Duchowe korzenie capoeiry

Tak trzeba się strzec, by ruch, który się
odkrywa nie bym tym niepokojem,
którego sam obserwator doświadcza,
dokonując obserwacji.
Soren Kirkegaard

Capoeira jest brazylijską sztuką walki połączoną z tańcem o niejasnym pochodzeniu. Większość teorii wiąże jej początki z okresem niewolniczym ery kolonialnej. Miała ona według nich istnieć wówczas jako forma oporu, samoobrony i manifestacji kulturowej – manifestacji własnego kunsztu, niezwykle trudnej gry przywożonych na plantacje Czarnych.

Wielu badaczy poszukuje podobieństw między capoeirą a rytuałami candomble w Brazylii, santerii na Kubie i voodoo na Haiti. Afrykańskie korzenie wydają się bardzo prawdopodobne. Elementy tańca, rytuału, pantomimy widoczne w capoeirze wskazują na to, że jest ona zasobem kulturowym kryjącym w sobie to, co pierwotne. A to, co pierwotne, w każdej kulturze jest synonimem tego, co istotne.

Pierwotny, taneczny teatr był odgrywaniem halucynacji i lęku. Lęk jest ludzkim, bardzo specyficznym przeżyciem uświadamiającym człowiekowi, że jest duchem. Według Junga leczenie duszy polega na jej scalaniu i przekraczaniu wiecznych przeciwieństw i konfliktów. Dla człowieka Zachodu najtrudniejsze do pogodzenia jest przeciwieństwo pomiędzy świadomością a podświadomością. Gdy intelekt i wola są w konflikcie z intuicją i uczuciem, powstaje napięcie. Wejść w kontakt z naszym wnętrzem możemy już poprzez głęboki oddech. Uduchowienie może dokonać się poprzez kontakt z ciałem. Poprzez powrót do źródeł i twórczą syntezę podświadomości i świadomości wokół nowego centrum (T. Doktór, „System gimnastyki leczniczej Taiji quan”). Dlatego człowiek Zachodu już od tak dawna szukał jakiegoś bliżej nieokreślonego remedium na Wschodzie i w Nowym Świecie.

Gdy rozbrzmiewają dźwięki magicznego, przewodniego dla capoeiry instrumentu – berimbau, a pieśni jednoczą graczy siłą tego niezastąpionego niczym instrumentu, jakim jest ludzki głos, zaczyna się dziać rzeczywistość odrealniona. Harmonizowanie stosunków pomiędzy jednostką a otoczeniem osiągane może być poprzez ćwiczenia w grupie przy zastosowaniu ćwiczeń gimnastycznych, oddechu, medytacji (T. Doktór, „System...”). Oddanie się całym sercem śpiewaniu pieśni rozpoczyna trening, rytuał, otwiera harmonię. Teksty odzwierciedlają wiele aspektów życia brazylijskiego, otwierają na – być może jedynie chwilowe, trwające tyle, co trening – doświadczenie wcielenia się w inną tożsamość. Oddalającą od codziennego „ja”, a zbliżającą do ogólnoludzkiego korzenia. Wyjście poza granice czasu i przestrzeni jest wyprawą w świat działania kolektywu jako twórczego artysty, „jedni”, która jest „prajednią”. Piosenki opowiadają o przesądach, katolickich oraz afrykańskich świętych, miejscach geograficznych, czy wydarzeniach historycznych. Wiele z nich jest śpiewanych w celu dokuczenia graczom i pobudzenia ich do gry.

Słowa mówią często o krańcowym przywiązaniu do „jogo bonita” – pięknej gry, o dumie i o pragnieniu świadczenia o tym, czym jest capoeira.

