Kraje wyszehradzkie-muzyczne naczynia połączone

Zestawianie obok siebie muzycznych tradycji Węgier, Czech, Słowacji i Polski nawiązuje do idei Grupy Wyszehradzkiej (istniejącej od 1991 roku), ale i do muzykologii porównawczej z początku XX wieku, gdy celem było poznanie odmiennych od europejskich kultur muzycznych - Azji, Afryki i Indian Ameryki Północnej - przy pomocy środków typowych dla społeczeństw zindustrializowanych, czyli urządzeń fonograficznych, nagrań dźwiękowych, pomiarów akustycznych, a następnie transkrypcji na zapis nutowy wraz z różnego typu analizami i interpretacjami naukowymi.

"Misje ratunkowe" na wsi

W realiach europejskich przeprowadzano w ciągu XX wieku studia porównawcze nad stylami narodowymi, formą i tonalnością pieśni ludowych, bliskością i odmiennością muzyki klasycznej a ludowej, sposobami wykonawstwa (na przykład wielogłosowością), wreszcie nad instrumentarium, zespołami i ogólnie życiem muzycznym kontynentu. Próby rekonstrukcji historii muzyki ludowej danego kraju, charakteryzowanie stylów regionalnych, kierowały zainteresowania folklorystów ku krajom sąsiedzkim. Wzajemne wpływy, kwestie pochodzenia czy przejmowania repertuaru bądź samych właściwości muzyczno-wykonawczych od narodów bliskich geograficznie, zajmowały uwagę wielu etnomuzykologów interesującego nas kręgu krajów, na przykład Béli Bartóka, Bálinta Sárosiego, Alicy i Oskara Elscheków, Lubomira Tyllnera, Anny Czekanowskiej, Ludwika Bielawskiego.

Nowość dyscypliny badającej pieśń ludową (w stosunku, przykładowo, do historii ogólnej czy językoznawstwa); fascynacja technologią zapisu dźwięku i możliwościami tworzenia fonotek; nieustanne zamieranie tradycji wioskowo-regionalnych, postrzegane z melancholią lub desperacją a mobilizujące do "misji ratunkowych"; oraz nadal aktualna w XX wieku presja zadań wychowawczych i narodowotwórczych - wszystko to razem sprawiło, że większość opracowań zaliczanych do literatury etnomuzykologicznej dotyczy poszczególnego, jednego kraju.

Teoretycy podkreślają, że porównywanie kultur i tradycji muzycznych nie może być celem samym w sobie, że należy porównywać tradycje dość podobne, a porównania czynić w sposób ostrożny, uwzględniając niepowtarzalność warunków lokalnych, środowiskowych, psychospołecznych. Po doświadczeniach wschodnio-środkowoeuropejskich: fal panslawizmu pod egidą rosyjską lub austriacką, wyniosłego pangermanizmu i podstępnego "pansowietyzmu" - można twierdzić, że refleksja nad kulturami narodów powinna uwalniać się od koniunktur i hegemonii politycznych, od upadlającej walki o władzę oraz samobójczych utopii.

W pięknym, zagrożonym ogrodzie

Różne systemy i władze polityczne XIX i XX wieku podejmowały, dla kontroli dusz lub kieszeni, próby przyswajania, dostosowywania, przykrawania, zawłaszczania tradycji chłopsko-ludowych. Nauczyciele i artyści, na ogół bardziej ponadczasowi i idealistyczni niż politycy, nie widzieli innej możliwości zachowania tradycji ludowych, postplemiennych niż poprzez jej "uszlachetnianie", stylizację, unarodowienie. Wreszcie sami reprezentanci wsi, zwłaszcza młodzież "zorganizowana", od początku XX wieku widziała w tradycjach ojców bardziej wehikuł słusznego awansu społecznego niż arkę przymierza między generacjami.

Kreacja mitu chłopskiego z jego estetycznym kontekstem łączyła wszystkie narody bliskiej nam części kontynentu. Sto lat temu Béla Bartók ubierał się w strój ludowy, a Zoltan Kodály zbierał fonografem "kwiaty" pieśni. Właśnie traktowanie muzyki ludowej jako pięknego, ale i zagrożonego ogrodu pozostawało wspólne ówczesnym artystom i badaczom w omawianych krajach. Natura ze swoją maksymalną różnorodnością gatunków, a minimalną ilością reguł, stale inspiruje etnomuzykologów. W folklorze widzi się wysokie zintegrowanie i prostotę środków artystycznych, stąd znak równości między spoistością, doskonałością pieśni ludowej a fugi Jana Sebastiana Bacha (opinia Bartóka). Docenianie wędrówek ku naturze, w Europie podnoszone jeszcze przez Jean Jacques Rousseau, rozpatrywanie różnorodności folkloru na równi z rozmaitością gatunków w przyrodzie wydaje się podstawowym elementem wspólnym w estetyce muzyki tradycyjnej ludowej naszej części kontynentu.

