Barwne święto folkloru

Zgodnie z łacińskim źródłosłowem festivus oznacza „świąteczny”, „radosny”, „wesoły” i „beztroski” natomiast festum – „święto” lub „czas świąteczny”, „czas wesołości”. MacAloon podkreśla, że święto z jednej strony definiowane jest jako radosny, nieskrępowany nastrój, z drugiej jako „czas obchodów uroczystości i odprawiania szczególnych ceremonii, (…) porządek publicznego świętowania”[i]. Dalej wskazuje on również, że święto, w przeciwieństwie do spektaklu, wymaga zaangażowanego uczestnictwa: „święto oznacza, że jesteś na miejscu; święto na odległość nie istnieje”[ii]. W tym ujęciu międzykulturowy festiwal folklorystyczny staje się raczej świętem aniżeli spektaklem[iii].

Festiwal folklorystyczny w kontekście świąt dawnych i współczesnych

Materialne ślady święta, jak twierdzi Jacques Heers, są kruche i ulotne. „Święto – odbicie cywilizacji, symbol, nośnik mitów i legend – nie daje się łatwo schwytać w sieć poznania jednakże jest odbiciem społeczeństwa, jego intencji i potrzeb”[iv]. To zgromadzenie ludzi wystrojonych w odświętne szaty lub przebranych, „w maskach, kapeluszach, wstążkach i wstążeczkach (…) Mieniące się dookoła kolory i ozdoby cieszą oczy i znaczą zerwanie w tym radosnym dniu z rutyną i rytmem dnia powszedniego”[v].

Każde święto jest niezmiernie ważną, pierwotną formą ludzkiej kultury. Michaił Michajłowicz Bachtin podkreśla, że nie można go wyprowadzać z praktycznych warunków i celów pracy społecznej czy też biologicznej (fizjologicznej) potrzeby okresowego odpoczynku. Święto zawsze bowiem miało istotną i bardzo ważną treść światopoglądową. „Żadne »ćwiczenie« w organizowaniu i udoskonalaniu społecznego procesu pracy, żadna »zabawa w pracę« i żaden odpoczynek czy też wytchnienie w czasie pracy nie mogą nigdy same przez się nabrać charakteru świątecznego. Aby takiego charakteru nabrały, niezbędny jest element z innej sfery istnienia, sfery duchowo-ideologicznej. Potrzebna jest tutaj nie sankcja świata materialnych środków i niezbędnych warunków, ale sankcja wyższych celów ludzkiego istnienia, to znaczy – świata ideałów. Bez tego pojęcia święto nie istnieje i w ogóle istnieć nie może”[vi]. Bachtin zaznacza wreszcie, że święto w sposób istotny ustosunkowuje się do czasu. U jego podstaw zawsze tkwi określona i konkretna koncepcja czasu przyrodniczego (kosmicznego), biologicznego i historycznego[vii]. I rzeczywiście, święto jest dniem niezwykłym, dniem zmiany i odnowienia, który oddziela i mierzy czas zwyczajności. Przerywa monotonię ludzkiego życia, ubarwia codzienność i skupia uwagę na wspólnocie. Wtedy to człowiek symbolicznie lub dosłownie wyraża aprobatę owej codzienności i planuje jej następny etap bądź po prostu odpoczywa i odcina się od niej. Właśnie owe niezwykłe momenty odnowienia w konkretnych formach określonych świąt stwarzają specyficzną Bachtinowską „świąteczność święta”. Ten społeczny kod, jakim są uroczyste zachowania świąteczne, umiejscawiając jednostkę w grupie, a grupę w szerszej społeczności, odrealnia rzeczywistość społeczną, aby stworzyć nową, po części fikcyjną, lecz zgodną z pragnieniami danej grupy.

Heers pisze, że „święto, jakiekolwiek by było, jest zwierciadłem i świadectwem problemów, intencji i relacji między różnymi grupami społecznymi. Poprzez stulecia społeczeństwa objawiają swą oryginalność i czynią to w różnorodnych, sobie tylko właściwych formach. Święto zaś nigdy nie oddziela się od kontekstu społecznego, w którym powstaje i wyznacza mu jego żywotne kształty i koloryt. Początkowo będące zwykłą zabawą, siłą rzeczy zmienia się w manifestację czegoś wyższego”[viii]. Na festiwalach folklorystycznych owa zabawa przeplata się z prezentacją własnych wartości, obyczajów oraz z zaznaczaniem własnej tożsamości. Zatem – co również podkreśla Heers – święto jest nie tylko celebracją. Bywa współzawodnictwem, grą zaspokajającą skłonność do rywalizacji, pozwalającą zacieśnić więzy solidarności i zmierzyć się z innymi grupami[ix]. Z drugiej strony „wielkie uroczystości publiczne, zabawy ludowe, nawet bale dają każdemu sposobność wmieszania się w tłum, zatracenia w pewnego rodzaju anonimowości”[x]. W tych współczesnych tęsknotach za przeżyciem święta odnajdujemy zbiorowy zapał właściwy zgromadzeniom z dawnych czasów.

