Azjatyckie instrumenty w polskich muzeach

fot. Bęben damaru, Muzeum Azji i Pacyfiku, MAP 12797

Wydaje się, że w powszechnej świadomości za główne zadanie muzeów w Polsce uważane jest przechowywanie i prezentowanie polskiego dziedzictwa. Placówki takie kojarzą się z zabytkami archeologicznymi i historycznymi oraz dziełami sztuki. Generalizując, uznać można, że rzeczywiście przede wszystkim takie obiekty eksponują na swoich wystawach. Magazyny muzealne skrywają jednak często wiele niespodzianek, eksponatów mniej oczywistych, trafiających do nich w różnych okolicznościach. Obecny kształt poszczególnych kolekcji muzealnych jest wynikiem wielu różnorodnych działań: zakupów, darowania, przekazywania dokonywanego pomiędzy muzeami, wytycznych politycznych, a także pojedynczych decyzji podejmowanych przez dyrektorów i pracowników na przestrzeni lat. Do takich nieoczywistych rodzajów obiektów w wielu muzeach należą instrumenty muzyczne pochodzące z Azji, których skatalogowanie było celem projektu „Azjatyckie instrumenty muzyczne w kolekcjach muzealnych w Polsce – kwerenda, klasyfikacja, popularyzacja”2 realizowanego przeze mnie w 2024 roku.
W toku przeprowadzonych badań, których podstawą były kwerendy w polskich instytucjach, powstała lista ponad 1000 instrumentów muzycznych znajdujących się w dziewięciu państwowych muzeach w Polsce. Dzięki uprzejmości tych ośrodków zawiera ona podstawowe dane instrumentów, takie jak: nazwa, datowanie, pochodzenie, wymiary, tworzywa, z jakich są zbudowane, a w wielu wypadkach także zdjęcia. Jest to baza, dzięki której możliwe jest planowanie dalszych, bardziej szczegółowych badań, wystaw czy innych działań popularyzatorskich. Powstały katalog pozwala również na pewne podsumowania statystyczne, które dają szerszy ogląd obecnej sytuacji.

Kolekcje
Podczas prowadzonych badań nawiązałam kontakt z 14 muzeami w Polsce, spośród których dziewięć posiada w zbiorach azjatyckie instrumenty muzyczne i zgodziło się na udostępnienie danych, a w niektórych wypadkach także kwerendy na miejscu3. Najwięcej instrumentów, 491, znajduje się w zbiorach Muzeum Azji i Pacyfiku (MAiP). Jest to miejsce, w którym są one nie tylko przechowywane, ale także eksponowane w specjalnie dla nich przygotowanej przestrzeni – „Strefie dźwięków”, powstałej w 2016 roku. Instrumenty prezentowane są tam w podziale na cztery grupy zgodnie z klasyfikacją Sachsa-Hornbostla: aerofony, chordofony, idiofony i membranofony4. Informacje na temat wielu z tych obiektów dostępne są na stronie internetowej muzeum oraz w będącym nadal w sprzedaży katalogu wystawy5.
Dwie, niemal identyczne pod względem liczebności kolekcje zgromadziły Muzeum Instrumentów Muzycznych (MIM), oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu (213) oraz Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie (PME, 208). W obu instytucjach można na wystawach stałych zobaczyć wybrane obiekty z tych kolekcji. W MIM w części drugiego piętra budynku otwarto niedawno nową ekspozycję poświęconą instrumentom z kontynentu azjatyckiego. Prezentowane są one w podziale na regiony geograficzno-kulturowe: buddyjski krąg kulturowy, Indie, Chiny, kraje Azji Południowo-Wschodniej i Wschodniej. W PME instrumenty znalazły się na wystawie „Afrykańskie wyprawy, azjatyckie drogi”6 otwartej w 2020 roku. Część azjatycka podzielona jest na zagadnienia tematyczne, takie jak na przykład: kobieta, dziecko, religia, które pokazane są z wykorzystaniem obiektów z różnych azjatyckich krajów. W niektórych z tych obszarów uwzględnione zostały także instrumenty muzyczne. Na wystawie znalazła się osobna gablota prezentująca wybrane azjatyckie instrumentarium, głównie membranofony i chordofony.
Kolejna pod względem wielkości jest kolekcja z Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie (MEK), która liczy 67 instrumentów. Niestety obecnie wszystkie przechowywane są w magazynach, ponieważ placówka nie posiada stałej ekspozycji poświęconej kulturom pozaeuropejskim. Niewiele mniejszy, bo liczący 46 instrumentów, zbiór należy do Muzeum Narodowego w Warszawie. Większość z nich od lat 90. XX wieku jest w depozycie w MIM w Poznaniu. W stolicy przechowywanych jest tylko 10 instrumentów, w większości z Japonii i Chin.
Znacznie mniejsze kolekcje azjatyckich instrumentów znajdują się w pozostałych zbadanych muzeach. Sześć obiektów jest w Muzeum Narodowym w Szczecinie (MNS), trzy w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu i po jednym w Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu oraz w Oddziale Etnografii Muzeum Narodowego w Gdańsku. Zaskakujące może być to, że tego typu zbiorów nie posiadają muzea etnograficzne w Poznaniu i Rzeszowie ani Muzeum Manggha w Krakowie.