Agrarna, "bliska ziemi", barwno-aromatyczna wizja folkloru, muzyka rodzima jako sztuka długiego trwania musiały być na przełomie XIX i XX wieku konfrontowane - w obliczu przemian - z ideą muzeum, w tym skansenu (w Skandynawii od początku XX wieku). Karol Szymanowski dał wyraz (1921) nadziei, że z eksponatów muzealnych, jakby z grobów, wyrośnie bujne kwiecie. Wkrótce za wzorem, także węgierskim, najwybitniejszy kompozytor polski XX wieku, po starożytnych peregrynacjach zwróci się do źródeł podhalańskich i staromazowieckich jako tworzywa kompozytorskiego.

Na karpackim szlaku

Palmę pierwszeństwa w łączeniu studiów nad folklorem z twórczością kompozytorską ma jednak Leoš Janácek (1854-1928) o pokolenie starszy od Beli Bartóka, Zoltána Kodaly'a, Karola Szymanowskiego. Dla Janácka Morawy to matecznik folkloru, jak dla Węgrów Siedmiogród, a Polaków - Podhale. Obok nut lirycznych, w powrotach do zapomnianego rajskiego ogrodu, istnienie częściowo imaginowanych wzorcowych krain - odniesień, wysp szczęśliwych - również wydaje się wspólne. "Wyspy" te łączył szlak karpacki dawnych wolnych pasterzy, także w narodowotwórczym wieku XIX, gdy Karpatami nie biegły granice polityczne. Dziś, gdy lukę po kurtuazjach obozu socjalistycznego zapełnia się nowymi relacjami międzynarodowymi, powracają - także w badaniach muzycznych, w serii konferencji "Musica Galiciana" w Rzeszowie - wspomnienia o monarchii austriacko-węgierskiej, pod względem wielonarodowości niedalekiej od I Rzeczypospolitej. Kulturze muzycznej całych Karpat jako płaszczyźnie badań międzynarodowych poświęcano także konferencje etnomuzykologiczne - z inicjatywy słowackiej - i programy współpracy międzynarodowej (lata 70. XX wieku).

Zoltán Kodály
Wrażliwość muzyczna a tożsamość

Kolejnym elementem wspólnym, mimo jak zawsze dzielących barier lub różnic językowych, była na przełomie XIX i XX wieku ufność, że na zrębach ludowych tradycji muzycznych da się zbudować nowoczesne narodowe kultury muzyczne dzięki obywatelom wszechstronnie wyedukowanym w śpiewie, grze i tańcu rodzinnego kraju. Ten impuls, wiara, przyniosły doskonały dla Węgrów (i nie tylko) system wychowania muzycznego poprzez kulturę śpiewu Zoltána Kodály'a. System ten może przypominać średniowieczne zasady poznawania muzyki przez ćwiczenie głosu. Twórczość kompozytorska Kodály'a wskazuje ponadto, że pieśń ludowa była dla niego jakimś zastępnikiem chorału gregoriańskiego, który dał podwaliny zachodniej kulturze muzycznej. Wiedzy i wrażliwości muzycznej nadawał Kodály najwyższą rangę poczucia tożsamości człowieka. Apelując do władz węgierskich o rozkwit wychowania muzycznego po katastrofie 1956 roku mówił: "Dajcie im coś, co nie będzie mogło być im nigdy odebrane".

Węgrzy, rycerze stepowi, osiadli w Europie dopiero w X wieku, zwracali dużą uwagę - także w badaniach etnomuzycznych - na korzenie historyczne. W tym apelu Kodály powraca mimo woli do ludów żyjących w trudnych realiach środowiskowych - Indian, Eskimosów, dla których określony śpiew-pieśń stanowił dla każdego członka plemienia łatwo rozpoznawalną wizytówkę. Dla Indian Flathead inicjacją dla młodego człowieka było odkrycie w sobie takiej pieśni w czasie przymusowo-dobrowolnego przebywania na pustyni. W Karpatach po śpiewie lub grze na trembicie rozpoznawano konkretną osobę.

