Instrumenty symboliczne

Gdy ukończyłam Akademię Muzyczną w Katowicach w specjalności flet poprzeczny, rozpoczęłam badania, które później rozbudowałam o podróże w kontekście historii etnicznej tego instrumentu. Wcześniej grałam na piszczałkach oraz fletach alikwotowych. Ciekawość fletowej rodziny prowadziła mnie zawsze do danego regionu, co automatycznie kierowało mnie do zrozumienia mentalności osób, które rdzennie wykonywały na nich swoją muzykę.
Nie można grać na flecie etnicznym, nie wiedząc, z jakiej społeczności „przybył” oraz jaka jest jego oryginalna technika wykonawcza, która samoistnie jest znakiem rozpoznawczym poszczególnych krajów. W mojej pracy zawsze starałam się dotrzeć do państwa, z którego przywoziłam instrument, do muzykantów czy twórców.
Przykładowo kaval bułgarski pomógł mi poznać muzykę i zaprowadził mnie do mentalności muzyczno-estetycznej Bułgarów To niezwykły instrument, który skradł moje serce cztery lata temu. Poznałam podstawy ornamentyki bułgarskiej, która pomogła mi odkryć istotę bułgarskiej twórczości. Jej bogactwo ukryte jest nie tylko w dźwięku, ale również w strojach i wszelakiej tradycji ludowej. Następnie ney arabski, którego istnienie skierowało mnie w stronę Izraela, gdzie jeżdżę regularnie, zachwycając się arabską muzyką i jej niezwykłą melodyką i ornamentyką. Zaprowadził mnie do społeczności Beduinów oraz muzyków izraelskich, którzy na co dzień zajmują się tradycyjną muzyką Izraela czy muzyką perską.
Zatem Persja to kolejny oryginalny, niezwykle trudny instrument, flet o nazwie ney perski. Zainteresowanie nim przyprowadziło mnie do neyisty, który powiedział mi o zupełnie innej i nieznanej mi wcześniej istocie muzyki. O tym, jak ważna jest w muzyce poezja. Aby nauczyć się gry na neyu perskim, najpierw musisz stworzyć słowo.
Parę takich spotkań z neyistą z Iranu otworzyło absolutnie nowy rozdział rozumienia muzyki, który dla Persów jest zupełnie naturalny, a dla mnie jakże inny.
Gdy słyszę ney turecki i zamykam oczy – automatycznie widzę plażę w Bodrum, tańce na ulicach Stambułu, dzieci grające na darbukach i czuję zapach świeżo upieczonej ryby w bułce, którą zaraz poda mi do ręki właściciel knajpy z tureckim jedzeniem. Gdy słyszę arabski ney, czuję zapach Morza Czerwonego i widzę oczyma wyobraźni piaski Timnej na styku Izraela i Egiptu. To samo tyczy się whistle tin czy irish woodenflute. Zamykasz oczy i jesteś w Irlandii. Oczywiście, grający musi znać technikę wykonawczą, bo to w niej zawiera się cała tajemnica i charakterystyczny dźwięk.
Moim zdaniem flet jest symbolicznym instrumentem. Niezwykle charakterystycznym, który może być znakiem rozpoznawczym danej społeczności. Ważne, aby za kupnem danego instrumentu szła ciekawość poznania oryginalnej techniki gry z kraju, z którego się wywodzi, ciekawość pochodzenia i chęć poznania całej fletowej rodziny. Ta podróż może zająć całe życie. Zatem tym bardziej polecam flecistykę etniczną świata jako kierunek do odkrywania niezwykłego oceanu stylów, ornamentyki i mentalności danego regionu.

Katarzyna Gacek-Duda
Muzyk, autorka projektu Królestwo Beskidu, twórca muzyki. Doktorantka Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie prof. Marii Pomianowskiej. Koncertuje w Polsce i na świecie. Propaguje flecistykę etniczną całego świata, a w Królestwie Beskidu skupia się na fletach Karpat oraz całej gamie instrumentów pasterskich. Jej pasją jest poznawanie kolejnych fletów świata, podróżowanie, góry i psy rasy siberian husky.

