Jest takie miejsce, taki k(raj)

Józef Chełmoński, „Polna droga”; fot. Ewa Micke-Broniarek Józef Chełmoński, Wrocław 2005, str. 68

Aż po kres XVIII w. artyści polscy należeli do mniejszości pośród sprowadzanych przez ówczesnych feudalnych mecenasów twórców z Italii czy Francji. Mniej więcej w czasie zmierzchu epoki stanisławowskiej wyodrębnił się pejzaż jako autonomiczny gatunek w malarstwie polskim. Natchnieniem początkowo służyły weduty Canaletta czy akwarelowe obrazy Norblina. Za ich przykładem z upodobaniem utrwalano uroki odkrywanego przez rodzimych twórców krajobrazu.

Rozwój sztuki polskiej przełomu XIX i XX w. przebiegał w sytuacji utraty przez Polskę państwowości na ponad sto lat. Nic więc dziwnego, że atrakcyjność haseł romantyzmu polegała szczególnie na ideologii wolności, przechwytywanej i angażowanej w sprawy  narodowe. Wyrazem tej samej strategii było malarstwo historyczne, zbieranie pamiątek przeszłości, a wreszcie  sentyment wobec ojczystego krajobrazu. Czyż poszukiwanie polskości w naszym dziewiętnastowiecznym malarstwie nie zadziałało niczym odruch bezwarunkowy, podpowiedź zbiorowego instynktu samozachowawczego w sytuacji bezdomności narodu?

W 1887 r. powrócił do Polski, po dwunastoletnim pobycie w Paryżu, Józef Chełmoński. Uciekł od wielkomiejskiego zgiełku paryskiego życia. Ojczyznę powitał płaczem. Jedynie tak mógł wyrazić swą pełną wzruszenia  radość. Stanisław Witkiewicz, przyjaciel artysty, wspominał:

„[…] Szliśmy dalej przez jesienne ścierniska, przez nasypy żółtych piasków, aż ku dalekim borom sosnowym. Szliśmy bez celu określonego, naprzód i nazad, za wrażeniami, za obrazami, gadając z ziemią, która głucha dla mieszczan, tysiącami głosów szeptała nam do ucha…”[1].

Swoją przystań odnalazł Chełmoński w niewielkim dworku – Kuklówce. Powrót w ojczyste strony po jakże trudnym, bolesnym doświadczeniu śmierci dwójki dzieci oraz odejścia żony, przyniósł z czasem duchowe wytchnienie. Chełmoński całe dnie samotnie przemierzał pola, łąki, lasy, odnajdując w utajonym, a wciąż odradzającym się życiu natury jej przedwieczną mądrość i harmonię.

Gros swoich obrazów namalował w pracowni. Dopiero na ostatnim etapie swojej twórczości, już w Kuklówce, zaczął  malować w plenerze. Niekiedy wymagało to od artysty nie lada poświęcenia. Tak rzecz się miała w przypadku obrazu „Kuropatwy”: wczesnym rankiem, aby zająć w miarę dogodną pozycję obserwatora, Chełmoński położył się w kożuchu… na śniegu.

Obraz bezbronnego, zmarzniętego stadka ptaków przywoływał wspomnienie tułaczki polskich zesłańców w bezkresach Syberii, z całym tragizmem ich osamotnienia i niepewnego losu.

W odczuciu pokoleń Polaków malarstwo Chełmońskiego wciąż funkcjonuje na prawach  kulturowego wzorca, etosu polskości. A przecież nie szukał wyjątkowych motywów: „Łąka z kaczeńcami”, „Zając wśród zboża”, „Babie lato”, „Odlot żurawi” ,Polna droga” – to opowieść o doświadczaniu swojego istnienia w spójności z całością natury.

Fantastyczny „Krajobraz górski z wodospadem” Franciszka Lampiego roztacza przed nami scenerię krajobrazu idealnego, który powołała do życia wyobraźnia twórcy, a jego samowystarczalna wizyjność obywała się bez plenerowych studiów. Współcześni Lampiemu, początkowo tę ignorancję wobec „podpowiedzi natury”, potraktowali jako cenny zwrot w kierunku kreacji, a nie tylko odtwarzania. Ci sami krytycy dziesięć lat później, pod wpływem presji orientacji realistycznej orzekli, że obrazy Lampiego nie mają ojczyzny: „skały nie włoskie, drzewa nie nasze, zieloność nie znana”[2].

Polskie pejzaże z pewnością tę ojczyznę posiadają. Rozpoznajemy ją bez trudu po  piaszczystej, polnej drodze i łąkowych makach… dzięki Chełmońskiemu.