mariaż z popem i uwydatnił się komercyjny charakter powstającej muzyki. Co ciekawe, prócz wymienionych zespołów w tamtym czasie nie pojawiły się inne o podobnym charakterze.

Czasopisma
W 1996 roku założono Pismo Folkowe „Gadki z Chatki”, podejmujące całościowo i wielowymiarowo tematykę folku. Początkowo ukazywało się jako miesięcznik, wydawany i dystrybuowany w środowisku Orkiestry św. Mikołaja, a od 1999 roku jako dwumiesięcznik. Pierwsze numery dwunastostronicowego czasopisma miały charakter biuletynu, pełniły w dużej mierze funkcję czysto informacyjną. W późniejszych wydaniach rozszerzał się zakres tematyczny i objętość. Pierwszy czterdziestoczterostronicowy numer (27) ukazał się w roku 2000. W piśmie zamieszczano recenzje płyt i książek, coraz więcej wywiadów z artystami, działaczami, twórcami instrumentów oraz naukowcami, zajmującymi się kulturą ludową. W latach 90. XX wieku redaktorami czasopisma byli Radosław Zaleski, Marcin Skrzypek i Agnieszka Matecka. Innym dwumiesięcznikiem o znaczeniu twórczym dla folku stał się, wydawany w ośrodku poznańskim, „Czas Kultury”. Założony w 1985 roku przez Rafała Grupińskiego promował unikatowe zjawiska dawnej i współczesnej kultury. Dzięki Tomaszowi Janasowi „Czas Kultury”, jako jedno z pierwszych i niewielu czasopism kulturalnych, opisywał zjawisko folku. W 1999 roku ukazał się monograficzny numer pisma zatytułowany Folk w Polsce wraz z płytą kompaktową „Czas folku”, zaś rok później wydano numer Folklor, folk, nowa tradycja? z płytą „Czas folku 2”. W latach 2001–2003 wydawnictwo In Crudo i Stowarzyszenie Dom Tańca wydało cztery numery kwartalnika „Wędrowiec” pod redakcją Remigiusza Mazura-Hanaja.

Internet
Lata 90. XX wieku to czas przemian w zakresie nośników dźwięku (od płyt długogrających, przez kasety magnetofonowe po płyty kompaktowe) oraz przepływu informacji. Stopniowe zwiększanie dostępności Internetu i odkrycie jego możliwości komunikacyjnych było przełomem także w środowisku polskiego folku. Ważną i pionierską rolę informacyjną odgrywała Lista Muzykant, założona i prowadzona od 1997 roku przez Karola Ejgenberga. Internetowa lista dyskusyjna była (i jest do dziś) rodzajem dobrze zorganizowanego „słupa ogłoszeniowego”. Z założenia miała służyć wymianie poglądów i stanowić skrzynkę kontaktową, dzięki której można dotrzeć do ludzi o zbliżonych zainteresowaniach. Była to więc znacząca idea, sprzyjająca integracji bardzo rozproszonego środowiska folkowego. Za pierwszy serwis internetowy należy uznać powstały w 1999 roku Terra.pl, późniejszy SERPENT.PL, prezentujący środowisko muzyki alternatywnej, w tym muzyki folkowej, a założony przez Krzysztofa Piekarczyka i Dariusza Anaszkę.
W 1996 roku Muzyczna Galeria Folkowa (Folk u Konadora) powstała z inicjatywy Tadeusza Konadora, założyciela wydawnictwa Konador, promującego muzykę z terenów Łemkowszczyzny i Ukrainy. Kontynuatorem jest syn Jan, który przejął od ojca większość obowiązków, związanych z prowadzeniem sklepu w wersji internetowej (www.folk.pl od roku 2000) i objazdowej. Obecność Pauliny Łaskarzewskiej i Jana Konadora wraz z wydawnictwami płytowymi i książkowymi na wszystkich niemal festiwalach i wydarzeniach folkowych w Polsce można uznać za spektakularną i folkotwórczą.

Agata Kusto,
Agnieszka Matecka-Skrzypek

Bibliografia
A. Matecka-Skrzypek, Ossower – Encyklopedia Polskiego Folku, „Gadki z Chatki”, nr 51/52–98/99 (2004–2012). [dodatek w wersji drukowanej czasopisma].
Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, red. W. Grozdew-Kołacińska, Warszawa 2014.
www.pismofolkowe.pl
Archiwum Orkiestry św. Mikołaja