Bateria – orkiestra złożona z cudownego berimbau, którego dźwięk ma unosić i przenosić na inne poziomy świadomości; z bębna afrykańskiego – atabaque; pandeira zwanego również tamburynem; agogo – metalowych dzwonków, spaja krąg stworzony z uczestników – koło, uniwersalne dla tak wielu tradycji, folklorów. Mestre gra na berimbale, otwiera ceremonię. Na specjalną okazję śpiewa odświętną pieśń Idalinę. Z oczami wzniesionymi w górę, ku niebu. Ku mocom.

Magiczność tego zwyczaju uwidocznia się sama przez się. Niech uczestnicy otworzą się na piękno i siłę zwyczaju, niech słuchają z pokorą hipnotyzujących rymów. To, co niewyrażalne spełnia się teraz w nastroju przyjemnego uniesienia, podczas wspaniałego święta, wobec przyjaznej przychylności widzów wpra-wionych w zachwyt i urzeczonych. Filozofia gry-walki zaraz znów przybierze formę żywą, w ruchu i aktywności capoeirzystów.

Znajdując się na drugiej półkuli, tak daleko od korzeni tej sztuki walki, trafiając do założonej w 2000 roku trenującej ją warszawskiej grupy „Beribazu Polonia”, można poddać się jej magii, jej odmienności. Mając świadomość, że i własna kultura jest bogata w historię o tajnych bractwach nauczających sekretnych mądrości, zajmujących się hermetycznym dualizmem ciała i materii.

Tu, na treningu, utworzona (w której tańczą i walczą w dwójkach partnerzy) roda – krąg zaraz ożyje walką i tańcem. Artystyczna moc przyrody objawi się w wirowaniu i skakaniu, zręcznością i uduchowieniem jakichś lotnych istot. To wywiedzione z kultury afrobrazylijskiej upodobanie do transu. W rytuałach candomble objawia się ono z pełną mocą, w kultach tanecznych, kiedy we wtajemniczonych wstępować mają duchy przodków. Capoeira – sztuka walki pozbawiona elementu religijnego, pozostaje tajemnicza, jeżeli chodzi o jej korzenie. Brak źródeł pisanych, lecz tradycyjnym już poglądem jest wywodzenie jej z niewolniczych plantacji. Jako forma samoobrony, sztuka walki rodem z afrykańskiej walki n’gola („taniec zebry”) miała być orężem przeciwko beznadziejności i poniżeniu, przeciwko alienacji kolonialnej. Tańcząc, walcząc, czarni niewolnicy byli zajęci czymś, to rozluźniało ich boleśnie pokurczone mięśnie. Ale ważniejszy był ukryty w ten sposób protest, którego nie mogli wypowiedzieć, zbrodnie, których nie śmieli popełnić. W sensie socjologicznym można na ten kunszt spojrzeć podobnie jak na candomble – jako na medium, za pomocą którego klasy uciskane komunikowały klasom panującym swoje roszczenia. To walka o to, by podtrzymać tożsamość przez nieustanne ożywianie tradycji. Społeczność może tak dopełnić się i spełnić. Jak ujmował to Claude Lévi-Strauss – Celem rytuału jest zaświadczyć realność systemu (L. Kolankiewicz, „Samba z Bogami”).

Jean Paul Sartre ujmował te zwyczaje czasów kolonializmu i neokolonializmu następująco: Pod okiem zadowolonego kolonisty ubezpieczają się przed samymi sobą nadprzyrodzonymi barierami, już to wskrzeszając potworne mity, już to poskramiając się za pomocą pedantycznych rytuałów: tak prześladowany wykręca się od głębokiej konieczności nabawiając się manii, która ciągle pochłania jego uwagę (L. Kolankiewicz, „Samba z Bogami”).

Dziki taniec oddawał trwogę życia, kontakt z jego misterium. Pierwotne kultowe widowiska z Nowego Świata, ma-giczne, jak magia murzyńskich czarowników, zaspokające pragnienie wolności, pozwalały jednostce pić ze wspólnego źródła. Wspólnota uzyskiwała dzięki tym rytuałom dostęp do ożywczych i uzdrawiających mocy. Odkrywała sztukę kreowania półbogów, uzyskując w ten sposób moc czynienia dobra i zła. Ludzie zebrani w krąg wokół berimbaów celebrują ten symbol mocą woli capoeirzystów, stając się zbiornikiem siły, soczewką i magnesem przyciągającym ku sobie subtelne moce i promieniującym błogosławieństwem.