W mojej rodzinie nikt nie grał na instrumencie, za to bardzo dużo się śpiewało. Ludzki głos i śpiew – uroczysta mowa, domowe wyrywasy, a nawet kłótnie – to wszystko zdarzało się moim rodzicom wyśpiewać. Taki domowy, radosny śpiew jest najbardziej zaraźliwy, staje się językiem duszy, melodia uzupełnia sensy, które gubią słowa.
Miałam szczęście – dziś na Śląsku nie śpiewa się już tak wiele, choć kiedyś uchodził za jeden z najbardziej rozśpiewanych regionów. Adolf Dygacz, Juliusz Roger, Marian Cieśla, Stanisław Wallis, Łukasz Wallis, Józef Ligęza, Józef Lompa – to tylko niektórzy zbieracze pieśni w tym regionie, każdy w innej jego części i każdy wracał z naręczami utworów o niezliczonych wariantach. Starsi ludzie często wspominają radosne i śpiewne niedziele, kiedy spotykali się w laubie jednego z domów i po prostu śpiewali. Czasem ktoś zagrał na grzebieniu, ktoś inny przynosił poniemiecki akordeon… Ale zdarzały się też instrumenty dęte, bo to one przede wszystkim tworzyły uroczysty, muzyczny krajobraz Śląska.
Orkiestra dęta była niezbędna przy pogrzebie i weselu, a u majętniejszych zagrała również na chrzcinach. Oczywiście, nie były to orkiestry, jakie znamy dziś – ogromne zespoły, które powstawały przy wielkich zakładach pracy i długo były finansowane jako reprezentatywne. To były małe orkiestry – trąbka, klarnet, czasem tenor, skrzydłówka, a nawet eufonium czy tuba. Do nich dołączał, kto mógł i kto tylko chciał grać – zdarzały się więc towarzyszące altówki i akordeony, a także marszowe bębny w typie tradycyjnego barabanu.
Jako Ślązaczka pragnęłam dołączyć do tej dętej historii muzycznej mojego regionu – przez dwa lata grając na saksofonie tenorowym w orkiestrze górniczej. Instrument był jednak dla mnie bardzo ciężki i szybko zrezygnowałam. Dopiero kilka lat później odnalazłam „tego jedynego”, mój dęciak. Był to mały klarnet o przepięknym ciepłym brzmieniu. Dlaczego właśnie on? Bo żaden inny instrument nie przypomina tak ludzkiego głosu. Na drewniany stroik z łatwością przekładają się emocje ukryte w oddechu, który jest kluczowy. I choć do dyspozycji ma zaledwie jedną gamę, to podobnie jak kilkaset podstawowych słów wystarcza, aby móc się komunikować muzyką. Bo dla mnie w muzyce najistotniejsze jest właśnie to – co chcesz mi powiedzieć? Jaką opowiadasz historię? Komunikacja, opowieść, emocje – mój mały klarnet stał się dla mnie przedłużeniem mojego głosu, ale też dętej historii mojego regionu – Górnego Śląska.

Kasia Dudziak
Absolwentka filozofii, studentka XIV Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, wokalistka, instrumentalistka, performerka, graficzka. Od niemal dwudziestu lat związana z muzyką i śpiewem. Członkini zespołów Krzikopa (wokalistka), Rube Świnie (barabanistka, klarnecistka, wokalistka), Pokrzyk (basistka i wokalistka).