Liczby
Pod względem geograficznym7 w zbadanych kolekcjach znajduje się najwięcej instrumentów z Indonezji, Indii, Chin i Mongolii. Na statystykę tę wpływ ma na pewno kolekcja MAiP, w którym ze względów historycznych najliczniejszy zbiór obiektów, ponad 5500, pochodzi z Indonezji. Instrumenty z tego kraju znajdują się jednak także w MEK, w PME, w MIM oraz w MNS. W tych muzeach przechowywanych jest łącznie 40 instrumentów z Indonezji. W trzech zbadanych placówkach znacząca liczba instrumentów pochodzi z Indii (MAiP: 49, MIM: 46, PME: 27). Dość podobnie wyglądają statystyki dotyczące Chin: MAiP – 41, PME – 32, MIM – 25. W MIM znajduje się największa kolekcja z Kazachstanu, natomiast w PME z Afganistanu. Przyczyny takiego kształtu kolekcji są z pewnością złożone. W przypadku zbiorów z Afganistanu znaczenie miała prawdopodobnie Etnologiczna Wyprawa Azjatycka „EWA-76” z 1976 roku8, będąca źródłem wielu obiektów, które następnie trafiły do muzeów. Zaskakujący może być fakt, że choć wyprawa zorganizowana została przez pracowników Katedry Etnografii UAM, to w poznańskim muzeum znajdują się tylko dwa instrumenty z Afganistanu (nie posiadam informacji, czy przywieziono je z tej wyprawy).
W PME znajduje się wiele obiektów przekazanych z innych muzeów etnograficznych w kraju zgodnie z planem zatwierdzonym w 1947 roku przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Plan ten zakładał, że placówka warszawska miała być centrum gromadzącym zbiory „egzotyczne” dotychczas rozproszone w różnych instytucjach na terenie całej Polski. W podobny sposób, a także w toku wzmożonych badań terenowych, odbudowywano kolekcję polskiej sztuki ludowej, ponieważ zbiory warszawskiego Muzeum Etnograficznego w znacznej mierze uległy zniszczeniu w trakcie II wojny światowej9. Badania proweniencji poszczególnych obiektów z kolekcji instrumentów muzycznych w polskich muzeach z pewnością przyniosłyby nowe, ciekawe ustalenia. Według mojej wiedzy dotychczas nie były jeszcze prowadzone. Muzea zmagają się bowiem z brakami kadrowymi, a omawiane w niniejszym artykule obiekty pozostają nadal na marginesie zainteresowań kuratorów i badaczy. 