Opanowanie capoeiry jest możliwe jedynie poprzez wyrobienie sobie niewypowiedzianej skuteczności ruchów wykonywanych we właściwy sposób. Żywa muzyka, klaskanie do rytmu i ciągłe wymienianie się partnerów w rodzie wprowadzają uczestników w trans, w którym łatwiej działać. W czasie transu uwydatniają się ukryte skłonności jednostki, niewykorzystane możliwości. Basstide napisał o tym stanie uniesienia: Uniwersalność transu świadczy o tym, że odpo-wiada on wrodzonej naturze ludzkiej – dyspozycji psychofizjologicznej, dyspozycji rozwiniętej mniej lub bardziej u różnych jednostek. Zmienność transu wynika z różnorodności kultur – w których przyobleka się on w kształt. Trans wzorowany jest na modelach mitycznych, jest on powtarzaniem mitów (L. Kolankiewicz, „Samba...”).

Pewien bałagan związany z transem uporządkował Gilbert Roget (L. Kolan-kiewicz, „Samba...”) przeciwstawiając go ekstazie. Trans i ekstaza to dwa bieguny continuum zjawiska. Ekstaza łączy się z samotnością, znieruchomieniem, ciszą, umartwieniem zmysłów i zachowaniem pamięci o doświadczeniu.

Trans oznacza doświadczenie społeczne, ruch, hałas, nadpobudliwośćzmysłową. Trans jest pojęciem nośnym. Jest bardzo lubianym czynnikiem tutaj, wśród graczy capoeiry. Oczywiście jego nasilenie przy grze jest niewielkie, przypomina on trans z koncertu rockowego, nic więcej. Uczucie oczekiwania na wejście do rody i związane z tym napięcie, a potem gra na podwyższonych obrotach. Śpiew i klaskanie podnoszą energiczną atmosferę oraz przyjemność w rodzie.

Potrzeba przeżywania transu w społeczeństwie wysoko cywilizowanym, w „dżungli miejskiej”, często rozpatrywana jest w kategoriach uzależnienia, czy osobowości masochistycznej, poddającej się – zatracając indywidualizm – sile bębnienia, rytmu (E. Fromm, „Wojna w człowieku”). Może też być potrzebą doświadczenia typu liminoidalnego (termin V. Turnera) nie mającego nic wspólnego z czasem pracy, odrywającego od codziennego statusu społecznego, związanego z poszukiwaniem wytchnie-nia od szarości i stresów zwykłego życia.

Ten zasób kulturowy, jakim jest capoeira, może być również treningiem do sytuacji, jaką jest samo życie. Dającym możliwość szybkiej i skutecznej orientacji w ciągle zmieniających się okolicznościach intensywnego, modernistycznego pejzażu (M. Mc Luhan opisywał w ten sposób przestrzeń dyskoteki; T. M. Ryszkowie, „Między utopią a zwątpieniem”). Ta gra – walka, której historia wiedzie przez plantacje, quilombos (osady zbiegłych niewolników) do miast, jest również filozofią dialogu z dystansem. Najbardziej znienawidzony przeciwnik zyskuje w niej miano partnera, w grupie dąży się do tego, by nie było konfliktów. Zasada brzmi: „Mógłbym pokonać cię i zrobić ci krzywdę, ale nie zrobię tego, bo jesteśmy partnerami”. Takie wyznaczanie „self space”, przestrzeni własnej, kojarzy się z wizją Baumanna – świata, w którym nie ma nienawiści, bo wszyscy żyją od-daleni od siebie na odległość ramienia. (Z. Baumann, „Globalizacja”). Problem nietolerancji zanika.

