Grajcie dudy, grajcie basy

po węgiersku

(...)Połączenie współczesności z tradycją ludową i spuścizną narodową, sięganie do korzeni, do praźródeł przy tworzeniu nowych wartości - to problem dotyczący wszystkich krajów Europy Środkowej. Węgrom udało się coś przełamać. Coś zmieniło się w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Powstały nowe wartości, nowe zainteresowania, inspiracje. Wymierający folklor, muzyka ludowa znalazły swoich kontynuatorów wśród młodzieży, lub przynajmniej w jej części.

Jak do tego doszło, jakimi drogami, w jakich warunkach, w jakim stopniu? Najpierw jednak kilka słów wyjaśnienia.

W Europie, a nawet może w całym świecie muzyka węgierska kojarzy się z tzw. muzyką cygańską, piękną, melodyjną, graną w knajpach węgierskich przez cygańskie kapele. Lecz niestety mało kto wie, że melodie te powstały w ciągu ostatnich stu lat - a chociaż są one częścią składową kultury węgierskiej, jednak nie jest to muzyka ludowa, chłopska, lecz stworzona na zamówienie warstw wyższych. (Zresztą w języku węgierskim wyraźnie rozgranicza się te dwa rodzaje muzyki nazywając pierwszy "węgierską" - magyar nóta, a drugą "ludową" - népdal).

Zapisywanie pieśni - melodii wraz z tekstem, prowadzone było na Węgrzech już od lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. Najpierw była to działalność raczej amatorska, przypadkowa. Na początku naszego wieku dwaj wielcy muzycy Béla Bartók i Zoltán Kodály, zapoczątkowali naukowe badania nad węgierską kulturą ludową. Szybko zrozumieli, że muzyka ludowa - muzyczny język ojczysty - i mówiony język ojczysty każdego narodu są równe sobie wiekiem. Kodály twierdził: "Droga kształtowania się muzyki węgierskiej nie mogła być inna, niż droga języka węgierskiego. Muzyka wędrowała z ludem - to co oddziaływało na język, to mogło oddziaływać także na muzykę". Odkryli, że najbardziej archaiczne pozostałości muzyczne języka ojczystego Węgrów pochodzą sprzed tysięcy lat, kiedy Prawęgrzy żyli jeszcze na stokach Uralu z ludami ugrofińskimi i turecko - bułgarskimi. Po wieloletnich badaniach w terenie i pracy teoretycznej Bela Bartok dokonał klasyfikacji węgierskich melodii i pieśni ludowych dzieląc je na trzy wielkie grupy: melodie w starym i nowym stylu oraz melodie - przeważnie obrzędowe - wychodzące ze wspólnego "europejskiego żargonu muzycznego". W czasie tej mozolnej pracy Bartok doszedł do wniosku, że "(...) wszystkie nasze melodie ludowe odznaczają się najwyższą artystyczną doskonałością. Uważam je za takie same arcydzieła jakimi w świecie większych form jest fuga Bacha czy sonata Mozarta". Właśnie te wzory otworzyły nowy współczesny rozdział w historii muzyki węgierskiej, a poprzez działalność kompozytorską Bartóka, w pewnym sensie i w historii muzyki światowej.

"Na początku naszego stulecia już tylko ludzie starzy, a przede wszystkim stare kobiety, znali melodie w starym stylu. W czasie pracy, czy powrotu z pola, na zabawach nie można ich już usłyszeć ". - notował Bartok. Wyparte zostały przez melodie w nowym stylu (które wykazały jednak ograniczony związek ze starym stylem). Do popularności - przede wszystkim wśród młodych pokoleń - tych pieśni przyczyniło się niewątpliwie to, że ich żywy, prężny rytm znakomicie nadawał się do tańca. Melodie te zrastały się szybko z powstałym w połowie ubiegłego wieku najpopularniejszym tańcem wsi węgierskiej - wolnym i szybkim czardaszem.

Dodatni wpływ na rozkwit żywej muzyki ludowej miały wszystkie prace zbiorowe; przed zniesieniem pańszczyzny - wspólna praca pańszczyźniana, później zaś praca na dniówkę w majątkach. Żniwa, młocka, łuszczenie kukurydzy, a zimą przędzenie, darcie pierza - połączone było zawsze ze zbiorowym śpiewaniem. Lecz już w okresie międzywojennym wraz ze zmianą charakteru pracy na wsi, ze stopniowym zanikaniem tych czynności, urbanizacją, pieśni zaczęły powoli znikać z życia wsi. Na zabawach coraz bardziej dominowały popularne melodie tzw. węgierskie, rozpowszechnione przez kapele cygańskie, a później przez radio. Tradycyjne instrumenty ludowe - dudy, cytra, lira korbowa - zostały wyparte przez klasyczne instrumenty używane przez muzykantów cygańskich.