Kiedy skupiłem się na słowie kluczu „symboliczny”, od razu przyszedł mi do głowy mongolski morin huur, czyli w dosłownym tłumaczeniu „fidel z końską głową” Jest to prosty dwustrunny instrument smyczkowy trzymany między kolanami, z charakterystyczną główką rzeźbioną w kształt końskiego łba. Obecnie pudło jest wykonywane z drewna przy użyciu współczesnych technik, które przywieźli Rosjanie podbijający tamte tereny. Posiada takie udogodnienia konstrukcyjne jak dusza, belka basowa czy żyłka wokół płyty rezonującej. Pierwotne wersje były obciągnięte skórą i dłubane z jednego kawałka drewna. Takie archaiczne instrumenty można wciąż spotkać u sąsiadujących z Mongolią plemion. Dobrym przykładem jest tuwiński igyl. Cechą charakterystyczną są natomiast struny. We wszystkich wersjach są one wykonane z końskiego włosia lub od niedawna z jego nylonowego zamiennika. Ponieważ smyczek również naciągnięty był włosiem, dźwięk powstaje w wyniku pocierania końskim włosiem o... końskie włosie! W efekcie otrzymujemy głęboki dźwięk (instrument ma menzurę małej wiolonczeli) z towarzyszącymi mu szumami i świstami, które przywodzą na myśl szum wiatru. Dźwięk ten, bogaty w alikwoty, skłania do częstego używania flażoletów i jest to nieodłączna część praktyki wykonawczej. Aby to ułatwić, zamieniono miejscami struny – z punktu widzenia muzyka struna basowa znajduje się po lewej stronie, odwrotnie niż w większości instrumentów. Morin huur symbolizuje konia, święte zwierzę ludów zamieszkujących stepy Azji. Bez niego przetrwanie byłoby bardzo trudne w tak surowych warunkach. Pozwolił na podbicie ogromnych stepów Azji, służył jako środek transportu, był niezastąpiony przy wypasie wielkich stad oraz stanowił źródło mleka, mięsa i skór. Nic dziwnego, że ludy koczownicze uczciły go wspaniałym instrumentem. Legenda jego powstania jest bardzo smutna i dlatego morin huur tak pięknie łka. Przepięknie na nim brzmią tęskne minorowe melodie. A było to tak: zły chan był człowiekiem tak podłym, że przeszkadzało mu nawet szczęście drugiego człowieka. Gdy dowiedział się, że jego koniuszy, sierota, którego jedynym przyjacielem była biała klacz, wymyka się o świcie na przejażdżki, kazał klacz zabić. Do zdruzgotanego chłopca we śnie przyszedł duch jego przyjaciółki i powiedział: „Weź moje ciało i zrób z niego instrument”. Tak też się stało. Z kości powstał gryf i szkielet instrumentu, na który chłopiec naciągnął skórę, a z włosia zrobił smyczek i struny. Od tego czasu byli nierozłączni... Symboliczne, nieprawdaż?
Morin huur tradycyjnie akompaniował śpiewakom przy wykonywaniu eposów, wielozwrotkowych opowieści sławiących bohaterskie czyny. Były one jednocześnie jedynym zapisem historii tych ludów nieznających pisma. Był używany także przez szamanów przy rytuałach i jest do dziś nieodłącznym akompaniamentem śpiewu gardłowego (alikwotowego), który swoją mocą i wyjątkowością podbił świat. Na współczesnych instrumentach można wykonywać dowolny repertuar, nawet muzykę klasyczną. Powstała wersja basowa oraz czterostrunowa. Ewolucja trwa, a końska fidel ma się świetnie.

Bart Pałyga
Wiolonczelista, multiinstrumentalista, improwizator. Prekursor użycia technik śpiewu gardłowego i alikwotowego w muzyce folkowej i rozrywkowej w Polsce. Wieloletni współpracownik m.in. Marii Pomianowskiej i Karoliny Cichej, współtworzy zespoły Yerba Mater, Masala, Village Kollektiv, Mosaik, Milo Ensemble i Laterna.