To tak jakby dystans indywidualny i intymny Europejczyków wlewał się w tę formę, sztukę ciała. A przecież forma ta pochodzi z obszarów, gdzie panują całkowicie inne stosunki proksemiczne. Wylewność i obejmowanie ramieniem, brak skrępowania. A jednak walka ta przede wszystkim ma być powściągliwa, bo w rodzie może dojść jedynie do przepychanek czy podcięcia przeciwnika. Nie ma tu niszczącej przeciwnika energii „qui”, tak jak w taekwondo, sztuce walki ze Wschodu, tylko energia „axe”. Jest ona ciągła i intensywna, udziela się innym graczom i wspiera ich w wyzwalającym procesie samodoskonalenia. Słowo „axe” można również tłumaczyć jako duch. W języku jorubijskim słowo to oznacza „rozkaz”. W jorubijskich i afrobrazylijskich kultach opętania nabrało specjalnego znaczenia. Oznacza działającą moc afrykańskich bóstw, orixas, przejawiającą się w konkretnych formach - roślinach, kamieniach, przedmiotach z metalu. „Axe” mają w sobie tancerze wtedy, gdy są opętani przez bóstwa. „Axe” ma wszystko, co ma moc. Jest to odpowiednik „mana” w wierzeniach australijskich plemion (Durkheim), „manitu” Malezyj-czyków, „wakan” Dakotów czy „nanal” Kwakiutlów.

Taka moc sprawia, że: Sieć jest pełna, że dom jest solidny, że czółno dobrze się trzyma na morzu. Na polu jest urodzajnością, w medycynie tym, co uzdrawia lub zabija (M. Mauss; L. Kolankiewicz, „Samba...”).

W warszawskiej grupie capoeirzystów, energia „axe” rozumiana jest głównie jako energia na poziomie fizycznym (na podstawie wywiadów z uczestnikami), biorąca się bezpośrednio z ruchu i spontaniczności. Dzięki niej udaje się przekroczyć bar-iery psychiczne, podnieść tak sprawność ruchową, że przeżywa się stan zaskoczenia samym sobą. W porywie żywym i naiwnym. Pisarz brazylijski zapisał kiedyś: Murzyni uratowali Białych w Brazylii przed melancholią.

Jedna z uczestniczek grupy „Beribazu Polonia” przedstawiła mi własną teorię na temat pochodzenia capoeiry: Ja mam swoją teorię, która nie jest absolutnie teorią historyczną. Jest raczej (śmiech) teorią naturalną. Wzięła mi się z jednej przygody, którą miałam w Salvadorze. To mi otworzyło oczy... To było tak: Byłam sobie na plaży w Salvadorze i tam było jeszcze około trzydziestu osób, wszyscy Czarni. No, nie było turystów, byli sami miejscowi. I w pewnym momencie, jak to w Salvadorze, runął potworny deszcz, po prostu nagle, z jasnego nieba. No i wszyscy się schroniliśmy pod, hm, taki kawałek mostu i... No i ten deszcz tak lał i lał (śmiech). Tam było trochę mieszkańców spod tego mostu, tam były kobiety z dziećmi... Hm... Paru młodszych facetów, paru starszych, no i ja. Ha! No i jakoś tak ludzie się zaczęli nudzić, no, bo tak siedzi-my pod tym mostem i nie ma co robić. (śmiech) No i co tu robić? To jakiś chłopaczek zaczął (hm, tam leżała taka przewrócona łódka), zaczął na tej łódce wybijać sobie jakiś rytm rękami. Drugi się do niego dołączył z jakimiś patykami i zaczęła powstawać muzyka. Taki rytm już...Wszystkich zaczęło podnosić. Dzieciaki jak to dzieciaki, zaczęły fikać na tym piasku. Stawać na rękach, skakać salta w tył, w przód, jakoś tak naturalnie. I ktoś tam zaczął w tym momencie robić gingę (czyt. „żingę”; podstawowy kołyszący krok – przyp. aut.) i robić capoeirę... Ja się dołączyłam i po prostu zaraz powstała roda de capoeira.