Oficjalne czynniki - które z różnych powodów niechętnie patrzyły na program Bartóka i Kodálya - w latach trzydziestych zapoczątkowały ruch folklorystyczny pod nazwą "Gyöngyös bokréta" (Bukiet perlisty), który służył raczej celom pseudopatriotycznym, nacjonalistycznym i irrendety, niż ratowaniu tradycji ludowej. Ruch ten wyrządził więcej szkód niż korzyści: zatarł różnicę stylu poszczególnych regionów, sięgał do nienajwartościowszej warstwy muzyki ludowej, szerzył pseudoludowy i pseudonarodowy styl. "Wielkim grzechem tego ruchu - pisał wówczas wybitny etnograf István Györffy - jest to, że taniec węgierski na scenie doprowadzony jest do poziomu dynamicznych ćwiczeń gimnastycznych i pozbawiony jest wszelkich indywidualnych cech i rysów".

Po wojnie tradycja zbiorowego śpiewu i muzykowania odżyła - pieśń ludowa była prawie jedynym muzycznym objawieniem nowej, "ludowej" młodzieży akademickiej, która właśnie przez to starała się podkreślić swój ludowy rodowód. Lecz niestety śpiewanie pieśni ludowych wkrótce otrzymało nie tylko charakter oficjalny, lecz stało się oficjalnym programem niemal politycznym - bardzo często ze szkodą dla innych rodzajów sztuki. Tu warto wspomnieć, że w latach pięćdziesiątych arcydzieła Bartöka, wielkiego badacza i propagatora folkloru, który przetworzył muzykę ludową na muzykę nowoczesną i uniwersalną, bądź były grane rzadko, bądź były wręcz zakazane, jako "kosmopolityczne". "Dopuszczenie" jego "Cudownego mandaryna" w 1954 r. na sceny Opery Węgierskiej stało się znaczącym wydarzeniem nie tylko kulturalnym.

Od 1950 r. folklorowi nadano rangę polityczną, zorganizowano setki, tysiące zespołów ludowych, a o ich powstaniu prasa donosiła jak o wynikach współzawodnictwa pracy. Nie chodziło o utrzymanie tradycji ludowej, nie chodziło o przybliżenie istotnych treści spuścizny narodowej, lecz wyłącznie o cele polityczne: potwierdzenie radości ludu budującego nowy ustrój społeczny. Nowy miesięcznik "Táncoló Nép" (Tańczący Lud) rzucił hasło: "i ty twórz nowe węgierskie tańce towarzyskie". Oto cytat z trzeciego numeru (1950) pisma: "Taniec ten zanotowaliśmy w maju 1949 roku w miejscowości Csrepes. Jego wykonawcą był Gergely Csák, komunista, dawniej chłop bezrolny, obecnie członek spółdzielni produkcyjnej, który będąc człowiekiem uświadomionym wie, że jego taniec jest małą cegiełką w wielkim dziele budowy socjalizmu. Każdy jego ruch wyraża niewzruszoną dumę, siłę, zdrowy entuzjazm człowieka budującego nowy socjalistyczny ład społeczny. Człowiek socjalistyczny ma nowy stosunek do sztuki - o tym świadczy i ten taniec."

Efekt: nudna, schematyczna "radosna twórczość" w kostiumach ludowych. W choreografii ograniczono się do kilku układów figur, zaprzepaszczono całe bogactwo tańców węgierskich. Dla porównania warto tu zacytować pewnego angielskiego oficera z XIX w.: "W czasie wojny francuskiej, kiedy w Wiedniu żyło wielu znakomitych mężów angielskich, jeden z nich zliczył 300 figur w tańcu przebywających tam Madziarów". A przecież od tego czasu tańce się bogaciły - według nowszych badań niektóre czardasze mają 600 - 800 figur! Zniszczono organiczny związek między tańcem a muzyką, stosując nieodpowiednią muzykę do tańców poszczególnych regionów. Kolektywizacja, wprowadzenie wielkoprzemysłowej technologii w rolnictwie, szybka urbanizacja po 1956 r. przyczyniły się również do zaniku tradycji ludowej. W przeciwieństwie do młodej inteligencji z lat 1945 - 49 przybysze ze wsi do miasta wręcz wstydzili się tej tradycji i wiejskiego pochodzenia.

