Czas ludowy jest cykliczny, nie jest pojmowany linearnie, zatacza koło, wszystko powtarza się w cyklu rocznym: "Świat odnawia się co roku; innymi słowy z każdym nowym rokiem świat odzyskuje swą pierwotną świętość, właściwą mu w chwili, gdy wychodził z rąk stwórcy".
Śmierci w kulturze ludowej nie uznawano za tragiczny koniec, ale za przejście do innego stanu. Była oswojona, miała swój ton, stanowiła zwieńczenie, dopełnienie życia, należała się jej odpowiednia celebracja. Dlatego obrzęd pogrzebowy wśród innych obrzędów rodzinnych jest najbardziej odporny na zmiany, choć obecnie i on ulega przekształceniom. Jednak w relacjach mieszkańców Lubelszczyzny w dalszym ciągu można doszukać się wielu archaicznych wierzeń i praktyk.
Od kilku już wieków w tradycyjnej praktyce muzycznej Lubelszczyzny nie uczestniczą dudziarze. Jednak nie zawsze tak było. Województwo lubelskie, powstałe w 1474 roku, wchodzi w skład Małopolski, wraz z historycznym województwem krakowskim i sandomierskim, a w małopolskiej dzielnicy kraju muzyka dudowa rozbrzmiewała częściej niż w innych stronach rozległych ziem pierwszej Rzeczypospolitej.
Jest u mnie kraj, ojczyzna myśli mojej,
I liczne mam serca mego rodzeństwo;
Piękniejszy kraj niż ten, co w oczach stoi,
Rodzina milsza niż całe pokrewieństwo.
Tam, wpośród prac i trosk, i wśród zabawy,
Uciekam ja. Tam siedzę pod jodłami,
Tam leżę wśród bujnej i wonnej trawy,
Tam pędzę za wróblami, motylami.
Takim krajem, który opisywał Adam Mickiewicz dla autora "Wysokiej Połoniny" była Huculszczyzna. Pomimo, iż pod koniec życia pisarz miał duże problemy z rozpoznawaniem najbliższych, wciąż żywo reagował na wspomnienia o rachmańskiej krainie. Nieustannie towarzyszył mu obraz zaśnieżonej Czarnohory i Hucułów, którzy żyjąc ze swoimi trzodami wysoko w górach, jak starożytni pasterze greccy, śledzili gwiazdy i meteory, przebywające przestrzenie niebieskie. Nieustannie towarzyszyła mu też obawa, że kultura huculska zginęła bezpowrotnie.
Historia instrumentów muzycznych sięga w daleką przeszłość i wiąże się nieodłącznie z pradawnymi dziejami kultury ogólnoludzkiej.
O istnieniu instrumentów muzycznych w starożytności świadczą nie tylko biblijne wzmianki (Dawid grający na harfie, trąby pod murami Jerycha itp.), ale także płaskorzeźby egipskie (np. harfistki) i starogreckie ryty na wazonach, przedstawiające postaci grajków muzykujących na aulosach i lirach-formingach, czyli na dętych i strunowych instrumentach.
Niewiele przejawów życia ludzkiego dostarcza tak niezbitych dowodów kulturalnej łączności wszystkich ludów świata, jak właśnie instrumenty muzyczne. Zarówno ich pomysłowa budowa jak i sposób użycia w obrzędach wskazują na łączność między ludami zamieszkujący odległe lądy i rozproszone po oceanach wyspy. Dzisiaj poznajemy instrumenty minionych epok w muzeach, gdzie zgromadzono kolekcje wszelkich "przyrządów" muzycznych. (W Polsce mamy muzeum dawnych instrumentów w Poznaniu).
Badania uczonych muzykologów-etnografów usystematyzowały zbiory muzealne różnych krajów i dały w wyniku syntetyczny obraz ewolucji różnych instrumentów: idiofonów, membranofonów, aerofonów i chordofonów.