Klasyfikacja instrumentów
W toku prowadzonych badań dążyłam do sklasyfikowania instrumentów zgodnie z systemem Sachsa-Hornbostla. Uznaje się, że jest to najbardziej uniwersalna kategoryzacja, umożliwiająca analogiczne podejście do instrumentów i narzędzi dźwiękowych z całego świata. Dzięki temu możliwe jest dokonywanie analiz porównawczych uwzględniających budowę obiektu oraz sposób wydobywania dźwięku. Stosowanie tego systemu przez wiele muzeów na świecie ułatwia poszukiwanie analogii w innych kolekcjach. Oczywiście, wartościowe jest także umieszczanie w opisach lokalnych nazw, stosowanych przez osoby, które stworzyły te instrumenty lub ich używały. Pojawiają się jednak rozbieżności przy transliteracji lub transkrypcji tych nazw na inne języki. Ponadto często ten sam instrument funkcjonuje w kilku krajach pod różnymi mianami. W dokumentacji muzealnej powinna się znaleźć nazwa stosowana w kraju, z którego obiekt pochodzi, jednak z instrumentologicznego punktu widzenia trudno w bazach danych wyszukać wszystkie przykłady danego instrumentu, jeśli skatalogowany jest pod różnymi nazwami. Egzemplifikacją takiej sytuacji jest instrumentarium używane w rytuałach buddyjskich i posiadające odmienne nazwy między innymi w Tybecie, Nepalu, Indiach czy Mongolii.
Na szczęście coraz rzadziej spotyka się przypisywanie azjatyckim instrumentom nazw instrumentów europejskich, które mają zbliżony kształt lub sposób wydobywania dźwięku, np. „skrzypce erhu”. Jest to zbieżne z rosnącą popularnością nurtu dekolonizacji muzeów i używanego w nich języka, a także z coraz większą świadomością pracowników i dążeniem do unikania terminów europocentrycznych10, co zauważalne jest także w polskich muzeach.
Spośród 1038 pozycji znajdujących się w stworzonym przeze mnie katalogu klasyfikacja przypisana jest do 1003. Liczba ta wynika z uwzględnienia w spisie fragmentów instrumentów oraz stelaży, które posiadają osobne numery inwentarzowe. W przypadku pewnej liczby obiektów nie dysponowałam też wystarczającymi informacjami (brak zdjęcia, bardzo ogólny opis, np. lutnia) do dokładnego ich sklasyfikowania. Niemniej uzyskane dane pozwalają na przeanalizowanie badanych kolekcji pod kątem rodzajów instrumentów, które się w nich znajdują. Najbardziej ogólne podsumowanie pokazuje, że we wszystkich kolekcjach najliczniej reprezentowane są idiofony (406), a wśród nich różnego rodzaju dzwonki, przede wszystkim rytualne i pasterskie. Drugą pod względem liczebności grupę stanowią aerofony (234), pośród których dominują flety. Kolejny zbiór zawiera chordofony (205) z najliczniej reprezentowanymi lutniami smyczkowymi, a najmniejszą grupę tworzą membranofony (180), wśród których szczególnie dużo jest bębnów damaru wykorzystywanych w rytuałach buddyjskich. Pokusić można się zatem o stwierdzenie, że zdecydowanie najwięcej jest instrumentów stosunkowo małych, o prostej budowie, wykonanych z trwałych materiałów, takich jak metal, drewno czy bambus. Z pewnością nie bez znaczenia jest łatwość ich transportu, a także dostępność w regionie pochodzenia. Instrumenty o większych rozmiarach, skomplikowanej budowie lub wykonane z wrażliwych tworzyw wymagają znacznie lepszego zabezpieczenia na czas podróży. 

