Pieśni ludowe z Lubelszczyzny we współczesnej twórczości kompozytorów polskich

"(...) jak wiele bogatego materjału dla twórczości kompozytorskiej może dostarczyć niejedna pieśń weselna, niejeden obrzęd, taniec lub kolenda, ile nastrojów bogatych i tematów najcenniejszych! (...) Trzeba więc zbierać się do tej delikatnej i niezwykle subtelnej materji z całą ostrożnością i odpowiedniem duchowem przygotowaniem i nastawieniem." (M. Kondracki, Paryż 1930)

Europejskie tendencje folkloryzmu muzycznego w Polsce

Inspiracje muzyką ludową są stale obecne we współczesnej twórczości kompozytorów polskich, a ich początków należy upatrywać jeszcze w twórczości Strawińskiego, Bartóka, Kodálya, Janaka, de Falli, Villi-Lobosa i innych. Szczególną rolę "swojskiej nuty" doceniło wielu, odwołując się do tradycyjnej spuścizny różnych regionów etnograficznych Polski. Fryderykowi Chopinowi zawdzięczamy wypromowanie rytmów mazurkowych Mazowsza i Kujaw, a Karolowi Szymanowskiemu - swoistą "modę na Podhale" i zainteresowanie folklorem kurpiowskim. Jego krótkotrwała działalność jako rektor Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie w latach 1930 - 32 wpłynęła znacząco na świadomość młodej generacji kompozytorów zainteresowanych nowymi kierunkami w muzyce współczesnej. Z inicjatywy Szymanowskiego nawiązywano bezpośrednio do kierunku narodowego z elementami folkloru. Elementy muzyki góralskiej i kurpiowskiej pojawiły się u Michała Kondrackiego (1902 - 1984) w Małej symfonii góralskiej - Obrazy na szkle z 1930 r. oraz w Suicie kurpiowskiej, zaginionej kompozycji z 1933 r. Kondracki, prócz komponowania, zajmował się zbieraniem folkloru muzycznego na Huculszczyźnie, Podhalu i Żywiecczyźnie. Jest autorem wielu recenzji i publikacji. W swoich tekstach prezentuje postawę badacza pełnego troski o właściwe, odpowiedzialne i poparte wiedzą empiryczną czerpanie z folkloru muzycznego we własnej pracy kompozytorskiej. Pod wpływem Szymanowskiego tworzyli także Ludomir Rogowski (1881 - 1954) - Suitę Podhalańską, Jan Stanisław Ekier (ur. 1913) Suitę góralską z 1935 r. na orkiestrę kameralną, a także Roman Maciejewski (1910 - 1998) opracowania Pieśni kurpiowskich z 1929 r. Elementy folkloru małopolskiego wykorzystał natomiast Czesław Marek (1891 - 1985) w Sinfonii brevisz z 1928 r. na orkiestrę i w suicie polskich pieśni ludowych na głos i orkiestrę kameralną Na wsi z 1929 r.

Przedwojenna twórczość chóralna

W latach 30-tych XX wieku wzrosło zapotrzebowanie na uproszczone układy chóralne dla nowopowstających zespołów amatorskich. Już od lat 20-tych kompozytorem podejmującym to wyzwanie był Stanisław Wiechowicz (1893 - 1963). Jeszcze przed wojną łączył on w kompozycjach folklor z lekką, klasycyzującą fakturą, instrumentacją i formą. Przykładami bogatej w tym zakresie twórczości mogą być choćby: W olsynie, w gęstej krzewinie z r. 1922 na chór mieszany, kołysanka Chodziła po sieni z r. 1923, czy Jak się będę wydawała na chór mieszany z 1924 r. Podobnie czynili i inni: Jan Maklakiewicz (1899 - 1954) w Pięciu pieśniach ludowych na chór mieszany z r. 1929, Bolesław Woytowicz (1899 - 1980), pisząc w 1931 r. Małą kantatę na pochwałę Bozi i Słońca na 3-gł. chór dziecięcy. Próby stylizacji w rytmach mazurowych podjął się Wiechowicz w wielkim symfonicznym tańcu weselnym Chmiel z 1927 r., a zamiłowanie do rygorów formalnych dało swój wyraz w wielkich utworach a cappella: Kujawiak-ballada na 8-gł. chór i Passacaglia i fuga.