Wydaje się, że proces społecznego nadawania znaczeń, jaki się dokonuje wśród uczestników grupy, jest procesem bardzo niejednorodnym. Widać na tej podstawie, jak dokonuje się konstruowanie indywidualistycznego bricolageu z dostępnych legend i własnego doświadczenia z capoeirą (terminologia T. Luckmana z „Niewidzialnej religii”). Oferuje ono szerokie pole do działań poszukiwaczom wątków, spajających je w prywatne wizje.

Capoeira jest taką filozofią prostolinijności jakiejś takiej, hm... Takiego jakby... Sympatycznych kłamstewek, a raczej podpusz-czania jakiegoś takiego, hm... Bez złości, rozu-miesz, że jeżeli się denerwujesz, na przykład w grze, to sama siebie oszukujesz. Musisz się spinać w sobie, żebyś była świadoma wszystkiego i nie dać, nie dać znać po sobie, że jesteś wyprowa-dzona z równowagi. To taka filozofia jakiegoś takiego... świadomości samego siebie. Chyba. (z wywiadu z uczestniczką)

Po trzech latach trenowania, zna się już tak dobrze siebie, wie się już, że to się będzie mogło skoczyć w rodzie, a tego się nie zrobi w życiu, bo się zrobi krzywdę sobie albo komuś. Z czasem uczę się sam siebie, uczę się swoich ograniczeń. Kiedy widzę, że nigdy czegoś nie zrobię, jak ktoś inny, to myślę sobie to nieważne. Ważne żeby iść dalej, iść przed siebie. (z wywiadu z uczestnikiem)

Capoeira jest uniwersalna, można ją trenować pod każdą szerokością geograficzną. Ta nośność, ekspansja czy dyfuzja kulturowa capoeiry za-wiera jednak w sobie konkretne ukierunkowanie. To nie jest efekt globalizacji, choć „nalepione zostało” atrakcyjne logo. Bardzo wyraźne jest ukierunkowanie na konkretną kulturę brazylijską. Każda podróż w odległą kulturę kryje w sobie pytania – odniesienia do kultury własnej. Magia odmienności przyciąga. To, co odgadnięte, może przestać interesować. Element braku wyjaśnienia ostatecznej genezy zjawiska kulturowego, jakim jest capoeira, otwiera możliwość ciągłego poszukiwania.

Może się tego uczyć każdy, pod każdą szerokością geograficzną. Z tym że jak w to wej-dziesz, nie ma siły, żebyś się nie zaczął interesować się kulturą brazylijską. Bo jest to tak nierozerwalnie połączone jedno z drugim, że musisz się nauczyć tych piosenek, żeby umieć śpiewać w rodzie. A jak się nauczysz tych piosenek, to z czasem masz ochotę wiedzieć, co w nich jest. A jak wiesz, co w nich jest, to się zaczynasz uczyć portugalskiego. To się okazuje, że się musisz uczyć brazylijskiego (w rozumie-niu portugalskiego używanego w Brazylii – przyp. aut.). Zaczynasz poznawać kulturę... Się wkręcasz. Wszyscy będziemy Brazylijczykami.

Capoeira tym, którzy nie pozostali w domu, oferuje doświadczenie przejścia w świat innej kultury. Wyprawy do Brazylii stały się wśród uczestników modne. Wyjazd i powrót z drugiej półkuli świata odczytywać można jako swoiste, rytualne „przejście na drugą stronę”. Nowy, odległy horyzont jest bogactwem, które można jedynie zrozumieć. Bo nie mogłoby się w nim działać, bo jest obcy. Znowu więc wzbogaca się „ducha” o wielkie, będące wyzwaniem doświadczenie.