Wybrane przykłady
W zbadanych kolekcjach znajduje się aż 55 bębnów damaru. To niewielkie klepsydrowe bębny dwumembranowe, których korpus wykonany jest z drewna lub dwóch fragmentów ludzkich czaszek. Są to bębny potrząsane, w których dźwięk powstaje poprzez uderzanie o membrany dwóch kulek zamocowanych na sznurkach w przewężeniu przedmiotu, które zazwyczaj są przyklejone do korpusu. Bębny te są wykorzystywane w modlitwach buddyjskich, w związku z czym ważnymi ich elementami są długie szarfy z haftami przedstawiającymi często religijne symbole pomyślności. Bębny damaru znajdują się w siedmiu z dziewięciu omawianych kolekcji. Mają różne rozmiary, od 6,5 do 20 cm średnicy. Niestety na obecnym etapie badań nie można stwierdzić, z czego wynika ich popularność. Być może analiza źródeł pozyskiwania ich do muzealnych kolekcji pomogłaby w odpowiedzi na pytanie, dlaczego w polskich muzeach jest ich tak wiele. Wymaga to jednak żmudnej i długotrwałej pracy z dokumentami archiwalnymi w poszczególnych instytucjach.
Dowodem na ciekawe efekty, które przynosi śledzenie sposobów pozyskania poszczególnych obiektów muzealnych i porównywanie zasobów różnych placówek, jest historia dotycząca zestawu angklungów o numerze inwentarzowym 41208/mek z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Angklung to instrument pochodzący z Jawy Zachodniej w Indonezji. Wykonany jest z odpowiedniej długości bambusowych rur zawieszonych na cienkim, bambusowym stelażu, który umożliwia ich ślizganie się i wydawanie dźwięków. Zazwyczaj jeden angklung posiada dwie lub trzy rury nastrojone w oktawach. Do wykonywania melodii używa się zestawu tych instrumentów, na których gra zespół muzyków lub jeden muzyk, jeśli zawieszone są na dodatkowym stelażu. Instrument z kolekcji MEK ma bardzo nietypowy, ozdobny stelaż. Dzięki zachowanej dokumentacji wiemy, że przywiózł go ze swojej podróży badawczej do Indonezji w latach 1970–1971 ówczesny kurator MEK, dr Janusz Kamocki11. Jego wyjazd zorganizowany był dzięki wsparciu Andrzeja Wawrzyniaka, dyplomaty pracującego w polskiej ambasadzie w Dżakarcie, posiadacza ogromnej kolekcji indonezyjskiej i założyciela Muzeum Azji i Pacyfiku. Wśród dokumentacji fotograficznej przekazanej przez niego do instytucji znalazło się wykonane w Indonezji zdjęcie przedstawiające angklung z kolekcji MEK. Dzięki takim materiałom obiekt muzealny zyskuje swoją biografię, kontekst, staje się lepiej zrozumiany.
Ten przypadek pozwala przypuszczać, że analiza dokumentów dotyczących instrumentów azjatyckich w muzeach w Polsce może przynieść jeszcze wiele nowych i ciekawych ustaleń. Nie jest wykluczone, że pewne grupy obiektów znajdujących się w różnych muzeach zostały przywiezione przez te same osoby, że dawniej należały do jednej kolekcji, która później została rozproszona.