Powojenna szkoła kompozytorska

Powojenna twórczość kompozytorska uwzględniająca folklor kształtuje się dwutorowo. Z jednej strony jest odbiciem fascynacji wybranymi regionami lub nawiązuje w sposób swobodny do kultury tradycyjnej. Pojawiają się wówczas utwory Andrzeja Panufnika (1914 - 1991): Pięć pieśni ludowych z r. 1940 na sopran lub chór sopranów i 5 instrumentów dętych, Sinfonia rustica z 1948 r. na 8 instrumentów dętych i dwie orkiestry smyczkowe czy religijno-ludowe Godzinki, napisane z okazji millenium chrześcijaństwa i państwa polskiego. Mała suita z r. 1950 (melodie rzeszowskie), Tryptyk Śląski z 1951 r. (melodie śląskie), Bukoliki z r. 1952 na fortepian (melodie kurpiowskie) i Koncert na orkiestrę z r. 1954 (melodie z Mazowsza) są zaś najwyraźniejszym przejawem zainteresowania folklorem polskim Witolda Lutosławskiego (1913 - 1994) - "klasyka XX wieku", o którym mawiano, że jego odkrywczość i nowatorstwo przetwarza tradycję w przyszłość, nie pozwalając jednocześnie nazywać go tradycjonalistą.

Jest to także okres realizmu socjalistycznego, w ramach którego tworzony repertuar (pieśni masowe, kantaty) realizowały ideę kultu jednostki, tematykę produkcyjną bądź stalinowską lub poruszały problematykę pokojową. Pozostając w kręgu estetyki normatywnej, powstawały utwory eklektyczne, o uproszczonym zakresie środków technicznych, wątpliwe pod względem artystycznym. Utwory takie jak: Wesele lubelskie T. Szeligowskiego czy Suita łowicka J. Maklakiewicza poprzez mechaniczną recepcję XIX-wiecznych środków nie oddają charakteru polskiej muzyki ludowej.

Od początku lat 70-tych w środowisku polskiej szkoły kompozytorskiej zauważa się proces upraszczania języka muzycznego i jednoczesnego nawiązywania do tradycji, a więc zarówno nurtu narodowo-historycznego jak i folkloru autentycznego. Utwory Wojciecha Kilara (ur. 1932), zarówno Krzesany z 1974 r., Kościelec 1909 z r. 1976 na orkiestrę jak i Siwa mgła na baryton i orkiestrę - utwór napisany w 1979 r. na zamówienie XVII Bydgoskiego Festiwalu Muzycznego i dedykowany Andrzejowi Bachledzie, to wynik inspiracji folklorem podhalańskim. Zaś muzyka Henryka Mikołaja Góreckiego (1933 - 2010), religijna, ascetyczna i repetytywna, trafiła na bardzo podatny grunt ówczesnej mody na "muzykę świata". Powstała jeszcze w 1976 r. III Symfonia pieśni żałosnych, w której każda z trzech części wykorzystuje słowa innego polskiego tekstu (pierwsza - XV-wieczny polski lament maryjny, druga - wiadomość napisaną na ścianie celi w kwaterze Gestapo podczas II wojny światowej, trzecia zaś - śląską piosenkę ludową) na początku lat dziewięćdziesiątych, dzięki komercyjnym radiofoniom brytyjskim, stała się jednym z najbardziej znanych i najchętniej kupowanych nagrań muzyki współczesnej.

Opracowania pieśni lubelskich

Muzyka tradycyjna regionu lubelskiego cieszyła się znacznie mniejszym zainteresowaniem ze strony kompozytorów, a to poniekąd za sprawą gorszego stanu muzycznych wydawnictw źródłowych. Tym większą wartość należy przypisać twórczości tych, którzy często za sprawą "osobistego" zetknięcia się z folklorem Lubelszczyzny włączyli jego elementy do własnych kompozycji. Tadeusz Szeligowski (1896 - 1963) w 1945 r. przybył z Wilna do Lublina, korzystając z wydanego przez lubelskie władze PRL "zapotrzebowania" na wybitnych ludzi kultury i nauki. Zastał tu bardzo dobre warunki do pracy. Realizował się w opracowaniach muzycznych dla teatrów Lublina i Warszawy, uczestniczył w koncertach i przedstawieniach. Jego działalność od początku spotkała się z dużą przychylnością. Jeszcze w okresie wileńskim, przypadającym na lata 30-te, Szeligowskiego mocno absorbowała muzyka ludowa - zarówno jako inspiracja, jak też jako tworzywo dla kompozytora. Traktował on muzykę ludową jako jeden z instrumentów służących rozszerzeniu i pogłębieniu kultury muzycznej w społeczeństwie. Jednocześnie rozumiał, że umiejętność opracowania pieśni ludowej jest jednym z najtrudniejszych i najbardziej wymagających zadań współczesnej szkoły kompozytorskiej. Folklor lubelski zaś doskonale inspirował. Różnił się od dotychczas opracowywanego folkloru ziem wschodnich: wileńskiego, białoruskiego i litewskiego (Pieśni ludowe litewskie 1927 r., Dwie pieśni białoruskie 1930 r., Kupałowa noc 1945 r.). Według kompozytora wartością folkloru lubelskiego było piękno starych skal oraz różnorodność w formowaniu układów metro-rytmicznych. Z czasu pobytu kompozytora w Lublinie pochodzą prócz wspomnianego Wesela lubelskiego z 1948 r. na sopran, chór mieszany i małą orkiestrę symfoniczną, Suita lubelska 1945 r., Pięć pieśni ludowych z Lubelszczyzny 1945 r., Cztery pieśni weselne z Lubelszczyzny 1945 r. oraz Tryptyk z 1946 r. na sopran i orkiestrę.