Kodaly'owski wzór czerpania z tradycji muzycznych i adaptacji pieśni ludowych do podręczników śpiewu szkolnego, jak i sam system kształcenia muzycznego, oddziałał zarówno w Polsce (od lat siedemdziesiątych XX wieku), jak i wśród narodów byłej Czechosłowacji, aczkolwiek u tych ostatnich folklor w szkolnictwie był oczywistością. Odrodzenia narodowe w monarchii habsburskiej od końca XIX wieku w sposób naturalny nawiązywały tam do "swojszczyzny" muzycznej.

Gdzie nasza pieśń,tam granica polityczna?

Jeśli możemy powiedzieć, że każdy z narodów miał też swoją muzyczną "-izację", to jej terenem była zwłaszcza szkoła, repertuar na lekcjach śpiewu oraz język pieśni kościelnych. Madziaryzację wraz z kilkoma piosenkami pamiętają najstarsi mieszkańcy Spisza, dawnych Węgier Północnych. Słowakizacja, czechizacja, polonizacja repertuaru szkolnego i kościelnego miały miejsce na spornych pograniczach lub kresach. Było to dość niefortunne sprzężenie zwrotne między etnografią a polityką, zasada "gdzie nasza pieśń, tam granica polityczna". W tym kontekście trzeba przyznać, że "nieboszczka" Austria, która pierwsza w Europie usankcjonowała istnienie szkół mniejszości narodowych (jeszcze przed I wojną światową), dobrze przysłużyła się pod tym względem pokojowi między nacjami.

Słabość do ballad

Kolejną właściwością, łączącą narody omawianej części kontynentu, to "słabość" do ballad. W folklorze naszych krajów nie zachował się do XIX wieku epos narodowy, będący echem kluczowych wydarzeń średniowiecza lub jeszcze wcześniejszych mitycznych dziejów plemienno-książęcych. Okruchy przekazu z odległych wieków zachowały się w pieśniach epickich, narracyjnych. Ballady to przeważnie namiastki "wielkich" historii, bardziej przypowieści i moralia niż kroniki wypadków. Ballady to pierwsza "kuźnia" formy czysto muzycznej, "laboratorium" języka literackiego, pierwsze wyjście poza "jarzmo" repertuaru doroczno-rodzinnego.

Folkloryści, muzykolodzy postrzegali balladę jako nośnik związków z Europą zachodnią i północną; chętnie rekonstruowali szlaki wędrówek i dystrybucji wątków. Wokół ballady skupiali się badacze całej Europy, a etnomuzykologom gatunek ten pozwalał rozejrzeć się w sposób interdyscyplinarny, na przykład historyczno-językoznawczy. Oskar Kolberg zwrócił się najpierw ku balladom (tom inauguracyjny w 1857 roku) nie tylko dlatego, żeby dać folklorystyczny fundament narodowym dziejom, lecz także ze względu na swe zainteresowania slawistyczne. Ballada wydawała się Kolbergowi gatunkiem najbliższym obiegowym pieśniom w jego czasach i czymś swojskim także dla twórczości kompozytorskiej, bo stanowiła ogniwo pośrednie między obrzędowym recytatywem a wysoce złożoną formą muzyczną. W XX wieku studia nad balladą zaawansowali w Polsce głównie folkloryści (katalog E. Jaworskiej). Monografie-syntezy poświęcone balladom w Słowacji (S. Burlasovej) i na Węgrzech (L. Vargyasa) mają profil także muzyczny i szerokie tło porównawcze ogólnoeuropejskie.

Śpiewy i zawołania

Obok ballad wspólne zainteresowania muzykologów budziły archaiczne, tak zwane przedzwrotkowe śpiewy i zawołania. Do tego repertuaru należą: folklor dziecięcy, kołysanki, przyśpiewy pasterskie, lamenty pogrzebowe, pieśni doroczne i starosłowiańskie pieśni weselne (czytelne we wschodnich częściach Słowacji i Polski). Prymarny folklor zawsze przywodzi na pamięć ogólnoludzki kształt ekspresji muzycznej. Jedna z konferencji etnomuzykologicznych, która zgromadziła przedstawicieli krajów wyszehradzkich, dotyczyła właśnie tego kręgu muzycznego (w 1967 roku w Radziejowicach koło Warszawy). Właśnie w latach 60. zawiązano międzynarodowe grupy studyjne poświęcone analizie i klasyfikacji pieśni ludowych oraz ludowym instrumentom muzycznym. Monografie instrumentów węgierskich B. Sárosiego, czesko-morawskich L. Kunza, słowackich O. Elscheka, wszystkie w ramach podręcznika europejskich instrumentów ludowych pod red. E. Emsheimera i E. Stockmanna, pozostają wzorcowe dla innych krajów.