Zabezpieczenie i konserwacja zbiorów
Jednym z głównych zadań muzeów jest konserwacja obiektów w celu przechowania ich w jak najlepszej kondycji dla przyszłych pokoleń. Instrumenty muzyczne, zwłaszcza pochodzące z krajów o wysokiej wilgotności powietrza, stanowią dla konserwatorów szczególne wyzwanie. Niestety wiele z nich już w trakcie podróży do Polski pęka lub ulega innym, drobnym uszkodzeniom. Uzupełnienie powstałych w materiale ubytków zazwyczaj wpływa na walory dźwiękowe instrumentu. Jest jednak niezbędne dla odtworzenia jego oryginalnego wyglądu. Wydaje się, że dążeniem muzealników powinnobyć zachowanie zarówno wyglądu instrumentu, jak i jego możliwości dźwiękowych12, choć nie zawsze jest to możliwe. Pojawiające się obecnie niemal na każdej wystawie muzealnej materiały multimedialne w sposób naturalny powodują dążenie do zaprezentowania także dźwięku eksponowanych obiektów. Idealnie byłoby, gdybyśmy dysponowali nagraniem dokładnie tego instrumentu, który oglądamy na wystawie. Próby grania na egzemplarzach znajdujących się w muzealnych kolekcjach mogą być jednak dla nich niebezpieczne. Ponadto w przypadku instrumentów z Azji istotna jest nie tylko barwa dźwięku, ale także rodzaj muzyki, który wykonywano na nich w ich miejscu pochodzenia. Znalezienie osoby, która nie tylko umie wydobyć dźwięk, lecz i zna właściwy repertuar, może być w polskich realiach dość trudne. Decyzja o graniu na muzealnych instrumentach powinna zostać więc zawsze wnikliwie rozważona i podjęta z uwzględnieniem ryzyka, jakie ze sobą niesie. Są sytuacje, w których takie obiekty są udostępniane do grania. Przykładem mogą być badania dźwiękowe bębnów z brązu z kolekcji MAiP przeprowadzone przez archeolożkę Katarzynę Czapską i muzykolożkę prof. Annę Gruszczyńską-Ziółkowską. W związku z hipotezami mówiącymi, że były to przede wszystkim przedmioty rytualne, postanowiono zbadać ich właściwości dźwiękowe. Dokonano próbnych nagrań instrumentów umieszczonych w różnej pozycji, przy użyciu różnych pałek oraz różnych sposobów wydobywania dźwięków. Badania prowadzono pod nadzorem konserwatorskim, a na instrumencie grała osoba mająca doświadczenie w grze na azjatyckich instrumentach z brązu. Badania potwierdziły jednoznacznie, że obiekty te posiadają ciekawe walory dźwiękowe i z pewnością mogły służyć do działań muzycznych, a nie wyłącznie jako przedmioty rytualne.

Konkluzja
Przedstawione w niniejszym artykule kolekcje azjatyckich instrumentów muzycznych w polskich muzeach można analizować z różnych perspektyw, poszukując analogii, różnic, koncentrując się na wybranej kulturze muzycznej, typie instrumentów lub dążeniu do odtworzenia biografii pojedynczych obiektów. Porównywanie i odwoływanie się do różnych zasobów muzealnych i dostępnych materiałów może przynieść ciekawe rezultaty. Przytoczone powyżej działania, jakie podjęto dotychczas, to tylko pojedyncze przykłady. Kolekcje te mają ogromny potencjał i z pewnością mogą służyć nie tylko do badań stricte instrumentologicznych. Stworzony przeze mnie katalog i praca nad klasyfikacją zgromadzonych w nim instrumentów stanowią jedynie punkt wyjścia. Zasadne byłoby przeprowadzenie kwerend w kolejnych muzeach, które w bieżącym roku nie zdecydowały się w badaniu uczestniczyć lub których nie wzięłam pod uwagę, nie spodziewając się znaleźć w nich interesujących mnie obiektów. Skoro jednak o azjatyckich instrumentach w Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu oraz w Muzeum im. Jacka Malczewskiego dowiedziałam się zupełnie przypadkiem, istnieje szansa, że podobne niespodzianki skrywają także inne placówki. Możliwe jest również, że pochodzenie niektórych instrumentów znajdujących się w polskich muzeach nie jest właściwie zidentyfikowane. Z pewnością toczące się obecnie intensywnie prace mające na celu digitalizację zasobów muzealnych ułatwią dalsze tropienie instrumentów i uzyskanie pełniejszego ich katalogu.