"(...) jak wiele bogatego materjału dla twórczości kompozytorskiej może dostarczyć niejedna pieśń weselna, niejeden obrzęd, taniec lub kolenda, ile nastrojów bogatych i tematów najcenniejszych! (...) Trzeba więc zbierać się do tej delikatnej i niezwykle subtelnej materji z całą ostrożnością i odpowiedniem duchowem przygotowaniem i nastawieniem." (M. Kondracki, Paryż 1930)
Muzyka ludowa Lubelszczyzny nie często stawała się przedmiotem zainteresowań naukowych, choć każdy kto się z nią zetknął podkreślał jej wyjątkowe walory. Jako nieodzowny element obrzędów, zwyczajów i życia codziennego wsi zauważana była zarówno przez etnografów, etnologów jak też folklorystów i zbieraczy. Do dzisiaj jednak nie doczekała się systematycznego, całościowego opracowania. Monumentalne dzieło Oskara Kolberga z II połowy XIX wieku jest ciągle jedynym dostępnym materiałem źródłowym dotyczącym tego obszaru.
Czego możemy nauczyć się od odchodzących pokoleń w świecie, który zmienia się szybciej niż kiedykolwiek? Czego szukają ludzie zwracający się ku tradycji1? Jaka jest jej rola dla kultury jako całości? Odpowiedzi na te pytania może być wiele. Często przywołuje się kwestie historycznej ciągłości, budowania własnej tożsamości (grupowej bądź jednostkowej) za pomocą narracji sięgających w przeszłość. Ważna jest też na pewno lokalność: tradycje związane są z konkretnym miejscem i grupą ludzi, co pozwala budować poczucie przynależności w globalizującym się świecie. Takie odpowiedzi narażone są jednak na krytykę. Po co uczyć się dawnych pieśni, skoro nie istnieją już konteksty, w jakich je wykonywano, po co odtwarzać obrzędy, w których moc nikt już nie wierzy? Czy tradycja może być żywa i znacząca we współczesnym świecie czy może jesteśmy skazani na akceptację dawno przebrzmiałych wartości tylko dlatego, że dają nam owo poszukiwane historyczne zakorzenienie? Ale właściwie dlaczego mielibyśmy być zależni od lokalnych obyczajów i historii? Jakie to ma znaczenie, że ktoś przed nami postanowił pewne rzeczy robić w taki, a nie inny sposób, którego dziś już nie da się racjonalnie obronić? Jeśli natomiast powinniśmy jakoś dostosować to, co odziedziczone, do współczesnej wrażliwości, to jak wielkie zmiany są dozwolone? Gdzie jest granica, za którą tradycja zostaje już zniekształcona? Czym w ogóle jest tradycja: powtarzaniem dawnych form, czy może także ich przekształcaniem i tworzeniem nowych?
Cmentarze stanowią dowód tożsamości każdej ziemi, poświadczając jego przeszłe dzieje, wydobywając z niepamięci wartości i symbole nieraz głęboko uświadamiane, ale pomijane w potocznym dyskursie. Wspomagają budowanie świadomości pokoleń oraz wrażliwość na symbole zakorzenione w kulturze. Szczególnie w tym jesiennym okresie, sprzyjającym odwiedzinom grobów najbliższych - warto przyjrzeć się bliżej sensom, jakie niesie za sobą "miejsce wiecznego spoczynku".
Dotychczasowe badania nie rozwiązały przedstawionego w tytule problemu w stopniu chociażby zadawalającym, choć prace Kurpińskiego, Norlinda, Simonówny i niektórych innych pod wieloma względami są nadal cenne i niezastąpione
Przedstawiona poniżej hipoteza o zależności rytmiki mazurkowej od zjawisk językowych wymagać będzie jeszcze licznych prac, które ją udokumentują lub podważą jej prawdopodobieństwo. Nie ulega natomiast wątpliwości, że nie można się spodziewać odkrycia jakichś nowych, rewelacyjnych materiałów historycznych, przede wszystkim muzycznych, które by problem pozwoliły rozwiązać tylko w drodze analizy tych źródeł.
