Ulubiony instrument muzyczny

Sarangi to jeden z moich pierwszych egzotycznych instrumentów. Naukę gry na nim rozpoczęłam w latach 80. w Indiach, będąc już koncertującą wiolonczelistką. Z całej rodziny fideli, na których od lat gram, brzmienie sarangi zdaje się być najbardziej magiczne. Barwa dźwięku powstaje dzięki wibracjom przenoszonym z drgających strun melodycznych na skórzaną membranę i struny rezonujące. Sarangi posiada trzy jelitowe struny melodyczne oraz 37 metalowych, pobrzękujących w tle. Choć maksymalna rozpiętość wysokości dźwięków to 3,5 oktawy, zwykle używa się 2,5 oktawy. Korpus przeciętnej wielkości sarangi ma 70 cm długości. Instrument buduje się z drewna o nazwie tun, sziszam, palisander lub z drewna różanego. Ruchome i nieruchome prożki wykonane z rogu jelenia, kości bawoła lub kości słoniowej służą do osiągania specyficznego, „brzęczącego” efektu przy powstawaniu dźwięku. Podobnie jak inne instrumenty smyczkowe świata sarangi pozostaje w ścisłym związku z muzyką wokalną. W Indiach, podczas koncertu muzyki klasycznej artyści siedzą bezpośrednio na ziemi, na specjalnie wyścielonym podium. Struny melodyczne na sarangi skraca się techniką „paznokciową”. Większość sarangistów używa miejsca, gdzie znajdują się tzw. skórki na paznokciu – tam, gdzie łączy się on z pierwszym członem palca. Niektórzy używają części tuż nad paznokciem, na pierwszym członie palca, opierając opuszki na podstrunnicy (pathari). Talk, którym posypuje się ręce, pomaga w osiągnięciu efektu ślizgu, jako że w technice gry często używa się tzw. glissand. Niewiele wiemy na temat historii sarangi. Jedna z legend mówi, że pochodzi od wąskiego ludowego instrumentu smyczkowego przypisywanego w mitologii hinduskiej demonowi Rawanie. Wielu muzyków i muzykologów wierzy, że sarangi dotarło do Indii z zewnątrz. Kiedy w 1984 roku przybyłam do Indii, mój pierwszy nauczyciel, Ustad Sabri Khan, odmówił uczenia mnie, ponieważ dla kobiet był to wówczas instrument zakazany. Dopiero po jakimś czasie udało mi się go przekonać, by dał mi szansę. Dowiedziałam się wówczas, że sarangi związane było przez wieki z pospólstwem, a nie dworskimi muzykami. Jego udział w koncertach muzyki klasycznej na dworach monarchów, książąt czy magnatów rozpoczął się dopiero za panowania Muhammada Szacha III (1719-1748). Do końca XIX wieku praktycznie kojarzono sarangi z wędrownymi śpiewakami i opowiadaczami oraz z tańczącymi i śpiewającymi dziewczętami. Wówczas w Indiach kobiety, które poza świątynią śpiewały lub tańczyły publicznie, kojarzono z osobami o złej reputacji. Przez wieki istniały uprzedzenia w stosunku do sarangistów, bo pochodzili z niższych kast i mieszkali w dzielnicach, gdzie znajdowały się domy publiczne. Kobiety z tych przybytków często płaciły duże sumy pieniędzy za akompaniowanie do ich tańców i śpiewów, a także za naukę muzyki. Dopiero XX wiek, a szczególnie druga jego połowa, przyniósł dynamiczny rozwój w zakresie budowy i praktyki wykonawczej sarangi. Z pozycji wyłącznie akompaniatora instrument przekształcił się w samodzielnego solistę. Od końca XIX wieku sarangi przeznacza się coraz bardziej odpowiedzialne funkcje w muzyce klasycznej, czyli wykonywanie rag. Poznanie przeze mnie techniki gry na sarangi okazało się być przydatne w procesie rekonstruowania praktyki wykonawczej dwóch staropolskich fideli kolanowych – suki biłgorajskiej i fideli płockiej. Jest to dla mnie wyjątkowy instrument.