Maria Szymańska-Ilnata
Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie

Bibliografia
A. Berner, J.H. van der Meer, G. Thibault, Preservation & Restoration of Musical Instruments. Provisional Recommendations, Evelyn, Adams & Mackay, 1967.
L. Broekhoven, van, On Decolonizing the Museum in Practice, „Journal of Museum Ethnography” 2019, no. 32, s. 1–10.
E.M. von Hornbostel, C. Sachs, Classification of Musical Instruments: Translated from the Original German by Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann, „The Galpin Society Journal” 1961, vol. 14, s. 3–29.
M. Skwirowska, Polityka władz polskich po 1945 roku w odniesieniu do zbiorów muzealnych. Przykład pozaeuropejskiej kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, „Zbiór Wiadomości do Antropologii Muzealnej” 2024, nr 11, s. 129, https:// doi.org/10.12775/ZWAM.2024.11.08.
M. Szymańska-Ilnata, Strefa dźwięków = The sound zone, tłum. M. Tacikowska, Warszawa 2018.

Źródła internetowe:
www.cyfrowearchiwum.amu. edu.pl/info/projekty-ieiak-uam/59, [dostęp: 1 grudnia 2024 r.].
www.ethnomuseum.pl/wystawy/ afrykanskie-wyprawy-azjatyckie-drogi/, [dostęp: 30 listopada 2024 r.].
www.icom-poland.mini.icom. museum/nowa-definicja-muzeum/, [dostęp: 30 listopada 2024 r.]. 1

1 https://icom-poland.mini.icom.museum/ nowa-definicja-muzeum/, [dostęp 30 listopada 2024 r.].
2 Projekt dofinansowany w ramach programu Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca „Białe Plamy i Muzyka i Taniec”.
3 Uprzejmie dziękuję dyrektorom, kuratorom, inwentaryzatorom i fotografom z muzeów, których zbiory zostały udostępnione w celu zrealizowania projektu „Azjatyckie instrumenty muzyczne w polskich muzeach”. Prawa do zdjęć zamieszczonych w artykule należą do instytucji, z których pochodzą obiekty i zostały opublikowane za ich zgodą (wyj. fotografia z badań nad bębnami z brązu z kolekcji MAiP).
4 E.M. von Hornbostel, C. Sachs, Classification of Musical Instruments: Translated from the Original German by Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann, „The Galpin Society Journal” 1961, vol. 14, s. 3–29; http://ludowe.instrumenty.edu. pl/pl/klasyfikacja/klasyfikacja.
5 M. Szymańska-Ilnata, Strefa dźwięków = The sound zone, tłum. M. Tacikowska, Warszawa 2018.
6 https://ethnomuseum.pl/wystawy/afrykanskie-wyprawy-azjatyckie-drogi/, [dostęp: 30 listopada 2024 r.].
7 Niektóre podziały regionalne budzą kontrowersje. Przykładem jest część wyspy Nowej Gwinei, która należy do Indonezji. Choć Indonezja jako kraj zaliczana jest do Azji Południowo-Wschodniej, to kulturowo jej prowincje Papua i Papua Zachodnia bliższe są Oceanii. W niniejszym opracowaniu i opisywanym katalogu uwzględniłam jednak wszystkie instrumenty pochodzące z terytoriów należących obecnie do Indonezji.
8 http://cyfrowearchiwum.amu.edu.pl/info/ projekty-ieiak-uam/59, [dostęp: 1 grudnia 2024 r.].
9 M. Skwirowska, Polityka władz polskich po 1945 roku w odniesieniu do zbiorów muzealnych. Przykład pozaeuropejskiej kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, „Zbiór Wiadomości do Antropologii Muzealnej” 2024, nr 11, s. 129, https:// doi.org/10.12775/ZWAM.2024.11.08.
10 L. van Broekhoven, On Decolonizing the Museum in Practice, „Journal of Museum Ethnography” 2019, no. 32, s. 4.
11 Wywiad z Januszem Kamockim przeprowadzony w 2016 roku.
12 A. Berner, J.H. van der Meer, G. Thibault, Preservation & Restoration of Musical Instruments. Provisional Recommendations, Evelyn, Adams & Mackay, 1967.