Wielu ludziom hasło „ekologia” kojarzy się z oszołomem, który przykuwa się łańcuchami do drzewa, żeby ratować zagrożone wyginięciem świerszcze, czy żaby. Szum medialny wokół protestów ekologicznych powoduje, że ekologia dla zwykłego zjadacza chleba staje się fanatyczną ideą, od której najlepiej się odciąć. Z drugiej jednak strony ekologiczne produkty stają się coraz bardziej popularne, powszechny staje się recykling, czy segregacja śmieci, a także wzrasta świadomość społeczna dotycząca ekologii.
Zebrali się przeto odprawiać nabożeństwo pod cmentarz, kaj obok bramy stojała mała kapliczka z figurą Matki Boskiej. Każdego maja przystrajały ją dziewczyny w papierowe wstęgi a korony wyzłacane i polnym kwieciem obrzucały, broniąc od zupełnej ruiny, gdyż kapliczka była odwieczna, spękana i w gruz się sypiąca, że nawet ptaki już się w niej nie gnieździły, a jeno niekiej, w czas słót jesiennych, pastuch jaki schronienia szukał. Smętarne drzewa, lipy staruchy, brzozy wysmukłe i te pogięte krzyże osłaniały ją nieco od burz zimowych i wichrów. [...] Kowal przyklęknął na przedzie, przed progiem, zarzuconym tulipanami a głogiem różowym, i pierwszy zaczął śpiewać. [...] Ostatnie stada do obór ściągały; od wsi, z pól, z miedz już nie dojrzanych buchały niekiedy jazgotliwe śpiewki pastusze i długie, przeciągłe poryki. Zaś naród śpiewał wpatrzony w jasną twarz Matki, co wyciągała błogosławiące ręce nad wszystkim światem: Dobranoc, wonna Lilija, dobranoc!
Pierwszy tekst na łamach niniejszego czasopisma o Zbiorach Fonograficznych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk najstarszej kolekcji nagrań dźwiękowych polskiej muzyki tradycyjnej opublikowałem w 2003 r. (nr 44, ss. 6-11) . W tym artykule chciałbym przypomnieć tylko najistotniejsze fakty z historii zbioru, zaś jego zasadniczym celem jest opis aktualnego stanu archiwum, dostępności nagrań i materiałów archiwalnych oraz zakończonych i aktualnie realizowanych prac i projektów.
Jest to druga i ostatnia cześć artykułu, który ukazał się w 1995 roku w Etnolingwistyce. Problemy języka i kultury nr 7. Redakcja składa serdeczne podziękowania prof. Jerzemu Bartmińskiemu za możliwość przedruku artykułu.
Zgodnie z legendą, rozpowszechnioną na Białorusi. Ukrainie, w Polsce (głównie we wsch. i płd. części, ale także w rejonie na płn. od Bydgoszczy) i w płn.-zach. Bułgarii pewnemu (pierwszemu) człowiekowi (w powiecie słuckim i mozyrskim, gub. kowieńskiej, na Podolu i w Nowej Rosji kobiecie) Bóg daje worek (na obszarze Chełmszczyzny, na Wołyniu, w pow. słuckim i. mozyrskim garnek; w płn.-zach. Bułgarii kufer) z gadami, żeby ten wrzucił go do morza (lub rzeki, jeziora), niekiedy w ogień (Polesie Kowieńskie i. Pińskie), zakopał do jamy {woj. bydgoskie) lub pozostawił na wysokiej górze (w płn.-zach. Bułgarii) i surowo zakazuje rozwiązywać go i zaglądać do niego. Człowiek z ciekawości łamie zakaz i wszelkie plugastwo rozpełza się po ziemi. Za karę Bóg zamienia człowieka w bociana (w jednym z wariantów ukr. zrzuciwszy go z nieba na ziemię) po to, aby zbierał i niszczył gady, oczyszczając z nich ziemię (por. pol. określenie czyściświat stosowane do bociana). W jednym z polskich wariantów tej legendy mówi się, że ze wstydu wywołanego niewypełnieniem zadania poczerwieniały mu nos i nogi.