Maria Pomianowska
Doktor habilitowana sztuk muzycznych, multiinstrumentalistka, wokalistka, kompozytorka i pedagog. Profesor Akademii Muzycznej w Krakowie oraz dyrektor Festiwalu „Skrzyżowanie Kultur”. Od 1984 roku prowadzi studia nad unikalnymi technikami gry na instrumentach muzycznych rodem z Azji i Europy, podróżując do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. W 1994 roku, wspólnie z prof. Ewą Dahlig i lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim, zrealizowała z sukcesem rekonstrukcję dwóch zaginionych staropolskich instrumentów smyczkowych: suki biłgorajskiej i fideli płockiej (publikacja Fidele kolanowe. (Re)konstrukcja). Od 30 lat koncertuje na całym świecie. Podczas pięcioletniego pobytu w Japonii (1997-2002) artystka prezentowała w największych salach koncertowych polską muzykę ludową i klasyczną. Zrekonstruowane instrumenty wielokrotnie prezentowane były na dworze cesarskim Japonii. Komponowała utwory i koncertowała ze światowej sławy artystami: Yo Yo Mą, Borysem Griebienszczikowem, Gilem Goldsteinem, Gonzalo Rubelcabą, Ianem Gilanem, AMJ, Stanisławem Soyką, Branfordem Marsalisem i in. Artystka wydała 23 autorskie płyty, wiele z nich otrzymało międzynarodowe nagrody. W 2010 roku otworzyła pierwszą w Polsce specjalność Etno na Akademii Muzycznej w Krakowie. Od 2011 roku tworzy unikatowe programy, bazujące na muzyce ludowej Mazowsza, wraz z muzykami arabskimi, pakistańskimi, senegalskimi, irańskimi, koreańskimi, chińskimi, japońskimi i indyjskimi w Azji i Afryce.

Moim ulubionym instumentem – wśród tych, na których grywam – jest nyckelharpa, czyli szwedzkie „mechaniczne skrzypce“ o pięknym i intrygującym brzmieniu. Nyckelharpę trzyma się przed sobą jak gitarę – można powiesić ją na pasku lub położyć na kolanach. W celu uzyskania dźwięków o różnej wysokości należy przesuwać klucze (nycklar – po naszemu „klawisze“), które umieszczone są w kasecie bliżej główki instrumentu. Do wywołania dźwięku służy smyczek, trochę krótszy i bardziej zaokrąglony od skrzypcowego. Pociera się nim wybrane struny pionowo i prostopadle do podłogi. Strun jest wiele, lecz tylko na trzech z nich mamy możliwość zmiany wysokości dźwięków. Pozostałych dwanaście resonanssträngar poprzez drgania potęguje i wydłuża wybrzmienie instrumentu oraz nadaje mu specyficznego, rozpoznawalnego kolorytu. Nyckelharpa jest instrumentem szwedzkim, który powstał około XIV-XV wieku. W muzyce ludowej wykorzystywany był początkowo w regionie Uppland, skąd rozprzestrzenił się i zyskał wielką popularność w całej Szwecji. Największy rozwój, jeśli chodzi o formę, konstrukcję i brzmienie, instrument zawdzięcza Ericowi Sahlströmowi, który konstruował egzemplarze o najbardziej pełnym, pięknym brzmieniu. Gra na nyckelharpie wydaje się być dość skomplikowana, jednak już po kilku tygodniach czy miesiącach cierpliwych ćwiczeń udaje się opanować proste melodie, a po paru latach regularnej gry można już swobodnie improwizować i uczestniczyć we wspólnym muzykowaniu. Bogate brzmienie z charakterystycznym pogłosem sprawia, że nyckelharpy bardzo dobrze słucha się zarówno w solowych partiach, jak i w większych grupach z towarzyszeniem instrumentów szarpanych, perkusyjnych i dętych. Specyficzna konstrukcja daje wiele możliwości wydobywania różnych dźwięków, ciekawych pod względem kolorytu, czasu trwania, dynamiki, a „strój fabryczny“ pozwala muzykantom o mniejszej wrażliwości słuchu wygrywać dźwięki pożądane, o właściwej, ustalonej wysokości (intonacja). Wydaje mi się, że swoją popularność nyckelharpa zyskała właśnie dzięki temu, że właściwie każdy może bez większych problemów nauczyć się na niej grać. Moja miłość do tego instrumentu i zainteresowanie muzyką oraz kulturą skandynawską rozpoczęły się od licznych podróży do Szwecji w okresie dzieciństwa. Dzięki podstawowej znajomości języka szwedzkiego udało mi się wiele lat później, w czasach raczkującego jeszcze internetu, trafić na wzmianki o szwedzkiej muzyce ludowej i tym fascynującym instrumencie na stronach poświęconych szwedzkiej kulturze. Pierwszy raz usłyszałam nyckelharpę na żywo podczas festiwalu w Korrö (Szwecja) w 2006 roku. Od tamtej pory marzyłam, by móc włączyć grę na tym instrumencie do repertuaru Orkiestry.