Sikuri to rodzaj instrumentu, sikureada – rodzaj muzyki, a ten, kto ją interpretuje, to sikurero. Człon siku to ogólna nazwa instrumentów charakteryzujących się tym, że są one wykonane z materiału trzcinowego (różne gatunki tokoro lub bambusów). Gra się na nich tradycyjnie głównie w regionie andyjskim. Ja opowiem o sikuri z Boliwii, o którym wiem więcej.
Sikuri to instrument, na którym obowiązkowo trzeba grać całą grupą. Taka grupa to tropa de sikuris, czyli w przybliżonym tłumaczeniu „zastęp sikuris”. Nie można na nim grać samemu, gdyż każdy instrument posiada tylko połowę dźwięków. Tak więc do stworzenia melodii potrzebne są przynajmniej dwie osoby. Dźwięk jednego muzyka odpowiada na dźwięk drugiego, muzyka wiruje, buduje się jako naturalne stereo wśród tych, którzy grają sikureadę. Bez zastępu żadna melodia nie ma już ducha i cech charakterystycznych dla tej muzyki. Sikuris tworzą dwie grupy różnej długości rurek wyrównanych u góry i poukładanych od małych do dużych. Jedna grupa nazywa się arka (z języka Aymara – arkiri) i jest złożona z sześciu lub siedmiu rurek, a druga – ira (irpiri) składa się z ośmiu lub dziewięciu. W sumie zastęp w najmniejszym składzie tworzy czternastu muzyków, nie ma jednak limitu, jeśli zabawa jest dobra i przyszło wielu „sicurerosów”. Ponadto istnieje wiele różnych grup/rodzin sikuris w zależności od rytmu i rodzaju muzyki, które są interpretowane.
Dlatego siku to dużo więcej niż tylko instrument muzyczny. Reprezentuje cały światopogląd Andów i narodów żyjących od dawien dawna w regionie andyjskim. Można powiedzieć, że gra jest koegzystencją, dialogiem, a utwory muzyczne są powtarzane w kółko jak polskie oberki i polki. Czas ich trwania jest różny. Grając sikureadę, wchodzi się w stan transu, w którym zgodnie z rodzajem muzyki taniec oraz ruchy tancerzy i muzyków są z góry ustalone.
Generalnie sikuris występowały wcześniej na obszarach rdzennych społeczności lub w małych wsiach. Obecnie coraz więcej ludzi gra i tworzy sikuready również w miastach. Właśnie ze względu na ten inkluzyjny sposób grania muzyki instrument zaczyna pojawiać się w działalności ośrodków kultury pracujących z ludnością z odległych dzielnic dużych miast. Sikuris na ślubach, chrztach, przyjęciu urodzinowym czy jakimkolwiek innym wydarzeniu na ogół pełnią tę samą funkcję co kapele ludowe – ożywianie imprezy. Mają one jednak oprócz zabaw również inne znaczenie, gdy towarzyszą świętom religijnym, rytuałom przodków lub świętom godów. W każdym przypadku rodzaj rytmów i muzyki jest specyficzny dla okoliczności.
Wiadomo również, że w regionie Boliwii zwanym Charazani sikureada używana jest jako kuracja, wierzy się w jej moc leczenia. W regionie tym mieszka rdzenna społeczność Kallawaya – koneserzy tradycyjnej medycyny naturalnej, uznanej przez Inków w swoim czasie, a od 2003 roku również przez UNESCO za dziedzictwo niematerialne ludzkości.

Tłumaczenie z j. hiszpańskiego Danuta Zarzyka

Fidel Lucas Achirico Espinoza
Urodzony w 1974 roku w La Chojlla (prowincja Los Yungas) w Boliwii. Aktor teatralny i filmowy. Od 1992 roku komponuje i aranżuje muzykę do sztuk teatralnych. Od dwóch lat mieszka z rodziną na terenie gminy Dydnia na Podkarpaciu.

Sugerowane cytowanie: K. Gacek-Duda, K. Dudziak, B. Pałyga, F.L. Achirico Espinoza, Instrumenty symboliczne, "Pismo Folkowe" 2020, nr 150 (5), s. 4-5.