Badania relacji pieśni ludowych do chorału gregoriańskiego, prowadzone od lat siedemdziesiątych w Polsce (B. Bartkowski) i w niezbyt sprzyjających warunkach na Węgrzech (B. Rajeczky) świadczyły o złożonym charakterze ludowego dziedzictwa muzycznego i o więziach z kościołami Europy zachodniej. Dopiero w ostatniej dekadzie nastąpił renesans tego kierunku badawczego, także w byłej Czechosłowacji, i wspólny postęp hymnologii z etnomuzykologią. Reformy liturgiczne po Soborze Watykańskim II pozostawiły na uboczu znaczne połacie religijnego repertuaru pieśniowego, który zaczął być dokumentowany z taką samą atencją, jak traktowane są przez etnomuzykologów i folklorystów pieśni obrzędowe weselne. Oba działy zbliżało podobieństwo ustno-pamięciowego przekazu melodii. Mimo różnic wyznaniowych doceniono więzi pieśni świeckiej i religijnej jako naczyń połączonych jednej kultury. Jako wpływ także anglosaskiej antropologii kulturowej i refleksji etnologiczno-socjologicznej w omawianych krajach można uznać zwrot ku świadomości samych twórców i wykonawców ludowych, ich własnemu komentowaniu i wartościowaniu zjawisk muzycznych.

Skąd wzięła się"miska szlamu" w folklorze?

Powracając do dialogu tradycji ze współczesnością (motywu przewodniego "Gadek z Chatki"), warto wskazać na wspólne omawianym krajom rozdwojenie i napięcie: folklor "z pierwszej a drugiej ręki". Problem stworzyli Niemcy. Już w XVIII wieku wyeliminowano z podręczników szkolnych dawniejsze właściwości pieśni ludowych (recytacyjne rytmy, skale modalne), a zaczęto komponować pieśni "w duchu ludowym", "ludowopodobne" (volkstümlich). J. Herder, twórca pierwszej międzynarodowej antologii pieśni ludowych w Europie, poznawszy tradycyjną pieśń ludów bałtosłowiańskich, nie mógł pogodzić się z taką "twórczością", którą nazwał "miską szlamu". Według Herdera, volkstümliche Lieder miałyby się tak do autentycznej pieśni ludowej, jak małpa do człowieka. Wiek później Bartók i Kodály z podobną pasją akceptowali tylko węgierski substrat chłopski, odrzucając na przykład popularne czardasze. Tak samo Szymanowski fascynował się jedynie archaizmem, "rasą" muzyczną, głębią wyrazu w folklorze; dla autora "Harnasiów" "miską szlamu" były przykładowo fugi na tematy ludowe i mazury salonowe.

Dopiero w późnym XX wieku temat muzyki popularnej powrócił do etnomuzykologii, na przykład w monografii muzyki cygańskiej B. Sárosiego. Zauważono, że i muzycy muszą z czegoś żyć, także ze sprzyjania niewyszukanym gustom, a muzyka popularna XIX wieku monarchii habsburskiej, owe landlery, sztajerki, walce, polki o wymyślnych tytułach, wiązanki operetkowe i numery marszowe także miewały lokalne wizerunki narodowe. Muzyka ta była rozsiewana przez zawodowych muzyków ludowych, kapele cygańskie i klezmerskie, które biegłością i fantazją często zapewne przewyższały Filharmoników Wiedeńskich, a jeszcze w wieloetnicznym środowisku monarchii muzycy ci musieli posiąść sztukę dyplomatyczną, by dogodzić wszystkim "zakładającym muzykę" (podobnie było i na Bałkanach). Uproszczenie środków muzycznych, typowe dla wczesnej muzyki masowej, bywało częściej koniecznością niż wyborem. Tylko prosty język muzyczny mógł i nadal może być zrozumiany przez przedstawicieli wielu narodowości.