Anna Kołodziej
Skrzypce, nyckelharpa, mazanki, śpiew. Ukończyła szkołę muzyczną II stopnia im. Karola Lipińskiego w Lublinie w klasie skrzypiec p. Marii Świecy (2000), studia na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie (2005). Członkini Orkiestry św. Mikołaja i Odpustu Zupełnego (2001). Współpracowała m.in. z kompozytorem Rafałem Rozmusem (zespół Presto, muzyka na żywo do filmów niemych), Mariuszem Ostańskim (jako muzyk sesyjny), lubelskim zespołem Samhain (Sauin). Z wykształcenia nauczycielka-oligofrenopedagog. Prowadzi własną firmę i blog Violianka o tematyce parentingowej. Na co dzień mama 3,5-letniej Hani i Kazia na dniach...

Jestem „dęciakiem” – pociąg do wszelkich instrumentów dętych czułam od dziecka. I z wzajemnością, bo wszystkie dęte ulegały mi bez większych oporów. W podstawówce bardziej niż fortepian fascynowały mnie flety proste, na których grałam w zespołach muzyki dawnej. Moją pierwszą miłością był flet tenorowy, na którym mało kto chce grywać. Rozgryzłam też niezwykle trudną cornamusę – to ona kazała mi zainteresować się dętymi podwójnostroikowymi. Dlatego jeszcze w podstawówce zaczęłam uczyć się gry na oboju. Podobał mi się ogromnie – jego dźwięk, charakterystyczny sposób zadęcia, cały rytuał tworzenia podwójnych stroików, dobór kolorowych nitek, małe oszustwa w kombinacjach klap. Żaden inny europejski instrument nie jest tak miękki i romantyczny, jak obój, żaden nie dzierży najpiękniejszych solo w muzyce filmowej i symfonicznej. I od niego wszystko się zaczęło. Głowę straciłam dla obojów barokowych – skrzyżowania renesansowego fletu prostego z obojem. Potem kompletnie oszalałam na punkcie krzywuł i caccii, co o mało nie skończyło się studiami wyższymi na tym kierunku. Ostatecznie – zajęłam się teorią muzyki, a miłość do dętych drewnianych podwójnostroikowych zakopałam głęboko w sercu. Do czasu osadzenia się w tematyce etno.
Zakładając Etnosystem, nie wiedziałam jeszcze, ile ciekawostek i nowości na mnie czeka. Największym odkryciem i kompletnym odlotem okazała się muzyka Turcji, Armenii i innych krajów, rozrzuconych wokół czarodziejskiego Morza Czarnego. Choć te państwa mają różną kulturę, to w ich muzyce wyczuwam wspólny mianownik – w śpiewie, melodyce, rytmice… Ale przede wszystkim mają podobne instrumentarium, którego królem (w moim mniemaniu) jest duduk.
Podwójnostroikowy duduk, tworzony z drewna moreli, ma dźwięk miękki jak aksamit, czaruje swoją barwą i do każdego utworu wprowadza nieco magii. Płakałam, słuchając najnowszej płyty Vardana Hovanissiana i Emre Gültekina. W „Adanie” słychać historię Armenii, piękno tamtejszych kobiet, miękkość materiałów ich strojów, delikatne stąpanie w eleganckich, wyniosłych tańcach. A przez meandry tych uczuć prowadzi nas duduk – jego przymglony dźwięk, nieznoszący sprzeciwu i przyćmienia. Duduk dodaje utworom tureckim, armeńskim, a nawet rumuńskim ducha przeszłości. Nic dziwnego, że coraz więcej muzyków sięga po ten niezwykle trudny, ale wart żmudnej nauki instrument, a kompozycje world music są okraszane jego brzmieniem. Duduk, który mam w domu, mój tata przywiózł niedawno ze służbowego wyjazdu do Armenii. To instrument „suwenirowy”, a i tak możliwość obcowania z nim to dla mnie ogromna radość.

Iśka Marchwica
Dziennikarz i etnomuzykolog. Współzałożycielka i prowadząca Etnosystem.pl, w RadioJAZZ.fm, prowadziła autorską audycję „ETNOS” poświęconą kulturom świata i podróżowaniu. Pisze m.in. dla „Wysokich Obcasów”, „Gazety Krakowskiej”, Interii. Miłośniczka muzyki wschodu oraz wędrówek po polskich górach.