Muzyka ludowa przetrwała jedynie w szkołach, gdzie stanowiła podstawę nauczania śpiewu, ale będąc przedmiotem obowiązkowym nie pobudzała zainteresowań młodzieży. W tym czasie królowała już muzyka beatowa. Co prawda, pozostało kilka zespołów ludowych - przede wszystkim zawodowych - ale uprawiały one jedynie (niektóre nawet na wysokim poziomie) folklor stylizowany.

Przełom nastąpił pod koniec lat sześćdziesiątych. Po modzie na Polskę, gdzie dzisiejsze średnie pokolenie po wstrząsie 56 roku szukało nowych wzorców kultury i patriotyzmu, młodzież zaczęła jeździć do Rumunii, odkrywając na nowo w Siedmiogrodzie i Mołdawii jeszcze żywy i przebogaty folklor mniejszości węgierskiej, która wciąż chroni swą kulturę, tradycję, tożsamość i odrębność narodową. Nosi się tu jeszcze kolorowe stroje, istnieje tradycyjne budownictwo i wnętrza, kultywuje się żywe zwyczaje, bogatą kulturę muzyczną, oryginalne tańce, a przede wszystkim nieskazitelną, archaiczną i chronioną przed otaczającym obcym żywiołem mowę. Wrażenia i przeżycia spotęgował fakt, iż siedmiogrodzka kultura ludowa ogrywała taką samą rolę w węgierskiej kulturze narodowej, jak Podhale w Polsce w okresie Młodej Polski, dając początek "narodowemu stylowi". W 150 - letnim okresie panowania tureckiego a potem w dobie walk wolnościowych właśnie Siedmiogród był ostoją myśli niepodległościowej, tu sięgają korzenie współczesnej kultury narodowej Węgier - co przez wiele lat było przemilczane. Siedmiogród stał się pasją tysięcy młodych Węgrów.

Grupa zawodowych tancerzy właśnie w Siedmiogrodzie uświadomiła sobie bogactwo tańców węgierskich, odkryto w nich możliwości niewykorzystane przez zespoły pieśni i tańca. Potem starali się oni przekazać kolegom podpatrzone figury i co najważniejsze - możliwości improwizacji. Jednak okazało się, że muzyka grana przez zespoły zawodowe jest nieprzydatna do tego rodzaju tańca. I wtedy pojawiło się dwóch muzyków - Ferenc Sebö i Béla Halmos, którzy po nieudanych próbach w "folkrocku" "śpiewali" wiersze poetów współczesnych, stosując melodykę zaczerpniętą z muzyki ludowej i wykorzystując tradycyjne instrumenty. Zaczęła się gorączkowa praca: przesłuchiwanie archiwalnych nagrań muzyki instrumentalnej, przyswajanie sobie "chłopskiego" stylu gry, poszukiwanie dawnych instrumentów - i tak powstał pierwszy "táncház". Słowo to, którym później określono cały młodzieżowy ruch folklorystyczny - oznacza "dom tańca", lub "dom, gdzie się tańczy". W dawnej kulturze ludowej - przede wszystkim w Siedmiogrodzie istniał bowiem zwyczaj wynajmowania przez parobków chałupy do tańca. Na zabawach w takim domu - gdzie pierwsze uczestnictwo oznaczało przyjęcie do grupy młodzieży, to jest wyzwolenie z "więzów" dzieciństwa - obowiązywał ściśle ustalony porządek. Zabawę otwierały zawsze tańce starsze, często prawie zapomniane, przeważnie męskie skoczne, a potem werbunek. Dopiero potem przychodziła kolej na nowsze tańce, a następowanie po sobie wolnych i szybkich czardaszy określiła tradycja, choć w ramach tego układu pary mogły improwizować zgodnie z uzdolnieniami i upodobaniami. Taki niezmienny od wieków układ tańców przetrwał do dnia dzisiejszego w miejscowości Szek w Siedmiogrodzie, gdzie tańce przy dźwiękach trzyosobowej kapeli, w surowo przestrzeganych strojach, czyli "táncház" jest wciąż jedyną rozrywką młodzieży. "Táncház" w nowym, miejskim wydaniu oznaczał wspólną zabawę, opartą na tradycji, zabawę kameralną, gdzie istnieje bezpośredni kontakt tańczących i śpiewających z muzykantami (bez wzmacniaczy, co w okresie szczytowego powodzenia muzyki młodzieżowej było prawdziwą rewolucją), nieograniczone możliwości improwizacji, indywidualnego "wyżycia się" we wspólnym tańcu. A w praktyce: naukę tańca przy udziale zapaleńców - tancerzy zawodowych lub zaproszonych wieśniaków, potem wspólny taniec, śpiewanie, w przerwach recytacja poezji, bajek, podań ludowych - i to wszystko w niewymuszonej, swobodnej atmosferze. Nawet "wrogowie" ruchu podkreślają wyjątkowy nastrój tych imprez, fakt dobrowolnego uczestnictwa, różnorodne pochodzenie a potem integrację uczestników, oraz to, że młodzież zbiera się w "táncház" nie z przymusu, lecz z fasonu - bez alkoholu. Z czasem kluby rozszerzyły swoją działalność organizując np. letnie obozy etnograficzne.

Ferenc Sebö i Béla Halmos udowodnili, że możliwe jest zarówno opanowanie tradycyjnego stylu wykonania, jak i wzbogacenie muzyki ludowej takimi efektami dźwiękowymi, jakie odpowiadają dzisiejszym zapotrzebowaniom i gustom muzycznym młodzieży.

Rozmowa z licealistką na początku lat osiemdziesiątych w jednym z "táncház": " - Pan też na pewno uczył się tego wiersza ludowego na lekcji węgierskiego:

Kochanie, kochanie,
Przeklęte męczarnie.
Kochanie, kochanie,
Przeklęte męczarnie.
Czemu nie rozkwitło
Listowie drzew wszystkich,
Listowie drzew wszystkich,
Szczyty drzew cedrowych.
Ach, nie ta to róża
Co w ogrodzie rośnie,
Lecz miła mi róża
Co miłością płonie.

(przekł. Anna Bialer - Górecka)

No i co? Nic. Przeanalizowaliśmy go w szkole, ale do mnie zupełnie nie przemawiał. Ale kiedy usłyszałam, jak Sebö śpiewa ten wiersz przy akompaniamencie jakichś dziwacznych instrumentów, zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. Pokochałam poezję i muzykę ludową. A tu? Ferenc najpierw uczył nas pieśni ludowych i dopiero tańca. Stopniowo. Gdyby zaczął natarczywie, "trzeba to robić", to chyba nikt by nie pozostał.

Wielką zasługą ruchu młodzieżowego jest to, że na nowo połączył to, co zostało sztucznie oderwane od siebie: śpiew, muzykę instrumentalną i taniec.

Zapoczątkowany w 1969 r. przez Węgierskie Radio i TV ogólnokrajowy konkurs dla wykonawców muzyki ludowej spotęgował zainteresowanie "táncházem", który w krótkim czasie stał się autentycznym, masowym ruchem młodzieżowym. Młody ruch wywołał jednak kontrowersje, a nawet zaciekłe ataki. Niektórzy zarzucili mu - nie bez racji - ludomanię, przejściową modę. Organizacje młodzieżowe odcięły się od niego oskarżając o nacjonalizm - potrzebna była kilkuletnia dyskusja prasowa i praca, zanim oczyszczono ruch od tego zarzutu. Choreografowie i muzykanci zespołów zawodowych zarzucali mu amatorszczyznę i dyletantyzm, bojąc się - nie bez podstaw - konkurencji. "Młodzież w 'táncház' tańczy dla własnej przyjemności, a nie pod hasłem autentyczności, choć ciekawe, że autentyzmu pragnie. Uprawiany przez nich taniec jest prawdziwy, bardziej dojrzały i tradycyjny, a jednocześnie bardziej nowoczesny niż taniec ludowy, który możemy zobaczyć na scenie." - pisał László Siklós w książce pt. "Táncház". I dodajmy jeszcze: tańczą tysiące. A w ślad za nimi zespoły pieśni i tańca musiały zweryfikować nie tylko swoje programy ale i sposób interpretacji, zamienić kapele cygańskie na "prawdziwe" ludowe (Ferenc Sebö został kierownikiem muzycznym Państwowego Zespołu Pieśni i Tańca)

Ciekawe, że muzykanci, tancerze, uczestnicy ruchu "táncház" przeważnie werbują się ze środowiska miejskiego i właśnie z miasta powraca na wieś tradycja ludowa. Pamiętam koncert w jednej z wiosek, gdzie kierownik domu kultury nie chciał się zgodzić na występ twierdząc, że ludność wstydzi się wszystkiego, co związane jest z dawnym życiem wiejskim, potrzebuje "wyższej", miejskiej rozrywki. Występ jednak odbył się. A jak "artyści z miasta" zaczęli grać, pokazywać tańce, psychiczna tama zerwała się. Najpierw jakiś starzec przystąpił do tańca: "Synu, nie tak, u nas tańczono inaczej!" Potem przyłączyli się młodzi i miejscowi muzykanci, którzy płacząc powtarzali: "Nigdy bym nie uwierzył, że jeszcze będę tak grał, jeszcze tego dożyję!"

Oddzielny problem, to sprawa instrumentów ludowych. Dzięki ruchowi powróciły do życia dawno już nie używane lub zapomniane instrumenty - cytry, dudy, tambury, lira korbowa, kobza, drumle i nieznany w folklorze polskim instrument strunowo - perkusyjny - gardon. Niektóre trzeba było rekonstruować na podstawie opisów lub eksponatów muzealnych, niektóre sprowadzane były z Siedmiogrodu albo konstruowane własnym przemysłem. Pamiętam długie noce w Zakopanem pod koniec lat siedemdziesiątych w czasie festiwalu, gdzie Józef Broda przy mojej pomocy tłumaczył tajniki budowy dud Árpadowi Joóbowi, kierownikowi zespołu "Délibáb" [Obecnie nie istnieje - przyp. red.], który nie mógł sobie poradzić z konstrukcją tego instrumentu. Brzmi to może anegdotycznie, ale to jest prawdą, że Ferenc Sebö lirę korbową - kiedyś bardzo popularny na Węgrzech instrument - widział po raz pierwszy na festiwalu folklorystycznym we Francji w rękach belgijskiego artysty. Zapytany Belg powiedział, że instrument ten wykonany został dla niego na ... Węgrzech przez sędziwego chłopa Mihálya Bársonya, jedynego żyjącego jes
cze na Węgrzech człowieka, który potrafi grać na lirze korbowej. Sebö zamówił instrument i nauczył się grać od starca. W jego ślady poszło wielu młodych ludzi.

Obecnie już w obrębie ruchu różne zespoły mają różne cele. Niektóre dążą do najciekawszego, doskonałego naśladowania nagrań archiwalnych lub artystów ludowych, inne sięgają do muzyki ludów sąsiednich, niektóre - jak np. zespół "Délibáb" w Debreczynie - szukają nowych środków wyrazu inspirowanych muzyką ludową, choć w dalszym ciągu grają muzykę tradycyjną i prowadzą "táncház". Ruch stał się zróżnicowany, to prowokuje dalsze, często zażarte dyskusje muzykologów i etnografów. (....)


Powyższy tekst w całości został wydrukowany w "Polskiej Sztuce Ludowej", nr 1-2, 1988. Dziękujemy Redakcji oraz Autorowi za zgodę na przedruk. Podajemy adres redakcji:

Instytut Sztuki "Konteksty",
ul. Długa 28,
00-950 Warszawa,
skr. poczt. 994,
tel.: (0-22) 831-32-71 w. 227,
fax: 831-31-49

"Grajcie dudy, grajcie basy" to tytuł polskiego dwupłytowego albumu analogowego, z którego materiał został później wydany na płycie kompaktowej "Polish Folk Music. Songs and Music from Various Region". Recenzja z niego ukazała się w 6 numerze GzCh.


Skrót artykułu: 

(...)Połączenie współczesności z tradycją ludową i spuścizną narodową, sięganie do korzeni, do praźródeł przy tworzeniu nowych wartości - to problem dotyczący wszystkich krajów Europy Środkowej. Węgrom udało się coś przełamać. Coś zmieniło się w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Powstały nowe wartości, nowe zainteresowania, inspiracje. Wymierający folklor, muzyka ludowa znalazły swoich kontynuatorów wśród młodzieży, lub przynajmniej w jej części.

Jak do tego doszło, jakimi drogami, w jakich warunkach, w jakim stopniu?

Dział: 

Dodaj komentarz!