W poprzedniej części scharakteryzowaliśmy pokrótce dwie formy oberka: mazurka - typowego dla południowych subregionów Mazowsza, i okrąglaka - daleko wykraczającego poza samo Mazowsze i niejako spajającego całą kulturę nieparzystego tańca wirowego na terenie Polski.
W niniejszym tekście spróbujemy uwypuklić najważniejsze cechy muzyczne dwóch kolejnych postaci nieparzystego oberka, z których pierwszy łączy cechy tańców sąsiednich podregionów z południa i północy Mazowsza i z Sieradzkiego, a drugi nie jest tańcem jedynie mazowieckim, mając swoje bardzo silne analogie w innych częściach kraju, jest wschodnią obecnością tej ponadregionalnej formy.
Słowo Cygan jest zwrotem obecnie dosyć kontrowersyjnym. Bo niby jak mówić na pewnych ludzi, grupę, społeczeństwo, które przecież od wieków tak nazywano, z którym wiąże się nawet pewien romantyczny mit, którzy stworzyli swoistą i niepowtarzalną kulturę muzyczną, do których przylgnęło tyle charakterystycznych cech? Słowo Cygan znane jest bodajże na każdym kontynencie, w każdym zakątku świata. Jak więc mówić na nich inaczej niż Cyganie? Jak można inaczej ich określać, kiedy oni sami używają tego słowa w stosunku do swoich rodaków, może obecnie już nie wszyscy, ale jednak, owo nazewnictwo nadal w tej grupie istnieje.
Porównanie muzyki ludowej z twórczością kompozytorów może mieć charakter historyczny tzn. można śledzić wzajemne wpływy i zależności muzyki ludowej i twórczości kompozytorskiej w kolejnych epokach i okresach historii muzyki lub systematyczny, gdzie szuka się przede wszystkim prawidłowości, bądź stałych sposobów współistnienia pierwiastków ludowych z warsztatem kompozytora. Przeglądy historyczne i systematyczne mają wspólny punkt wyjścia, którym są najdawniejsze zapisy kompozycji z domniemanymi elementami muzyki ludowej. W Polsce, jak i w szeregu innych krajów europejskich, takim „punktem wyjścia” jest zasadniczo wiek XVI. W najmniej elitarnej muzyce renesansu muzyce tanecznej nastąpiło stopienie się elementów tańca dworskiego, mieszczańskiego i chłopskiego. Z fuzji tej wyłoniła się m.in. charakterystyczna rytmika taneczna nazywana „rytmami mazurkowymi”.
Między folkloryzmem, który dąży do substancjalnego autentyzmu względem folkloru, a wielką sztuką, która czerpie inspiracje z folkloru, rozciąga się jak dotąd przede wszystkim kiczowata pseudotwórczość. Ani jest to folklor, ani jest to sztuka. Zdaje się, że festiwal w Kazimierzu nie ma alternatywy. Powinien chronić autentyzm, w nim jest zawarty swoisty artyzm ludowego pierwowzoru i historyczna prawda.
Zajmując się folkiem można dojść do wniosku, że nie jest on żadnym konkretnym rodzajem muzyki czy nawet jakąś sztywną filozofią przetwarzania folkloru, ale rodzajem drogi. Dla każdego może się ona zaczynać i kończyć w innym miejscu, ale zawsze oznacza odkrywanie nowych obszarów. Ściślej mówiąc, jest to nie tyle dystans, co "wektor", kierunek poszukiwań i rozwoju skierowany na tradycję, folklor. Jeśli zdecydujemy się zamienić go w ruch, wkroczymy na drogę folku.