Moim ukochanym instrumentem jest zdecydowanie lira korbowa. Gram na kilku instrumentach i mimo że wszystkie bardzo lubię, to lira jest mi najbliższa. Trudno powiedzieć, jak to się zaczęło, ale na pewno wielką inspiracją była muzyka skandynawska. Płyta Hurdy-Gurdy „Prototyp” – duetu Stefana Brislanda-Fernera (Garmarna) i Hållbusa Totte Mattsona (Hedningarna) – zainspirowała mnie i nie pozwoliła przejść obojętnie obok tego pięknego instrumentu.
Granie na lirze korbowej to bardzo interesujące doświadczenie – można poczuć na własnym ciele wibracje strun i całego pudła rezonansowego. Człowiek uczy się cierpliwości i pokory, choć początki bywają trudne. Po przebrnięciu przez pierwsze techniczne problemy, związane z kalafonią, watą itd., lirnik staje się na wpół lutnikiem, poznaje instrument i żyje z jego nastrojami. Lira jest humorzasta, w zależności od pogody, wilgotności i czasem z niewyjaśnionych powodów zmienia swoje brzmienie. Trzeba z nią współpracować, bo walka tu nie pomoże.
Obecnie budowane liry odznaczają się bardzo wysokim poziomem technicznym, zróżnicowanym brzmieniem, budową, a nawet kolorystyką! Budowniczych lir przybywa z każdym rokiem, jednakże nadal najsilniejszym ośrodkiem jest Francja – od wieków działają tam lutnicy. W Polsce mamy już kilkunastu twórców (sprawdźcie na stronie: http://lirakorbowa.pl/lutnicy/Polska).
Pod względem techniki gry instrument wydaje się łatwy do opanowania, jednak nie jest to prawda. Jeśli zależy nam na akompaniamencie do śpiewu (burdon i struna melodyczna), to nauka jest szybka i prosta. Jednak jeśli chcemy w pełni korzystać z możliwości instrumentu, to technika trampetu (ruchomego mostka uruchamianego prawą ręką, tzw. psa) w połączeniu z techniką lewej ręki nie jest łatwa i wymaga świetnej koordynacji.
Instrument w swojej najprostszej formie znany jest nam z muzyki ukraińskiej jako lira dziadowska – znana również w Polce, na Podkarpaciu. Obecnie w tym regionie działają zespoły, lutnicy (Staszek Nogaj, Stanisław Wyżykowski, Lucjan Kościółek, Matragona, Vox Angeli i in.), którzy podtrzymują rodzimą tradycję. W dzisiejszych czasach, zwłaszcza na Zachodzie i w Skandynawii, pojawia się wiele ciekawych zespołów eksplorujących lirę korbową – zarówno tych folkowych, jak i jazzowych, klasycznych, rockowych czy eksperymentalnych, np. Garizim, Fidibus, Djal czy Blowzabella.
Z fascynacji lirą powstał portal www.lirakorbowa.pl skupiający lirników, zespoły, lutników i fanów muzyki lirniczej. Można tam znaleźć wiele przydatnych informacji dla młodych adeptów tego instrumentu czy kompozytorów, działa forum dyskusyjne i aktualności koncertowo-warsztatowe.

Malwina Paszek
Muzyk, multiinstrumentalistka (lira korbowa, akordeon, karimba, altówka, fortepian,cytra – w tym autoharp), śpiewaczka. Członek i manager zespołu Vidlunnia (2010-2013) wykonującego pieśni tradycyjne z Ukrainy, Białorusi i wschodniej Polski. Studia na poznańskiej Akademii Muzycznej (teoria muzyki) ukończyła w 2011 roku. Od 2012 roku prowadzi warsztaty śpiewokrzyku w Poznaniu i grupę śpiewaczą Droryje. Wraz z Tomkiem Grdeniem (akordeon, cytra, śpiew) zajmuje się muzyką bałkańską i kabaretową w duecie Ludożercy z Innej Wsi. Komponuje utwory do przedstawień teatralnych i filmów niemych (Kwartet Bedebede&Purandare). Kilkukrotnie brała udział w nagraniach na żywo do animacji (m.in. Animatic, Poznańska Wiosna Muzyczna 2010; Ale Kino! 2011, filmy 11 Diabłów i Za borem, za lasem). Podczas 42. edycji Festiwalu Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna” wykonywała wraz z orkiestrą Amadeus utwór Barbary Kaszuby pt. „Głosy gór”.