Edward Pałłasz (ur. 1936) znaczną część swych kompozycji osadził na gruncie repertuaru ludowego, inspirując się melodiami z różnych regionów: radomskiego Cztery pieśni ludowe z r. 1980 na chór mieszany, kaszubskiego Trzy bajki kaszubskie z r. 1975 na orkiestrę, mazowieckiego Pod borem czarna chmura z r.1974 na mezzosopran i orkiestrę kameralną. Za melodię weselną z lubelskiego Łado, łado z 1973 r. na lutnię lub gitarę i 24 głosy otrzymał w tym samym roku Prix de Musique Folklorique Radia Bratysława. Ważną postacią promującą tradycje regionu lubelskiego był również Aleksander Bryk (1905 - 1982). Jego szerokie zainteresowania folklorem, terenowa praca zbieracza i archiwisty, zaowocowały wieloma opracowaniami pieśni i tańców lubelskich, jak np. pisane na orkiestrę: Obrazki lubelskie z 1945 r., suity taneczne Od Lublina i Od Biłgoraja z 1955 r. czy na chór a cappella: 60 pieśni z Lubelszczyzny z 1935 r., 12 pieśni hrubieszowskich i biłgorajskich z 1959 r.

Za najnowszy rozdział twórczości czerpiącej z lubelskiego folkloru należy uznać grupę lubelskich kompozytorów działających współcześnie. Ważną rolę przypisać należy lwowianinowi z pochodzenia, a obecnemu lublinianinowi - Andrzejowi Nikodemowiczowi (ur. 1925 r.). Kompozytor odwołał się do polskich tradycji m. in. w Ośmiu polskich pieśniach ludowych (1972 - 1988) i 6 polskich pieśniach ludowych na organy (1996r.). Jego inspiracje Lubelszczyzną widoczne są w bogatych zbiorach pieśni kolędowych tworzonych w różnych okresach życia, z których niewielka część, Kolędy i pastorałki Lubelszczyzny, wydana została w 2009 r. Reprezentantem najmłodszego pokolenia jest Rafał Rozmus (ur. 1981) - także lublinianin, twórca muzyki filmowej i poważnej, czerpiący z szerokiego wachlarza muzyki etnicznej. Inspiracje folklorem polskim zawarł m. in. w Drugiej symfonii (2001 r.), Suicie polskiej (2005 r.) i Suicie kolędowej (2009 r.). Tradycyjny repertuar regionu lubelskiego mieści się w kręgu jego zainteresowań, czego wyrazem są opracowania lub kompozycje inspirowane kolędami Gore gwiazda Jezusowi (2004 r.), Oj, ctyry kunie rysie i Corno Chmara (2010 r.).

Folklor muzyczny Lubelszczyzny stwarza ogromne możliwości do wykorzystania. Przenikanie się tradycji obszarów lubelskiego, białoruskiego i ukraińskiego zaowocowało swoistym, barwnym (pod względem ilości gatunków i form) repertuarem słowno-muzyczny, który stawia wymagania sięgającym po niego artystom-kompozytorom. Wolnometryczne pieśni z biłgorajskiego, posuwiste majdaniaki z tomaszowskiego, wielowątkowe ballady czy głębokie i poruszające pieśni pogrzebowe śpiewane podczas kultywowanych jeszcze na Lubelszczyźnie obrzędów to tylko niektóre gatunki z bogatej mozaiki jaką tworzy muzyczne dziedzictwo kulturowe tego regionu. Obecnie zainteresowanie folklorem muzycznym Lubelszczyzny zdaje się dobrze funkcjonować w kręgach muzyki folkowej i tradycyjnej. Znacznie trudniej o nie w środowisku kompozytorskim. Spuścizna Karola Szymanowskiego, wykorzystującego folklor na wiele sposobów (jako opracowanie ludowego oryginału na zasadzie osnowy melodycznej, formalnej czy tekstowej, jako cytat wtopiony w całość, jako stylizację na muzykę ludową czy dla osiągnięcia specyficznej atmosfery i stylu narodowego) stanowi nadal wielkie wyzwanie dla kompozytorów.

Bibliografia:
K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945- 1984, Kraków 1987.
A. Chłopecki, Polska muzyka współczesna, www.culture.pl, 2001.
J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki polskiej, cz. II, Kraków 1996.
M. Kondracki, Muzyka ludowa jako materjał dla twórczości muzycznej, Kwartalnik Muzyczny 1930.
T. Szantruczek, Komponować... i umrzeć. Rzecz o Tadeuszu Szeligowskim, Poznań 1997.