Podobnie o dzisiejszych świeckich świętach pisze Jean Maisonneuve. Odwołując się do studium André Villadary’ego, wskazuje on na trzy poziomy ich ewolucji:

I – „znaczenia” – widać przejście od „święta-istoty”, zrytualizowanego i uświęconego, do „święta-rozrywki”, świeckiego i mieszczącego się w ramach życia codziennego;

II – „czasu” – „święto okresowe”, posiadające swój własny styl i celebrowane na sposób religijny lub obywatelski, zostało zastąpione przez „święto okolicznościowe”, krótkie i skierowane na jakąś atrakcję kulturalną lub ograniczające się do zabawy typu bankiety, bale, party;

III – „zachowań” – grupowy udział i zaangażowanie zastąpiła prawie zupełnie pasywna konsumpcja „spektaklu”.

Zatem, według Maisonneuve’a, obrzędy i święta pierwotne odnoszące się do sacrum zastępowane są w tym zestawieniu formami przejściowymi, takimi jak animacja, gry i konkursy wspierane rozmaitymi (również technicznymi) akcesoriami[xi]. Niniejsza publikacja ma na celu pokazanie, że międzykulturowe festiwale folklorystyczne mogą być zaprzeczeniem owego przejścia z aktywności w bierność i mieścić się gdzieś pomiędzy tzw. świętami pierwotnymi i współczesnymi. Być może początków festiwali muzyki tradycyjnej czy ludowej powinno się szukać – jak twierdzi Zbigniew Jerzy Przerembski – w różnego rodzaju korowodach, maskaradach, spektaklach teatralnych, pantomimicznych i baletowych, urządzanych zwłaszcza podczas karnawału, ale i przy innych okazjach – „na zamkowych dziedzińcach, w przypałacowych parkach, na ulicach i placach miast, w podmiejskich ogrodach i wiejskich posiadłościach. Od lat siedemdziesiątych XVI wieku charakterystyczne dla imprez tego rodzaju stało się przedstawianie kulturowych atrybutów różnych regionów i krajów. Uczestnicy pokazów ubrani w egzotyczne (…) kostiumy wyobrażali różne nacje”[xii]. Przerembski wśród prezentowanych nacji wymienia m.in. Turków, Maurów, Murzynów[xiii], Indian amerykańskich, Hiszpanów, Węgrów i Polaków, dodając, że w dworskich pochodach i korowodach brali niekiedy udział także – jak ich określa – prawdziwi wieśniacy: muzykanci lub pasterze i to wraz ze swoimi trzodami. Na miejskich rynkach natomiast często wystawiano widowiska o mitologicznej wprawdzie tematyce, jednak z rustykalną sceną, w których uczestniczyli wiejscy muzycy i śpiewacy. Formom tego typu towarzyszyły zapewne okoliczne jarmarki i odpusty, które następnie przerodziły się w regionalne targi, biesiady oraz lokalne festyny.

Teatry ludowe – podłoże festiwali folklorystycznych?

Interesujące mnie typy festiwali wyrastać mogą również z przytaczanych przez Kopoczka amatorskich wiejskich teatrów ludowych oraz coraz bardziej się specjalizujących teatrów folklorystycznych, określanych przez Józefa Bursztę jako widowiska wielkosceniczne i rewie ludowe. Janicka-Krzywda, ograniczając się głównie do obszaru polskiego, pisze, że teatry te (zarówno zawodowe, jak i amatorskie, współtworzone przez regionalne zespoły teatralne i ludowe, sfolkloryzowane zespoły pieśni i tańca oraz aktorów profesjonalnych) inscenizowały ludowe obrzędy już u progu XIX wieku. Badaczka pisze „w połowie XIX stulecia pojawił się teatr obrzędowy, jako forma teatru ludowego, adresowany głównie do środowisk chłopskich i małomiasteczkowych. Rozwój tej formy ruchu teatralnego nastąpił po I wojnie światowej, tj. po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. W latach 20. XX wieku istniała wręcz moda na inscenizacje obrzędowe, zwłaszcza wesel i widowisk bożonarodzeniowych”[xiv].