Negacja "masówki" bierze początek ze światopoglądu artystycznego. Na przełomie XIX i XX wieku odrzucano wierzchnie warstwy ludowo-popularnej muzyki w imię natury, piękna przyrody wbrew brzydocie miasta i "insynuacjom" reklam. Po około 70. latach w węgierskim ruchu Domów Tańca podobną kontestację podejmowano w imię prawdy - na przekór konwencjom baletu klasycznego, obcym i destrukcyjnym wobec tańców ludowych, wbrew folkloryzmowi uwarunkowanemu politycznie. W elitarnym ruchu Domów Tańca, obecnym w szeregu krajów europejskich, także w Polsce, widzieć można dopełnienie kodály'owskiego systemu wychowania poprzez śpiew. Opowiadanie się po stronie prawdy wykonawczej odnosiło się początkowo głównie do tradycji tanecznej i instrumentalnej. Ta ostatnia uformowała i usamodzielniła się na naszym kontynencie w okresie baroku. Omawiane kraje mają wspólne na przykład kwintowe transpozycje, figuracje itd. Formy muzyczne muzyki instrumentalnej są w znacznym stopniu wspólnym dziedzictwem krajów niemieckojęzycznych i wyszehradzkich. Dawniej zaś przez niemieckich muzykologów (W. Danckert) określane wprost jako wpływ Zachodu na peryferie, Randgebiete. Trzeba tu dodać, że w monografii pieśni europejskiej Danckerta ("Das europäische Volkslied", Berlin 1939) nie ma żadnej pogardy autora dla owych Randgebie
e; przyjął on określoną metodologię Kulturkreislehre - zasadę centrum i orbit.

Co ze śpiewem?

Tymczasem samodzielny śpiew przestał już niestety być w ciągu XX wieku nośnikiem więzi grupowych, lokalnych, etnicznych w Europie środkowej. Tylko słabnące nurty tradycji wschodniosłowiańskich i grupy młodzieżowe, motywowane przywiązaniem do walorów "białego" śpiewu, kładą nacisk bardziej na głos ludzki, niż na sam dźwięk w przekazie tradycji muzycznych. Za zmierzch śpiewu odpowiada niewątpliwie rozkwit cywilizacji technicznej, utylitaryzm, desakralizacja, zeświecczenie wielu działów kultury. Nie powinna się jednak spełnić prognoza Kolberga, iż narody nieśpiewające przestają być narodami. Ponieważ muzyka instrumentalna była najczęściej domeną profesjonalistów - "muzyk" góralskich, cygańskich, zatem głównie taniec pozostaje niezobowiązującą, bezinteresowną i zbiorową manifestacją etniczności, wyrazem - między innymi - zadowolenia z przynależności do określonego narodu. Cała zaś strefa nowej etniczności, podobnie jak wymyślonej w Anglii "nowej tradycji", staje się polem doświadczalnym grup młodzieżowych, które muzyką (i śpiewem) chcą (między innymi) "zwyciężać świat".

Nowe pokolenia

W XXI wieku, gdy wyczerpują się ideologiczne motywy podtrzymywania tradycji ludowych, a źródła tradycyjnej muzyki zdane są na łaskę i niełaskę nowych pokoleń, warto pamiętać o potędze różnorodności i sensie jej zachowywania (jak w ogrodach botanicznych i parkach narodowych). Zjazdy królewskie XIV wieku, do których można się dziś odwołać, były też pokazem niepowtarzalnego kunsztu jubilerów, złotników i krawców. Przepych i bogactwo szat, koron, orszaków były zapewne równe temperaturze i barwności puszczy równikowej. Gdzieś na szarym końcu znajdowali się na pewno i muzycy, którzy "kleili" i upiększali na swój sposób tę mozaikę lokalnych i oficjalnych języków, jawnych i skrywanych interesów a wspólnego instynktu trwania.

prof. Piotr Dahlig

Autor jest profesorem Uniwersytetu Warszawskiego, kierownikiem Zakładu Etnomuzykologii w Instytucie Muzykologii UW. Ponadto pracuje w Zakładzie Historii Muzyki Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Wraz ze studentami prowadzi badania terenowe, dokumentujące muzykę tradycyjną. Wielokrotny juror Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu oraz innych festiwali. Publikuje w "Twórczości Ludowej", "Muzyce" i innych. Autor między innymi prac: "Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie" (Warszawa 1987), "Ludowa praktyka muzyczna" (Warszawa 1993), "Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej" (Warszawa 1998), "Muzyka Adwentu. Mazowiecko-podlaska tradycja gry na ligawce" (Warszawa 2003).

Śródtytuły pochodzą od redakcji.

Miejsca sprzedaży

Numer ukazał się dzięki: