Z całej sytuacji komunikacyjnej, która kształtuje się w momencie nagrania terenowego, zostaje trzy-, czterominutowy zapis, odtwarzany później z płyty winylowej, CD lub pliku dźwiękowego. Tak działa łagodne – i konieczne – kłamstwo medialnej reprezentacji, na tym polega jeden z najstarszych zabiegów na materiale znaczeniowym, synekdocha, uważana za rodzaj metonimii, co oznacza, że całość zastępujemy częścią. Łatwo możemy dostrzec, że właściwie każde nagranie dźwiękowe jest w pewnym sensie „samplem”; próbką całej sytuacji, z której odrzucono bogatsze konteksty.
Fonograf i Jesse Walter Fewkes (1850-1930), fot. www.loc.govexhibitstreasures
Mark Katz pisze o „efekcie fonografu”1, uzasadniając przekonująco, że technologie rejestracji nie są po prostu narzędziami czysto mimetycznej reprezentacji i nie są wobec nagrywanych fenomenów zewnętrzne, ale je współtworzą. Pierwszy z brzegu fakt, znany zapewne etnomuzykologom: sposób wykonywania i długość klasycznych rag indyjskich uległy znacznym zmianom wraz z tym, jak pojawiły się pierwsze nagrania tworzone za pomocą fonografu (długość materiału była limitowana ówczesnymi możliwościami materiałowymi). Inny, bliższy muzyce kręgu zachodniego, szczegółowo opisany przez Katza: kariera efektu wibrato w muzyce skrzypcowej, rejestrowanej mechanicznie w studio za pomocą niedoskonałych – z dzisiejszego punktu widzenia – narzędzi (przed epoką efektów dźwiękowych stwarzających iluzję przestrzeni). Nawet najbardziej oczywiste dzisiaj parametry muzyki popularnej – jak standard trzyminutowego przeboju radiowego – można postrzegać jako, jak to określa Katz, „efekt fonografu”. A zatem reprodukcja mechaniczna jest czymś znacznie bardziej złożonym niż tylko zarejestrowanie zastanego elementu, powielanie lub kopiowanie. Jeśli przyjąć, że początki nagrań audio są związane z pojawieniem się fonografu, to rejestracja dźwiękowa historycznie kształtowała się głównie jako rodzaj dokumentacji. Wraz z pojawieniem się możliwości nagrywania dźwięku „w teren” ruszyli przede wszystkim etnografowie. Najwcześniejsze przykłady wykorzystania fonografu w etnograficznych badaniach terenowych miały miejsce w Stanach Zjednoczonych, gdzie już w 1890 roku o możliwości stosowania takiego narzędzia pomyślał Jesse Walter Fewkes – jedna z postaci typowych dla wczesnego rozwoju tej dziedziny. Fewkes był także zoologiem-naturalistą, co jest o tyle istotne, że to profesja związana z jedną z naczelnych figur rządzących wyobraźnią XIX wieku, która stanowi niezwykły komercyjny potencjał także w wieku XX: tworzeniem kolekcji (dlaczego tak wyraźnie to podkreślam, okaże się za moment). Latem 1890 roku Fewkes wziął udział w wyprawie badawczej na tereny Indian Zuni i to wówczas właśnie przyszedł mu do głowy pomysł z wykorzystaniem urządzenia rejestrującego dźwięk: „Pomyślałem, że mógłbym użyć fonografu jako narzędzia do nagrania muzyki Zuni. Słyszałem, jak inni również sugerowali takie zastosowanie, a ostatnio dowiedziałem się, że pomysł wykorzystania fonografu dla utrwalenia języków Indian nie był obcy wielu etnologom, ale postrzegali oni to urządzenie (w jego obecnym kształcie) jako zbyt niedoskonałe do takich celów”2. W 1890 roku Fewkes zrealizował pierwsze nagrania na wałkach – zarejestrował język Indian Passamaquoddy w Calais, w stanie Maine. To doświadczenie przekonało go do idei wykorzystania technik rejestracji. Opisywał takie działania – co znamienne – za pomocą języka naturalizmu, w którym gromadzenie kolekcji miało także walor dowodu: „Czym są okazy dla naturalisty opisującego rodzaje i gatunki lub czym są fragmenty tkanki dla histologa badającego strukturę komórkową, tym wałki są dla badań nad językiem”3. Choć istnieją pośrednie świadectwa mówiące o tym, że nieco wcześniejsze nagrania fonografowe były dziełem innego etnologa, Franka Hamiltona Cushinga, nazywanego czasem „ekscentrykiem”4 – to warto zwrócić uwagę na dosyć istotną rzecz: wykorzystywanie fonografu miało u niego charakter refleksywny; innymi słowy, był świadomy tego, że fonograf nie jest po prostu niewidocznym dla nikogo narzędziem, jest także czynnikiem wpływającym w istotny sposób na fakt rejestracji.
W latach 1890–1891 Fewkes napisał cały szereg artykułów, których przedmiotem było stosowanie technologii medialnej w terenie. Zupełnie inną postawę przyjęli jego następcy: choć fonograf był powszechnie stosowany w badaniach, stał się obiektem niewidzialnym – zarówno podczas procesu rejestracji (gdzie obecność urządzenia w wyrazisty sposób mogła zaburzyć rzekomą i iluzoryczną „przejrzystość” relacji między badaczem i badanym), jak i w raportach z badań. Według Eriki Brady w latach 1890–1935, kiedy stosowanie fonografu było wręcz powszechne, spośród 485 artykułów zawierających dosłowne transkrypcje tekstów zgromadzonych w terenie (co przemawia za tym, że ich autorzy posługiwali się fonografem), tylko w dwunastu można znaleźć wzmianki na temat stosowanej przez badaczy technologii rejestracji (w tych przypadkach – fonografu).
Można powiedzieć, że brak medialnej refleksywności długo prześladował badania etnograficzne i antropologiczne. I choć dzisiaj antropolodzy są świadomi „medialności” pisma5 czy fotografii6, to media dźwiękowe – mimo blisko stuletniej tradycji terminu „etnomuzykologia” – są praktycznie „niedostrzegalne”7. Jest skądinąd znamienne, że James Clifford w znakomitej książce „Kłopoty z kulturą”, pisząc o związkach kolekcjonowania i etnografii, nie wspomina zupełnie o kolekcjach fonograficznych8, mających wszak istotną wartość – także rynkową – w dobie komercyjnej world music, do czego jeszcze oczywiście wrócimy. Być może źródła braku świadomości specyfiki i znaczenia stosowanych technik mediatyzacji kryją się w genealogii etnografii i antropologii, wpisanych w dziewiętnastowieczną pasję kolekcjonowania próbek, dowodów i artefaktów, wspólną dla ówczesnej nauki, kultury, praktyk społecznych (np. kryminalistyki). Pasja ta sprawiała, że uwaga kierowała się przede wszystkim ku samym obiektom (właśnie owym „próbkom”, „dowodom”, „okazom”), proces ich pozyskiwania był – z różnych względów – nie tylko niewidoczny, ale czasem mógłby wręcz podważyć znaczenie samego specimenu9. Jednocześnie jednak, jak pisze Clifford: „obiekt etnograficzny – czy będzie to narzędzie, rzeźba czy maska – rozumiany był jako szczególnie wiarygodne »świadectwo« prawdy o obcym społeczeństwie”10. Jak się wydaje, status takiego obiektu uzyskały z końcem XIX wieku także fotografie oraz nagrania z badań terenowych. Nic więc dziwnego, że ujawnianie procesu ich pozyskiwania i wytwarzania mogłoby być z tego punktu widzenia niekorzystne.
A przecież nagrania uzyskiwane za sprawą wczesnych technologii rejestracji nadzwyczaj były odległe od wyobrażenia, jakie chcieli upowszechnić zwolennicy medialnego „naturalizmu”. Dotyczyło to także nagrań studyjnych, dokonywanych zwłaszcza za pomocą wczesnych wersji fonografu, szczególnie z okresu zanim pojawił się mikrofon (w połowie lat dwudziestych). Mark Katz przytacza słowa inżyniera dźwięku z 1913 roku, podkreślającego konieczność uwzględnienia uwarunkowań technologicznych dla efektu końcowego nagrania: „Wiele zależy od sposobu śpiewu lub gry i od zdolności nawiązania inteligentnego związku między muzykiem a znajdującą się przed nim membraną – przy odrobinie praktyki stosunkowo łatwe jest wykorzystanie tego związku dla uzyskania znakomitych efektów”11. Szczególnie kłopotliwy był proces nagrania terenowego; trzeba było zmusić uczestniczące w nagraniu osoby, żeby mówiły lub śpiewały wprost do tuby, co zazwyczaj było bardzo trudne w przypadku kontaktów interkulturowych, obarczonych i tak olbrzymim ładunkiem nieporozumień. Zachowało się wiele wspomnień z wczesnych nagrań, mówiących właśnie o tego typu nieporozumieniach. Jak wspominał Alan Lomax, jeden z pionierów amerykańskiej etnomuzykologii: „utraciłem wielu śpiewaków, ponieważ kowbojom nie podobał się wygląd fonografu”12. Jeden z amatorów nagrywający w 1905 roku Aborygenów z plemienia Corroboree „narzekał, że nagrania były tylko częściowo słyszalne, ponieważ śpiewacy obawiali się urządzenia i uciekali od tuby fonografu”13. Byłoby jednak błędem przyjmować – jak często i nawykowo zakłada się w odniesieniu do każdego kontaktu społeczności plemiennych z zaawansowaną technologią – że stosunek owych (mocno zmitologizowanych) tubylców do zaawansowanej technologii zawsze był naiwny i podszyty lękiem. Istniały bardzo zróżnicowane postawy – zarówno omdleń podczas prezentacji fonografu wśród naukowców, jak i np. Indian Zuni, na których fonograf najwyraźniej nie robił wielkiego wrażenia. Byli i tacy nagrywani, którzy manipulowali całą sytuacją – oraz procesem rejestracji – dla osiągnięcia własnych celów. Jak wspominał pionier kanadyjskiej antropologii, Diamon Jenness, opisując nagrania m.in. tradycyjnej formy śpiewu katajjaq, jakie zrealizował podczas Kanadyjskiej Wyprawy Arktycznej w latach 1913–1918 (wydane, notabene przez specjalizującą się w awangardowej elektronice wytwórnię Sub Rosa), Inuici odczuwali początkowo pewną rezerwę wobec urządzenia, ale kiedy się z nim oswoili, to często nagrania stawały się okazją do żartów sytuacyjnych: nagrywani przerywali pieśni po to, żeby opowiedzieć żart, wydać jakiś prześmiewczy dźwięk, zakaszleć14. Wszystko po to, żeby podczas odtwarzania nagranie było bardziej atrakcyjne. Nie można zatem wykluczyć sytuacji, w której nagrywani kpili sobie z badających ich antropologów15 lub wykorzystywali specyfikę medium, czy też chcieli, jakbyśmy powiedzieli dzisiaj, „zhackować” urządzenie (czyli wykorzystać je nie do końca zgodnie z przeznaczeniem).
Rejestrację w tym układzie można więc postrzegać jako komunikację w obrębie złożonego środowiska, w skład którego wchodzi miejsce realizacji, osoba/osoby realizujące nagranie oraz sprzęt (choć trzeba byłoby tutaj także uwzględnić aspekty temporalne, jak choćby część doby czy pory roku). Również kategoria „sprzętu” ulega dzisiaj problematyzacji: z jednej strony mamy bowiem do czynienia z obiektami dokonującymi specyficznej translacji czy też kanalizacji sfery dźwiękowej – jak rozmaite typy mikrofonów, w tym imitujące przestrzenność słyszenia ludzkiego (binauralne), ale także mikrofony rejestrujące falę dźwiękową z zakresu niesłyszalnego dla ludzkiego ucha stosowane np. do nagrań przemieszczającej się fali dźwiękowej we wnętrzu drzewa16. Krótko mówiąc, sztuka rejestracji terenowej staje się dosyć złożoną „sztuką studia”. Z całej bogatej sytuacji, która składa się na moment rejestracji nagrania terenowego, zostaje trzy-, czterominutowy zapis, który odtwarzamy sobie później z płyty winylowej, CD lub pliku dźwiękowego. Tak działa łagodne – i konieczne – kłamstwo medialnej reprezentacji, na tym polega jeden z najstarszych zabiegów na materiale znaczeniowym, czyli wspomniana już przeze mnie figura zwana synekdochą, uważana za rodzaj metonimii, co oznacza, że całość zastępujemy częścią. Za moment przyjrzymy się dokładniej karierze samplingu w world music – ale wcześniej zwróćmy uwagę, jak łatwo możemy dostrzec, że właściwie każde nagranie dźwiękowe jest w pewnym sensie „samplem”; próbką całej sytuacji, z której odrzucono bogatsze konteksty (w przypadku nagrań etnomuzykologicznych często poświęcając im okładki płyt, solidne booklety towarzyszące wydawnictwom lub wręcz całe książki). Zobaczmy, jak to działa (i dlaczedlaczego ma znaczenie), na pewnym nietypowym przykładzie.
Efekt fonografu – studium przypadku
Jedno z lutowych przedpołudni w Jokkmokk, podczas tradycyjnego Jokkmokk Marknad 2010 (czyli targu Saamów mającego ponad 400-letnią historię udokumentowaną piśmiennie, nie wspominając o historii wcześniejszej, określanej najczęściej formułą „od niepamiętnych czasów”), spędziłam na warsztatach joiku, które prowadził Per Niila Stalka. Opanowaliśmy podstawy: joik zająca, joik kruka i joik łosia. Czy chodzi jednak o parametry techniczne, technikę wokalną, słowa? To pierwsze zderzenie z pytaniem, czym właściwie jest joik. Wątpliwości rozwiał sam prowadzący: joiku właściwie nie da się nauczyć, joiku się nie komponuje, joikuje się raczej coś, a nie o czymś. Joik bardziej przychodzi do nas, niż go tworzymy; musimy go usłyszeć. Wyjaśnienia brzmiałyby zapewne nie dość przekonująco i raczej mgliście, gdybym nie miała za sobą dwutygodniowej wędrówki w tundrze, specyficznej przestrzeni dźwiękowej, jakiej można doświadczyć już tylko w kilku miejscach Europy (nie jest tym miejscem, niestety, Polska; nawet w Puszczy Białowieskiej nie uda nam się nie słyszeć dźwięku silników mechanicznych dłużej niż kilka dni).
Warsztaty z Perem Niilą Stalką odbywały się w miejscu jedynym w swoim rodzaju – bibliotece, archiwum i centrum badawczym kultury Saamów, Aja, tuż obok muzeum Ájtte w Jokkmokk. Poznałam gościnne miejsce kilka dni wcześniej i spędzałam całe popołudnia, eksplorując zarówno półki z literaturą, jak i dokumentację dostępną w bogatym archiwum, udostępnioną w tutejszej sieci komputerowej. Na moim pulpicie leżało wydawnictwo, na które długo „polowałam”: trzypłytowy album będący dodatkiem do solidnej książki, zatytułowany po prostu Yoik17. Książka pod redakcją Mattsa Arnberga, Israela Ruonga i Hakana Unsgaarda dokumentuje nagrania terenowe, jakie trzech autorów prowadziło dla szwedzkiego radia publicznego w okresie między latami trzydziestymi a pięćdziesiątymi18. Były to czasy dla kultury Saamów bardzo niesprzyjające, mniej więcej w tym okresie działały w Szwecji niesławne programy eugeniczne, na czele z rządowym Instytutem Biologii Rasowej założonym w 1922 roku, kierowanym przez Hermana Lundborga. Dość powiedzieć, że program przymusowej sterylizacji osób, które uznawano za niepożądane z powodów rasowych lub społecznych (m.in. opóźnionych w rozwoju z rozmaitych powodów, chorych psychicznie) był w Szwecji realizowany do roku 1975, a gorąca dyskusja na temat rasistowskich tonów oficjalnej polityki państwa szwedzkiego na dobre wybuchła dopiero w roku 1997 po serii artykułów poświęconych temu programowi w jednym z głównych szwedzkich dzienników, zainicjowanej przez Macieja Zarembę Bielawskiego (o czym opowiada jego świeżo wydana u nas książka Higieniści19). Saamowie byli w centrum tej polityki, ich kultura i nomadyczny styl życia bywały postrzegane jako przejaw niższości cywilizacyjnej, a dla misjonarzy chrystianizujących Saamów były oznaką podległości władzy szatana (symptomami tej podległości był joik czy bębny ramowe, zwane też niekiedy „szamańskimi”, które planowo niszczono).
Podczas jednej z podróży studialnych w latach 1953-1954 redaktorzy książki odnotowali, że joik wymarł, a jeśli coś się zachowało, to jest prawie niemożliwe, aby do tego dotrzeć. Niezbyt chwalebna reputacja joiku wiązała się także z tym, że po latach rugowania tradycyjnych pieśni i zakazie ich uprawiania, Saamowie joikowali wtedy, kiedy byli pijani – wielu dla żartów oferowało Saamom alkohol, licząc na to, że usłyszą egzotyczne dźwięki. Joik był dokumentowany od XVII wieku, między innymi przez Johannesa Schefferusa, w legendarnej już dzisiaj książce z 1674 roku „Lapponia”. Intrygującą wśród wczesnych dokumentatorów kultury Saamów postacią jest słynny pastor Lars Levi Laestadius, który w XIX wieku położył bodaj największe zasługi, jeśli chodzi o chrystianizację Saamów20. Laestadianie to do dzisiaj znacząca społeczność wśród saamskich chrześcijan21. Sam Laestadius jest jednak postacią, której opis wciąż, zdaje się, czeka na ujęcie w perspektywie postkolonialnej – można uznać go bowiem za jednego z translatorów kulturowych; kogoś, kto stanowił specyficzny interfejs między radykalnie odmiennymi kulturami i pomagał oswajać szok spotkania z Innym. Wywodzący się z Saami, ale wykształcony na Uniwersytecie w Uppsali, mówił w dialekcie północnosaamskim, prócz pracy kaznodziei m.in. w Arjeplog, Kareusando i Pajali zajmował się głównie botaniką, ale także etnografią. Wynik badań Laestadiusa nad mitologią Saamów, „Fragments of Lappish Mythology”, uznawano długo za dzieło zaginione – odnalazło się blisko po dwustu latach i ukazało drukiem w Szwecji w 1997 roku. Wszystkie dokumentacje joiku z XVII i XVIII w. miały formę pisaną, zapisywano przede wszystkim słowa i próbowano za pomocą notacji oddać szczególne struktury muzyczne (co samo w sobie jest dzisiaj przedmiotem krytyki w łonie nowszej antropologii i etnomuzykologii). Pierwszą dokumentacją za pomocą fonografu było nagranie osiemnastu joików z doliny Torne na pograniczu szwedzko-fińskim22, dokonane przez Väinö Salminena na przełomie wieku XIX i XX. W latach 1910–1915 rozpoczął nagrania fonograficzne jeden z najważniejszych szwedzkich dokumentalistów-etnografów: Karl Tirén. W 1942 roku ukazało się jego dzieło „Die Lappische Volksmusik”, w którym zapisano 563 joiki, rejestracje Tiréna z początku XX wieku obejmują 270 wałków z nagraniami dokonywanymi zarówno po stronie szwedzkiej, jak i norweskiej.
Spośród wielu fascynujących opowieści o przygodach dokumentalistów pracujących dla szwedzkiego radia, szczególnie poruszyła mnie historia Nilsa Mattiasa Anderssona i jego joiku o stadzie reniferów z Oulavuolie. Andersson, urodzony w 1882 roku w Vilhelminie, przeniósł się w 1907 roku do Tärnaby, by złożyć podanie o własne pastwisko na potrzeby hodowanego stada reniferów. Otrzymał ziemię, na której znajdował się także lodowiec Oulavuolie, na pograniczu Szwecji i Norwegii. Ciężka praca wyniszczyła zdrowie Nilsa, który ostatecznie musiał zrezygnować z hodowli reniferów oraz wędrówki ze stadami – wraz z żoną Anną osiedli na małym gospodarstwie, które Anna odziedziczyła po rodzicach. To właśnie wtedy dokumentaliści odwiedzili go po raz pierwszy. Ciężko schorowany, ze sparaliżowaną żoną, nie był pewien, jak wspominają redaktorzy, czy w ogóle ma dla nich jakieś pieśni. Kiedy jednak po kolacji zasiadł przed ogniem, nadszedł właściwy moment. Po stosunkowo swobodnym początku stało się jasne, że realizatorzy nagrań mają do czynienia z czymś niezwykłym. Nils zaczął joikową historię swojego życia na Oulavuolie – świadkowie wspominają, że od razu zrozumieli sens tego zdarzenia. Stary pasterz reniferów śpiewał dla siebie, nie dla publiczności; łzy toczyły się po jego pomarszczonej twarzy, głos rwał się i pojawiał na nowo; stopniowo wyłaniała się opowieść, która – kiedy przełożono ją na język szwedzki – pokazała niezwykły talent poetycki Anderssona. Podobno każdy joik jest unikatowy i niemożliwy do idealnego powtórzenia – w przypadku pieśni starego Nilsa stało się tak dosłownie. Nie zaśpiewał jej w takiej formie już nigdy więcej, było to zdarzenie jednostkowe i niepowtarzalne.
Siedząc przy stole w Aja, zapragnęłam usłyszeć ten niezwykły, jedyny joik. Trochę jak w baśniach magicznych i opowieściach szamańskich, okazało się to wcale nie takie łatwe. Płyta CD, która stanowiła dodatek do książki (albo odwrotnie) z jakichś tajemniczych powodów nie chciała się uruchomić ani na odtwarzaczu, ani na komputerach biblioteki. Osoba, która opiekowała się archiwum, akurat tego dnia była nieobecna i nie mogła mi pomóc. Kiedy pracownica biblioteki, widząc moją – trudno wytłumaczalną, to fakt – determinację, zaczęła przeszukiwać zasoby archiwum, zawiesił się komputer. Po cierpliwym restarcie systemu, kolejna próba wreszcie się powiodła. I oto siedziałam ze słuchawkami na uszach, patrząc w gęstniejący za szybą zmrok, chmury zwiastujące śnieg, zmrożone gałęzie drzew; na to wszystko nakładało się moje własne odbicie, coraz wyraźniejsze, w miarę jak kwadrat okna coraz mocniej odcinał się na ciemniejącym tle. W słuchawkach pojawiło się nagranie, które brzmiało jak przepustka do innego świata; głos, który zdradzał więcej niż było to możliwe do zapisu w jakiejkolwiek notacji; w którym słychać było wiele innych głosów, w tym także głosy reniferów i dźwięki pochłaniającej stado szczeliny lodowca, dźwięk płonącego ogniska i uderzającego o brezent gwałtownego letniego deszczu.
Przepiękny joik Renhorden pa Oulavuolie Mattiasa Anderssona jest intrygujący z wielu powodów, m.in. jako zaprzeczenie zwulgaryzowanej i upraszczanej (przez wielokrotne cytowanie raczej omówień niż źródła) Benjaminowskiej słynnej tezy o utracie przez dzieło sztuki tajemniczej aury wraz z tym, jak jest ono technicznie reprodukowane. Ten joik był przecież nie tylko zdarzeniem jednostkowym i niepowtarzalnym; był również zdarzeniem, które zapewne nigdy by nie zaistniało, gdyby nie obecność sprzętu rejestrującego. Inna sprawa, że jest to także kwestia sytuacji nagrywania – dokumentaliści najwyraźniej nie wymuszali kolejnych, doskonalszych wykonawczo wersji (ten element efektu fonografu jest bowiem jego oczywistym składnikiem w dobie studia nagrań, także etnomuzykologicznych nagrań terenowych). Joik wydarzył się z powodu i w ramach całej sytuacji oraz jej konkretnego kontekstu – rejestracja techniczna była jakby iskrą, która zainicjowała cały proces, nie była zwykłym zapisem czegoś, co istniało wcześniej i zostało odtworzone na potrzeby rejestracji23. Joik Anderssona zabrzmiał tylko raz, w tej konkretnej przestrzeni, przy współudziale sieci aktorów, do których należę dzisiaj także ja, odsłuchując tę swoistą wiadomość w postaci pliku MP3 przez słuchawki podłączone do komputera w bibliotece Aja w Jokkmokk, a potem wioząc ze sobą pamięć tego brzmienia daleko na południe, przez Morze Bałtyckie i Nizinę Środkowoeuropejską (wraz z kserokopią fragmentów opracowania Joik potrzebnych mi do pisania – który wystukuję także na klawiaturze komputera, dokładnie takiej samej jak w Aja). W tym opisie każdy szczegół ma swoje znaczenie, także czysto techniczne, wydawałoby się, parametry. Także to, że Matts Arnberg, Israel Ruong i Hakan Unsgaard oraz ich współpracownicy posługiwali się sprzętem umożliwiającym mobilność – a zatem mogli nagrać specyficzny (i znowu – jedyny w swoim rodzaju) joik Nilsa Hotti podczas ich wspólnej podróży saniami z Karesuando do Kautokeino w 1959 roku, kiedy śpiewak dał się ponieść radości z pędu, mroźnego powietrza i słońca. Tym, co otrzymujemy jako odbiorcy, jest pozornie tylko zwykły zapis na taśmie lub cyfrowym nośniku – jest w nim bowiem skompresowana historia czasu, miejsca i ludzi, która rzadko – o ile w ogóle – odnajduje sobie do nas drogę.
Anna Nacher
adiunkt w Katedrze Mediów Audiowizualnych Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się teorią mediów w perspektywie kulturoznawczej, cyberkulturą, gender studies, antropologią audiowizualności, nowymi zjawiskami w kulturze.
Zamieszczony tekst pochodzi z książki Anny Nacher Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, wydanej w 2014 roku nakładem wydawnictwa Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu.
1 M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley 2004.
2 W. Fewkes, A Few Summer Ceremonials at Xuni Pueblo. Hemenway Southwestern Archaelogical Expedition, „Journal of American Ethnology and Archaeology” 1891, s. 55; cyt. za: E. Brady, A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, Jackson 1999, s. 54.
3 J.W. Fewkes, On the Use of the Phonograph in the Study of the Languages of American Indians, „Science” 1891, v. 2, s. 268; cyt. za: E. Brady, dz. cyt., s. 55.
4 Por.: J. Clifford, Kłopoty z kulturą, przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot i in., Warszawa 2000.
5 J. Goody, Logika pisma a organizacja społeczeństwa, przeł. G.. Godlewski, Warszawa 2006; nie wspominając już o klasycznych przykładach ze szkoły toronckiej – a prace Waltera J. Onga mają dla antropologii charakter wręcz fundujący.
6 Pokazują to rozwijające się metodologie z zakresu etnografii wizualnej czy zastrzeżenia ze strony antropologii postmodernistycznej.
7 Wyjąwszy pionierskie prace Stevena Felda.
8 J. Clifford, dz. cyt.
9 Jak w przypadku reżyserowanych fotografii Franza Boasa, który utrwalał Indian (głównie Kwakiutlów) wykonujących tradycyjne czynności na tle neutralnego tła (białej płaszczyzny, zasłony itp.) – kryła się za tym chęć przedstawiania „autentycznej” kultury w sposób eliminujący wszelkie „nowoczesne” naleciałości oraz idea odtworzenia tych obrazków w ramach ekspozycji, jaką Boas przygotował dla Museum of Natural History w Nowym Jorku (Por. M. W. Marien, Photography: A Cultural History, London 2006). Jak pisze Clifford: „Kulminację tych taksonomicznych wizji połowy XIX wieku stanowiła etnograficzna klasyfikacja E. F. Jomarda i wystawy typologiczne A. H. L. F. Pitta Riversa” (J. Clifford, dz. cyt., s. 246). Wydaje się, że istotne wzmocnienie dla tego typu praktyk dała fotografia – najpełniejszym ucieleśnieniem tej zbieżności może być przykład ekspedycji fotograficznej Fredericka Monsena, sponsorowanej przez George’a Eastmana. Jej wynik, książka fotograficzna zatytułowana With a Kodak in the Land of the Navajo z 1909 roku „była jednocześnie zbiorem fotografii oraz formą reklamy” (M. W. Marien, dz. cyt., s. 193).
10 Clifford, dz. cyt., s. 76.
11 H. Seymour, The Reproduction of Sound, „Phono Record” August 1913, no 2, s. 264-265; cyt. za: M. Katz, dz. cyt., s. 39.
12 J. Lomax, Field Experiences with Recording Machines, „Southern Folklore Quarterly” 1937 no 1, s. 58-59; cyt. za: E. Brady, dz. cyt., s. 40.
13 E. Brady, dz. cyt., s. 40.
14 Por. broszura płyty CD: Inuit. Fifty-Five Historical Recordings, Sub Rosa 2005.
15 Co nie było zresztą w antropologii rzadkie – istnieje wyraźny wątek związany z tym, jak mieszkańcy Samoa manipulowali obiema stronami konfliktu w słynnej debacie między Margaret Mead a Derekiem Freemanem.
16 Przykładu dostarczy jeden z najnowszych projektów Davida Dunna, The Sound of Light in Trees: The Acoustic Ecology of Pinyon Pines realizowany wraz z fizykiem z University of California w Davis, Jamesem Crutchieldem, gdzie wykorzystano bioakustykę w postaci dźwięków fali rozchodzącej się we wnętrzu drzewa, zarejestrowanej za pomocą specjalnie do tego celu skonstruowanych mikrofonów (D. Dunn, The Sound of Light in Trees, CD, Earth-Ear 2006).
17 Yoik: A Presentation of Saami Folk Music, ed. M. Arnberg, I. Ruong, H. Unsgaard, Caprice Records, Stockholm 1997, 3-płytowy album CD oraz książka. Caprice Records także należy do wydawnictw specjalizujących się w bardziej etnomuzykologicznych przedsięwzięciach kojarzonych z world music i wydaje muzykę tradycyjną w serii Musica Sveciae, ale także np. skandynawski jazz.
18 Pierwsze wydanie ukazało się w roku 1969 i od tamtego czasu miało kilka wznowień, ostatnio w znakomitej serii Musica Sveciae w roku 1997 – w 2010 r. jest praktycznie nie do zdobycia.
19 M. Zaremba-Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki, przeł. W. Chudoba, Wołowiec 2011.
20 Mniej znane oblicze tego procesu pokazuje norweski filmowy fresk historyczny, Kautokeino Rebellion (Kautokeino-opproret), reż N. Gaup, 2008.
21 Nieco groteskowy (ale także zabawny) obraz tej grupy religijnej na pograniczu Szwecji i Finlandii przedstawił Mikael Niemi w dobrze przyjętej w Polsce powieści Muzyka pop z Vittuli – zob. M. Niemi, Muzyka pop z Vittuli, Warszawa 1995.
22 Tym samym, które stanowi miejsce akcji w powieści Niemi.
23 Żeby oddać tutaj sprawiedliwość, znane opisy sesji nagraniowej, której wynikiem było Graceland Simona także wskazują na podobny proces twórczej wymiany między rockmanem a śpiewakami z Ladysmith Black Mambazoo.
Z całej sytuacji komunikacyjnej, która kształtuje się w momencie nagrania terenowego, zostaje trzy-, czterominutowy zapis, odtwarzany później z płyty winylowej, CD lub pliku dźwiękowego. Tak działa łagodne i konieczne kłamstwo medialnej reprezentacji, na tym polega jeden z najstarszych zabiegów na materiale znaczeniowym, synekdocha, uważana za rodzaj metonimii, co oznacza, że całość zastępujemy częścią. Łatwo możemy dostrzec, że właściwie każde nagranie dźwiękowe jest w pewnym sensie „samplem”; próbką całej sytuacji, z której odrzucono bogatsze konteksty.