Charakterystykę i funkcje teatrów ludowych w dawnej społeczności wiejskiej opisywał Piotr Bogatyriew. Skupiał się on głównie na amatorskich realizacjach wykonywanych przez lokalnych mieszkańców. Według niego, „we wszystkich obrzędowych i innych przedstawieniach ludowych z wyraźnie widocznymi elementami teatralnymi (sztuki bożonarodzeniowe, »sąsiedzkie« lub »chłopskie«) wykonawcami byli sami wieśniacy. A więc wszystkie te teatralne widowiska kształtowały nie tylko odbiór teatralny publiczności, ale i miejscowych aktorów”[xv]. Bogatyriew podkreślał przy tym wielofunkcyjność tamtych teatrów:

• funkcja magiczna (dominująca – odbicie archaicznego aktu magicznego);
• funkcja religijna (obrzędowe sceny dramatyczne sytuujące się często na pograniczu zabawy i aktu religijnego) – związane z wierzeniami ludowymi;
• funkcja ceremonialna;
• funkcja estetyczna;
• funkcja rozrywkowa (humorystyczna, satyryczna);
• funkcja narodowa, regionalna (wychwalanie swojego narodu);
• funkcja ekonomiczna (wynagrodzenie za grę)[xvi].

Wskazywał on również na ważną rolę przeistoczenia. Według niego, mimo że aktor odgrywał zwykle obrzędy odnoszące się bezpośrednio do jego codziennego życia, „nie powinien zapominać, że gra tylko rolę. Tego co się dzieje na scenie, nie powinno się odbierać jako rzeczywistości, lecz tylko jako przedstawienie teatralne”[xvii]. Inną kwestią jest to, że sam obszar sceny nie przedstawiał wówczas wyraźnie określonego miejsca. Wszystko było możliwe, gdyż scenę można było wyznaczyć na przykład dopiero na samym początku przedstawienia: „Obszar sceniczny wskazuje, że wszystko, co się na nim dzieje, stanowi osobliwy świat teatralny, pełniący swoje specjalne funkcje. Obszar sceniczny odmienia każdego, kto przekracza granicę świata znajdującego się poza tym obszarem i wkracza na jego teren. Na wsi ludzie, których znamy z normalnego życia przeistaczają się na scenie w aktorów wykonujących role (…) Na scenie pełnią oni wszyscy odmienne niż w życiu funkcje. Scena zmienia nie tylko ludzi, lecz i ich stroje, które pełnią teraz całkiem inną funkcję aniżeli w życiu codziennym (…) Zmieniają swoją funkcję także przedmioty przeniesione z naszego otoczenia. Trafiając na scenę stają się rekwizytami, czyli przedmiotami pełniącymi swoiste funkcje teatralne”[xviii]. Kolejną ważną kwestią podkreślaną przez Bogatyriewa było zaangażowanie podczas spektaklu publiczności. Bogatyriew dokładnie opisywał szczególne stosunki między sceną a widownią – aktorami a publicznością. Mimo wyraźnych analogii teatralnych obecnych we współczesnych festiwalach folklorystycznych należy pamiętać, że zjawisko amatorskich teatrów ludowych, regionalnych teatrów wiejskich i miejskich jest do dziś żywe w wielu krajach. W niektórych śmiem twierdzić, że przeżywa obecnie swoisty renesans[xix]. Do tego można dodać jeszcze liczne tematyczne grupy rekonstrukcyjne.

Festiwal folklorystyczny a karnawał

Sam „karnawał” – jak pisze Bachtin, który jego początki lokuje w epoce średniowiecza – to drugie życie ludu, zorganizowane w oparciu o pierwiastek śmiechu, ale życie świąteczne. W czasie karnawału wszystko było przemieszane. Po drugiej stronie rzeczywistości oficjalnej tworzył się wówczas jak gdyby „drugi świat”[xx]. W przeciwieństwie do „święta oficjalnego” karnawał „triumfalnie obchodził chwilowe uwolnienie od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowe zniesienie wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów, norm i zakazów (…). W karnawale wszyscy byli traktowani na równi. Tutaj (…) rządziła szczególna forma swobodnego, familiarnego kontaktu między ludźmi, których w zwykłym, to znaczy pozakarnawałowym, życiu dzieliły nieprzekraczalne bariery (…)”[xxi].

Pewne analogie odnajdujemy na interkulturowych festiwalach folklorystycznych, którym z założenia także przyświeca koncepcja równości, familiarności i znoszenia dystansów na rzecz współbiesiadującej wspólnoty. Nadając festiwalom folklorystycznym pewne cechy karnawałowe, trzeba jednak pamiętać, że choć z pewnością należą one do „masowych świąt radosnego, spontanicznego, aktywnego współbycia ludzi ze sobą – miejscami zdeformalizowanego, zdezinstytucjonalizowanego i zdedystansowanego – powołanych w jakimś określonym momencie i celu lub z dowolnej okazji, jednorazowych lub powtarzających się w stałym cyklu”[xxii], to jednak nie mają nic wspólnego z przebiegiem roku kalendarzowego lub jeszcze dokładniej roku liturgicznego charakterystycznego dla karnawału. Karnawał bowiem nigdy nie jest przypadkowy – a dokładnie zaplanowany w czasie. Mimo znacznego, a często wręcz utopijnego rozszerzenia swego pierwotnego pola semantycznego – które zapoczątkował Bachtin, a które na polskim gruncie opisali m.in. Jan Grad i Hanna Mamzer[xxiii] czy Agata Skórzyńska[xxiv] – oznacza nieprzerwanie „ostatki”, „zapusty”, „mięsopusty”, czyli okres przed Wielkim Postem (od Nowego Roku lub Trzech Króli do Środy Popielcowej) wypełniony specyficznymi zabawami, balami, maskaradami, pochodami i obrzędami charakterystycznymi wyłącznie dla tego czasu[xxv]. To również, a raczej przede wszystkim, moment totalnego odwrócenia oraz zniesienia porządku i norm. Norbert Schindler pisze, że to święto wszystkich sprzeczności, które obwieszcza wesołą radość istnienia, a o jego istocie można powiedzieć tylko tyle, że „stawia on wszystko na głowie”[xxvi]. Stwierdzenie to nie jest do końca słuszne, gdyż – jak podkreśla Dudzik – ów przedwielkopostny karnawał sensu stricto nie jest żadnym spontanicznym i swobodnym zrywem, lecz dokładnie zaplanowanym kompleksem specyficznych zachowań, zdarzeń i praktyk podejmowanym w celu zachowania równowagi. Godne uwagi jest również wskazanie Dudzika na fakt, że Bachtinowska koncepcja karnawalizacji[xxvii] zdominowała dziś myślenie o karnawale i stała się narzędziem, a niekiedy wręcz swego rodzaju wytrychem do „analizowania wszelkich zjawisk z zakresu kultury współczesnej, pozostających poza sferą kultury oficjalnej bądź wysokiej”[xxviii].

Powyższa charakterystyka raczej oddala festiwal od karnawału, niż go do niego przybliża. Na festiwalu folklorystycznym nie spoczywa bowiem przymus umieszczania go w konkretnym miejscu roku kalendarzowego, poza zauważalną tendencją łączenia go z okresem wakacyjnym, co jednak nie jest wymogiem. Wyjątek stanowią festiwale lokalne, które – choć bywa, że są dziś rozbudowywane do formy międzykulturowej – nadal kontynuują tradycję danego regionu (organizacja np. na zakończenie letnich zbiorów). Festiwal folklorystyczny, mimo spontanicznego i miejscami rozpasanego wręcz charakteru oraz świątecznej, niecodziennej, odrealnionej i magicznej aury, nie jest również „światem na opak”. Żaden festiwal folklorystyczny, niezależnie czy ma on formę konkursu, czy przeglądu, nie znosi również swoich zasad wypracowanych i skrupulatnie pilnowanych przez środowisko folklorystycznych organizatorów i ekspertów. Nie jest wreszcie przestrzenią, w której materialnym znakiem jest maska tak charakterystyczna dla każdego karnawału. Warto bowiem przypomnieć, że w trakcie trwania festiwalu jego uczestnicy raczej nie chcą być kimś innym[xxix]. Manifestacja własnej tożsamości i przynależności (prezentowanie „swojego”) jest dowodem na to, że zazwyczaj nie chcą również pozostać anonimowi. Chociaż zostają podczas festiwalowego święta oderwani od spraw i zajęć życia codziennego – jak słusznie już kiedyś o homo festivus pisał Émile Durkheim[xxx] – to jednak nie przestają być sobą. Jedyną przestrzenią, gdzie ma miejsce owo „zatracenie siebie”, jest dosłowna festiwalowa estrada (moment przeistoczenia Bogatyriewa), na której wykonawcy przedstawiają konkretny obrzęd (np. karnawałowy), wcielając się w rozmaite role, czy też sceniczne i pozasceniczne integracyjne zabawy kulturowe, podczas których uczestnicy zamieniają się strojami[xxxi]. Z karnawałowych cech festiwal folklorystyczny przejmuje zatem właściwie jedynie wymiar zdedystansowanej współbiesiadującej wspólnoty – Turnerowskiej communitas[xxxii].

Tekst, za zgodą Autorki został przedrukowany z książki Festum Folkloricum. Performatywność folkloru w kulturze współczesnej. Rzecz o międzykulturowych festiwalach folklorystycznych, NCK, Warszawa 2016, s. 235-245.

Joanna Dziadowiec

doktor nauk humanistycznych w zakresie etnologii (IEiAK UJ), magister kulturoznawstwa (ISM UJ). Wykładowca akademicki w Instytucie Kultury UJ. Ekspert Fundacji Obserwatorium Żywej Kultury.